Приход фашистов к власти совершается в первой книге романа, но, в полном согласии с отмеченной выше художественной установкой Грасса, совершается так незаметно, что читатель едва успевает это осознать. Изображаемая Грассом среда самым естественным образом фашизм приняла и абсорбировала. Но вот в последней главе этой части, главе, начинающейся в приподнято-лирическом, сказочном тоне: «Жил-был однажды музыкант по имени Майн, и он удивительно прекрасно умел играть на трубе», — происходит первый в романе взрыв. Здесь после гротескной истории нацистского трубача Майна, по требованию «Общества друзей животных» выгнанного из отряда штурмовиков за то, что он спьяну перебил своих четырех котов, пространно описывается вакханалия надругательств и убийств во время «хрустальной ночи» — ночи погромов, когда Майн старался реабилитироваться, но тщетно: ему так и не простили убийства четырех котов.
Редко в каком из гротесков Грасса так отчетливо обнаруживается трагическая основа всей его клоунады. Здесь-то и приоткрывается маска, здесь-то и обнаруживается, что писатель Грасс вполне осознает всю серьезность своей темы и прекрасно знает постулаты морали, границы добра и зла. Не надо только отождествлять автора с его циничным героем-повествователем, а именно на этот «обкатанный ритуал критики» пожаловался Грасс в 1970 г. в одном из своих интервью.
В то же время проблема соотношения автора и героя-рассказчика в «Жестяном барабане» вовсе не так проста. Если здесь нет и не может быть тождества, то есть, однако, многозначительные перекрещивания, и Грасс далеко не с чистой совестью может протестовать против «ритуала критики»: он внес в перипетии судьбы Оскара многочисленные факты из собственной биографии. Грасс, конечно, играет и тут, но играет, так сказать, с собственной репутацией. Правда, он знает, что делает.
Грассовский герой — фигура принципиально противоречивая, двусмысленная. Оскар издевается над фашизмом и обывательским приспособленчеством — но и над всякой идеологией вообще, «барабанит против всех и вся». И, громя все идеологические клише, он в то же время ловко пользуется ими, чтобы отвести от себя подозрения в приспособленчестве. В частности, он упорно проводит идею абсурдности истории, создавая тем самым «философский» фон для своего самооправдания — раз мир абсурден, то индивид в нем бессилен и в конечном счете ни в чем не виноват.
Между тем концепции абсурдного мира суждено будет играть все более существенную роль и у самого Грасса в его последующем творчестве: каждое очередное жизненное разочарование писателя будет ее заново питать и усиливать. Так что в «Жестяном барабане» уже маячит вопрос не только о вине мещанина, но и о вине художника (ибо Оскар, конечно же, еще и символ немецкого художника XX в.). Абсолютное отрицание весьма родственно высокопарному самооправданию, и Грасс это чувствует очень остро. Вот почему сама бунтарская поза его героя тоже то и дело подвергается пародийному снижению. И потому так многозначительна ироническая диалектика обывательского и художнического в образе Оскара, потому так двойственно отношение автора к этому персонажу, которого он не может ни решительно оправдать, ни решительно осудить.
В цитировавшемся выше интервью 1965 г., где Грасс говорил об изображении «мелкой буржуазии» в своих романах, он на вопрос о том, рассматривает ли он себя как «грозу обывателей», ответил отрицательно: «Нет. Категории обывательства и элиты мне чужды. Я сам вырос в мелкобуржуазной, обывательской среде. Я изображаю литературными средствами то, что знаю и что сам видел. Что при этом получается гротеск — это само собой разумеется. Но с антибуржуазных позиций обывателя невозможно изобразить. Это привело бы лишь к нежизнеспособному, чисто литературному критицизму».
Такое прокламирование взгляда изнутри показательно. Грасс и обличает «обывательскую духоту», и в то же время ощущает свою «экзистенциальную» сопричастность ей. И это, несомненно, один из источников наклонности раннего Грасса к амплуа отчаявшегося шута.
Правда, в следующем прозаическом произведении Грасса — повести «Кошки-мышки» (1961) — сложная проблематика немецкого прошлого трактуется в более серьезном тоне, без нарочитой двусмысленности, характерной для «Жестяного барабана». Если там проблема воспитания представала преимущественно в карикатурном освещении — в горьком высмеивании «святынь» и воспитательных принципов, в фантасмагории оскаровского «вечного детства», — то в «Кошках-мышках» рассказывается история всерьез покалеченной, искривленной фашизмом человеческой жизни.
Двигателем сюжета и здесь является типично грассовский гротеск. У героя повести Иоахима Мальке большой кадык — предмет насмешек сверстников, однажды даже напустивших на него кошку. Как только этот внешний знак отличия был воспринят окружающими, он, подобно утраченной тени Петера Шлемиля в давние времена, сразу вырвал Мальке из общего фона, из окружения и переменил всю его жизнь: замкнутый, физически скорее хлипкий, витающий в мире странных религиозных фантазий мальчик оказался у всех на виду. Зловещая игра в кошки-мышки началась.
