Пиленц со своим присутствием, со своим бездействием — это в первую очередь представитель безликой, пассивной массы и силы, которая допустила зло. Но он и не ординарный обыватель: он интеллектуален, он причастен к религиозным сферам — не просто служит при церкви, но и читает «Блуа, гностиков, Бёлля»; он весьма искушенный рассказчик. Не стоит, конечно, впадать в «обкатанный ритуал» отождествления героя-повествователя с рассказчиком; но следует отметить, что бытийный статус нового рассказчика гораздо прямей соотносится со статусом самого Грасса и его коллег и что на этот слой общества писатель тоже распространяет вину. Впоследствии он скажет совершенно четко: «Все три повествователя от первого лица во всех трех книгах пишут из чувства вины — вины, которую вытесняют, вины, над которой иронизируют». Пиленц — это и есть символ такой вины.
Роман «Собачья жизнь» (1963) в тематическом и художественном отношении примыкает к «Жестяному барабану» и «Кошкам-мышкам». Как и Оскар Мацерат, один из центральных героев нового романа Эдди Амзель — художник, и тоже весьма необычный: если Оскар перелагал немецкую историю на барабан, то Амзель воплощает ее в живописно-пластических образах — он создает огородные пугала, запечатлевая в своих «птицеустрашающих» творениях сначала образы односельчан, потом — типы прусско-немецкой истории (королей, юнкеров, гренадеров). Правда, когда он, актуализируя свое творчество, одевает пугала в коричневые униформы, шутки для него кончаются: парни в масках ночью выволакивают его из ателье на улицу и выбивают ему все зубы.
Столь же очевидно сатирический характер носит и другой центральный гротескный мотив романа — история собачьей династии, последнего отпрыска которой, черного пса Принца, благодаря незапятнанной чистоте его расы, городские власти Данцига от имени признательных граждан преподносят в подарок фюреру. И когда в беспокойные апрельские дни 1945 г. пес вдруг исчезает, на ноги ставится вся государственная, полицейская, военная машина рушащегося рейха, чтобы координировать военные действия (русские у ворот!) с организованными поисками гитлеровского любимца; безумные приказы фюрера о борьбе за Берлин до победного конца оказываются продиктованными не заботой о «судьбе нации», а тревогой за «собачью жизнь».
В свою очередь повествование о послевоенной Западной Германии организовано также вокруг гротескно-символических сюжетных ситуаций, обыгрывающих тему «непреодоленного прошлого». Пресловутым «экономическим чудом» ФРГ оказывается обязанной простому мельнику, умеющему по шуршанию мучных червей в мешке делать прогнозы насчет будущего урожая и, следовательно, положения дел на рынке и бирже. Мельник этот становится одной из ключевых фигур западногерманской экономики, на его скромную мельницу едут сановные паломники: промышленные тузы, духовные чины, государственные министры, в том числе будущий федеральный канцлер, «отец экономического чуда» Людвиг Эрхард (журнал «Шпигель» представил потом галерею фотопортретов официальных лиц, пользовавшихся услугами грассовского героя).
Но червиво не только «экономическое чудо», а вся духовная и нравственная атмосфера послевоенной Западной Германии. Грасс изображает, например, погребок-люкс под названием «Мертвецкая», где состоятельные клиенты обедают в стилизованной атмосфере морга, среди муляжей трупов, и официанты в марлевых масках подают вместо ножей скальпели. Память о трагедии стала бизнесом и в случае с «очками прозрения», которыми чуткие к конъюнктуре предприниматели заваливают рынок, поскольку дети жаждут теперь разобраться в прошлом отцов, а в этих очках они могут видеть их насквозь.
Наиболее резкая и пространная пародия на конъюнктурный расчет с прошлым дается в образе центрального героя третьей части, Вальтера Матерна. Вальтер — друг детства Эдди Амзеля; но в отличие от цинически-насмешливого, артистичного Эдди Вальтер — сосредоточенный, угрюмый «идеалист» от мещанства, туговатый в соображении, но тяжелый на руку. Считая себя «социалистом» по убеждениям, он тем не менее постоянно оказывается в организациях национал-социалистов; но, поскольку он под влиянием алкоголя бранит то фюрера, то его пса, он кончает штрафным батальоном. И когда, вернувшись с фронта, Вальтер отправляется мстить за свою неудачную жизнь, то у одного врага он убивает любимую канарейку, у другого сжигает коллекцию почтовых марок, пока не находит наиболее привлекший его способ мщения: соблазняя жен и дочерей своих идеологических противников, он награждает их предосудительной, хотя и излечимой болезнью.
Грасс продолжает и в этом романе войну против «идеологии», против «идеализма» вообще как не оправдавшей себя системы «нас возвышающего обмана». Воплощением, знаком такого рода идеализма предстает в романе философ-экзистенциалист Мартин Хайдеггер, пародия на которого составляет одну из важнейших стилистических и содержательных доминант романа.
Для Грасса страшно само сосуществование этой высокопарно-абстрактной («уморожденной»!) теории с конкретной практикой нацизма — сосуществование «невинного», «отрешенного» философствования с кошмаром реального бытия.