Поначалу история Мальке — как будто бы иллюстрация чисто психологических, возрастных проблем: чтобы компенсировать свой «изъян», мальчик стремится перещеголять сверстников в физической силе и выносливости. Но это самоутверждение происходит в специфической среде — в атмосфере предвоенной нацистской Германии с ее культом «нордической» мужественности и силы. Тут, чтобы даже просто быть на общем уровне (и не отделяться от фона!), требовалось уже немало: вступить в гитлерюгенд, участвовать в «утренних маршах», возглавлять «молодежные взводы». А у Мальке еще и дополнительная забота — лезущий в глаза кадык, который не так-то просто прикрыть.
Но вот начинается война, и в гимназию приходит вернувшийся с фронта бывший ее выпускник — с Рыцарским крестом на шее. Мальке крадет этот крест — идеальное прикрытие найдено!
История с нацистским крестом — одна из самых дерзких гротескных фантазий Грасса, и он извлекает из нее максимум возможных эффектов, символический смысл которых убийствен для гитлеровских «героев» и их послевоенных западногерманских преемников. Их шок и их ярость легко понять. Мальке, хвастаясь перед приятелем, нацепляет крест на шею, прикрывая им кадык, — высший знак армейской доблести как компенсация комплекса неполноценности! Но он еще и прикрытие наготы, срама — в функции фигового листка он в этой сцене тоже выступает!
Однако пародия очень скоро оборачивается трагедией. Мальке возвращает крест — он должен добиться «этой штуковины» сам, он ее заслужит. И он идет добровольцем в гитлеровскую армию, и совершает там «чудеса героизма», и получает желанную награду. Но его лишают последнего, завершающего триумфа: выступить перед учениками в том самом классе, где он сидел за партой, в роли кавалера Рыцарского креста. Давнюю мальчишескую проделку с кражей креста ему не забыли. Тогда, избив директора гимназии, Мальке кончает с собой.
В беседе с английским критиком Джоном Реддиком Грасс сказал: «История Мальке разоблачает церковь, школу, систему фабрикации героев — все общество. В истории с Мальке отказало все». Но для понимания писательской позиции важен и образ рассказчика в этой повести — Пиленца, приятеля Мальке, вместе с другими сверстниками завороженно следившего за его «путем наверх». В воспоминаниях Пиленца о Мальке обращают на себя внимание его странные отношения с комплексом вины. Пиленц не раз говорит по ходу дела о своей вине, говорит вроде бы с искренним раскаянием, но в то же время и странно неуловимо, неадекватно. Вина снова и снова заклинается — и ускользает от прямого определения. Пиленц, собственно, не делал Мальке зла; он, напротив, сопутствовал и сочувствовал ему до конца.
Но именно о недоказуемой вине и идет в повести речь — о вине, заключающейся в самом присутствии при вершащемся преступлении. Вине присутствия, пассивности и молчания. Пиленц следит за приключениями Мальке удивленными, восхищенными, недоумевающими глазами, тон и манера повествования нагнетают это впечатление зрелища, действа, рассказчик то и дело роняет — будто бы мимоходом — фразы и образы из сценической сферы: то вспомнит, что Мальке заявлял о своем желании стать клоуном, то усомнится в том, что Мальке «хоть малейший жест сделал когда-нибудь не на публику». Мальке в самом деле оказывается «на публике», перед неотступным взором извне, и он входит в роль, попадает во все большую зависимость от зрителей.
Один из «приступов вины» случается у Пиленца при воспоминании об очень характерной ситуации и подается весьма знаменательно. Просмотрев очередной «сеанс» — с украденным крестом, — Пиленц советует Мальке теперь спрятать крест, советует из самых лучших побуждений, по принципу «от греха подальше». Но Мальке принимает на первый взгляд вопиюще безрассудное и, пожалуй, самое роковое для себя решение: отнести крест директору, сознаться. И вот комментарий: «Конечно, приятно разводить художества на белой бумаге — но что толку от белых облаков, ветерка, торпедных катеров, входящих в гавань в точно назначенный час, и стаи чаек, которая исполняет роль греческого хора; на что мне все эти фокусы с грамматикой; даже если бы я все писал с маленькой буквы и без знаков препинания, мне все равно пришлось бы сказать: Мальке не спрятал эту штуку…»
Интонация самообвинения здесь очевидна — но и механика провинности тоже. Пиленц без всякого намерения, самой своей ролью зрителя провоцирует Мальке на безрассудство, ибо он непроизвольно предлагает Мальке действие, которое для того ассоциируется с трусостью и потому вызывает противительную реакцию. Но важно здесь и другое: непосредственное сопряжение рассказа Пиленца с принципом писательства, напоминание уже не о Пиленце и не о Мальке, а, по сути, о Грассе. Еще более прямая отсылка к Грассу делается в зачине повести: «Но я, подсунувший твой кадык этой и всем другим кошкам, теперь обязан писать… Тот, кто в силу своей профессии выдумал нас, заставляет меня снова и снова брать в руки твое адамово яблоко…»