Как и в «Жестяном барабане», писатель обличает прежде всего среду, которая породила фашизм и способна возродить его снова. И это не только «высокие», философские сферы, но и более обыденная сфера «обывательской духоты». Идея обыденности доминирует и в самих образах главных персонажей, и в воссоздании течения окружающей их жизни. Претензии на необычность, конечно, у грассовских персонажей есть, но в развитии сюжета они непременно рано или поздно обернутся банальностью. Язвительный критик фашизма Амзель, обломав себе на этой критике зубы, вставит золотые и станет циничным бизнесменом от интеллекта; угрюмый «идеалист» и «мститель» Матерн станет приспособленцем еще более низкого ранга, на уровне алкогольной и сексуальной мании. Протест, бравада — все растворится в быте, подобно тому как, с другой стороны, и концентрационный лагерь Штутхоф становится для окрестных жителей нормой, всего лишь темой для грубоватых шуток, и всякий, даже самый страшный и трагический гротеск становится естественной, привычной деталью повседневности.
Но у этой решительности отрицания есть и оборотная сторона. Дело в том, что от фиксации конкретных трагических просчетов немецкой истории определенного этапа Грасс именно благодаря этой своей внешней безжалостности и всеохватности совершает переход к утверждению абсурдности человеческой истории вообще. В заключительной части романа «золотозубый» Амзель подводит итог своему горькому жизненному опыту, создавая гигантскую подземную лабораторию по конструированию пугал, которая становится пародийным образом не только Германии, но и всего человечества; ибо «в конце концов не будем забывать, что пугало создано по образу и подобию человеческому». Также и в блужданиях «мстителя» Матерна по послевоенной Германии, в этих «матерниадах», не только сатирически развенчивается мир «непреодоленного прошлого». За историей Вальтера Матерна не случайно встает тень другого «возвращенца» — трагическая фигура Бекмана, героя известной драмы Борхерта «На улице перед дверью» (имя этого персонажа, здесь лишь подразумеваемое, прямо будет названо в романе «Под местным наркозом»). По сути, здесь в сферу пародии вовлекается сама идея сопротивления фашизму. «Собачья жизнь» — закон человеческого существования, утверждает Грасс. Всякие попытки очеловечить ее смехотворны. Это даже не донкихотство, это — «матерниады».
Грассовская сатира в этом романе абсолютизируется, насыщается откровенно нигилистическим подтекстом. Амплуа циничного шута-пародиста исчерпало свои возможности. Жанр вселенской пародии никого не в силах воспитать. А с идеей воспитания — воспитания более эффективного и радикального, чем все прежние его системы, — Грасс, этот вроде бы записной нигилист, все-таки не хочет расставаться.
В середине 60-х гг. в общественной позиции Грасса произошел перелом, ошеломивший западногерманскую публику. Писатель, высмеивавший все идеологические системы и все попытки воспитания своих соотечественников, теперь бросается в самую гущу политической борьбы: отправляется в предвыборное турне, чтобы агитировать за социал-демократическую партию. Правда, он тут же заявляет, что он и СДПГ считает всего лишь единственным реальным, но отнюдь не идеальным шансом и что социализм «как идеология» его не интересует. Он вообще претендует на некую срединную позицию и отправляется в политику, надеясь обойтись без идеологии.
Но идеология, естественно, следует за ним по пятам, и срединная позиция создает столь характерный для всего позднего Грасса заклятый круг противоречий: так, в эти годы он, выступая за нормализацию отношений с ГДР и другими социалистическими странами, нет-нет да и позволяет себе полемические выпады против ГДР и социализма — протестуя против «догматического антикоммунизма», писатель нет-нет да и повторит какой-нибудь из пропагандистских его штампов, с наивной убежденностью принимая это за чистую монету.
На этом-то повороте грассовской судьбы на политическую арену ФРГ вступила сила, вызвавшая у писателя прилив нового разочарования в возможностях прямого воздействия на общество. Это молодежное движение «новых левых». Оно очень скоро отпугнуло Грасса, и тут немалую роль сыграли, конечно, анархические эксцессы молодежных демонстраций, подстрекательские призывы к террору, исходившие от маоистских группировок. В этом незрелом молодежном бунте писатель увидел призрак того «фанатического максимализма», очевидцем которого он был в своей юности, во времена гитлерюгенда. Анархизм молодых бунтарей, их жонглирование марксистской терминологией дало Грассу лишний повод заговорить об «угрозе не только справа, но и слева». Теперь главная опасность, по мысли Грасса, в «экстремизме»; отталкивание от него окончательно приводит писателя к формуле «среднего пути», постепенного, «ненасильственного» прогресса, «реформизма».
В своей критике экстремизма Грасс мог быть и весьма проницательным полемистом. Обрушиваясь на левачествующих идеологов молодежного движения, он называет характерную для их платформы смесь маоизма и троцкизма «книжной революционностью». Для Грасса это очередная и далеко не безобидная ипостась того, что он называет «нашим коренным пороком»: «Откуда же еще возникают эти требования — все или ничего! — как не из ухоженной, удобренной почвы парников немецкого идеализма, и разве не было так всегда — сначала устремиться ввысь в титаническом юношеском порыве, а потом в изнеможении упасть на плюшевый диван консерватизма?» В противовес этому Грасс все настойчивей выдвигает свою программу умеренности и компромисса, выносит ее в заголовки своих статей и речей: «Я против радикальных методов лечения» (1968); «Наша сила — в терпимости» (1969).