Грасс такой ассоциации не упустил. Его следующее крупное произведение — роман «Камбала» (1977) — своим названием обязано немецкой народной сказке, сюжетно соответствующей русской «Сказке о рыбаке и рыбке».
Комплекс «разбитого корыта» — главная идейная доминанта «Камбалы». Символика заглавного образа функционирует в сюжете следующим образом. Камбала — в немецком языке эта рыба мужского рода, что крайне важно, — предстает перед «женским трибуналом» за то, что, согласно народной сказке, она всегда помогала рыбаку (мужчине — и мужской половине человечества вообще) потакать требованиям жены (и, соответственно, женской половины вообще), чем и привела эту последнюю, а тем самым и все человечество, к «ситуации разбитого корыта». Отдельные этапы этого движения к катастрофе, расследуемые на суде, запечатлены в девяти главах романа. Каждая из них соответствует определенному этапу развития истории и цивилизации, демонстрируемому в большинстве случаев на ключевых событиях немецкой истории, иногда, однако, получающей общеевропейское расширение: тут и переселение народов, и Реформация, и Тридцатилетняя война, и эпоха Фридриха Великого, и наполеоновские войны — вплоть до современности.
В истории Германии и Европы Грасс видит лишь нескончаемую повесть насилия, фанатизма, неумения учиться на ошибках — тот же хоровод абсурда, что кружился в «Собачьей жизни». Но удивительней всего та система противовесов, которую все-таки выдвигает здесь Грасс.
Идея Грасса подкупающе доходчива и по-своему, «по-простому» гуманна. Испокон веков были мужчины и женщины. В первобытную эру, в эпоху матриархата, их отношения ограничивались только удовлетворением естественных потребностей, и дикий нрав мужчин смягчался законным владычеством женщин. С развитием цивилизации все нарушилось, и не столько даже потому, что, узурпировав власть, мужчины дали волю своим разрушительным инстинктам; главное — вот коварство камбалы! — женщины тоже начали перенимать замашки мужчин: ударившись в эмансипационные амбиции, они стали вмешиваться в политику; все это вместе каждый раз и обусловливало трагическое завершение очередного витка истории.
Между тем исконное предназначение женщин — кормить мужчин и рожать детей. Проблема кормления — одна из центральных в романе, она поднята на уровень мировоззрения, философии. Все героини Грасса, в каждой главе, — прежде всего кухарки, поварихи, «кормилицы». Подробно, вкусно, с ретроспекциями, с повторами описываются кулинарные способности и рецепты каждой из них. Материальная, плотская стихия — «знак фирмы» Грасса — снова празднует здесь триумф, и не только в создании своего рода эпоса кулинарии, но и в отражении всех других аспектов плотского существования человека. Человек мыслится прежде всего как совокупность его естественных функций; это — единственная неоспоримая в нем ценность и человечность, все остальное — от духа, от лукавого. Стихия плоти, царящая в романе, приобретает принципиальный смысл именно как противовес «абсурду» истории, идеологии, политики. В ней, этой стихии, Грасс и пытается теперь черпать оптимизм, здоровое раблезианское начало.
Так предпринимается попытка построить некий приватный Ренессанс на почве тотальной меланхолии, посреди мировоззренческих руин — перехитрить комплекс усталости и разочарования с помощью оптимизма и жизнеутверждения на самом нижнем, элементарном уровне. Свыкнуться с трагедией и устроить на руинах по возможности уютный очаг и вкусную кухню — вот мораль этой пространной притчи, и она находится в резком контрасте с тем взрывом нравственного возмущения, с которого Грасс начал свой писательский путь.
Думается, не будет преувеличением сказать, что уход от «местной» конкретики к глобальным обобщениям, к умозрительным конструкциям не идет на пользу таланту Грасса; силу свою этот талант всегда черпал из национальной почвы, из осязаемого, зримого, вещественного, и «головорожденная» философия ему противопоказана. Как только он поддавался ее соблазнам, его образы лишались плоти и крови и превращались в рупоры идей, многослойная и пропитанная реальными жизненными смыслами символика уступала место плоскому и довольно искусственному дидактическому аллегоризму. Как бескровен и безлик безымянный морализирующий дантист в романе «Под местным наркозом» рядом со Штарушем, Шербаумом и их окружением!
А вот возвращение к «местной» проблематике, к этому постоянному грассовскому «наркозу», сразу же сообщает дыханию и почерку писателя свободу, уверенность и легкость — хотя боль по-прежнему остается и «наркоз» ее лишь на время приглушает. Одна из последних вещей Грасса — повесть «Встреча в Тельгте» (1979) — тому свидетельство. И поразительно, что пластический дар прозаика Грасса обретает себя на этот раз в произведении, имеющем откровенно литературную основу. Мы уже видели, что, по сути, в каждой беллетристической книге Грасса присутствовал — более или менее прикрытый маской — образ художника, осознающего жизнь и историю. Во «Встрече в Тельгте» Грасс остался верен этой проблематике, только теперь она впервые подана прямо, без характерных грассовских пряток. Герои повести — поэты, сюжет ее — история, ими осмысляемая.
Но Грасс не был бы Грассом, если бы обошелся без трюка. На этот раз трюк заключается в следующем: пожелав воссоздать в художественном произведении историю и духовный опыт «Группы 47» — литературного объединения, с благословения и в русле которого Грасс сам пришел в литературу ФРГ, — он не просто рассказывает эту историю, а перемещает ее в XVII в., в Германию эпохи Тридцатилетней войны. И подобно тому, как в 1947 г. собрались и основали литературное сообщество западно-германские писатели и поэты, так и в повести Грасса собираются в 1647 г. (за год до окончания Тридцатилетней войны) немецкие писатели, поэты и музыканты той поры: Грифиус, Логау, Гергардт, Гриммельсгаузен и другие.
Грасс не мог не написать этой повести, он будто с самого начала шел к ней — как к некоему заранее прозреваемому итогу — все тридцать с лишним лет своего писательского пути. Она возникла и оформилась в совпадениях дат, в сплетении годовщин, она будто продиктована ему извне, гороскопом самой судьбы. Можно представить себе, как после выхода в 1977 г. «Камбалы» писатель, работая над «Встречей в Тельгте», вспоминал юбилеи: двадцать лет назад, в 1958 г., он работал над «Жестяным барабаном» и получил за чтение главы из романа премию «Группы 47»; выход «Встречи в Тельгте» он приурочил к 1979 г., к двадцатилетию со дня выхода в свет «Жестяного барабана». И конечно, для Грасса, всегда любившего числовую символику, неодолим был соблазн соотнести два 47-х года, две эпохи, в которые немецкая литература осмысляла трагический опыт мировой войны (ибо в европейском масштабе Тридцатилетняя война XVII в. тоже была «мировой»).
Обращение Грасса к той эпохе не случайно еще и вот почему: он интересовался ею давно, поэтике ее художественного стиля — барокко — был как писатель многим обязан, Гриммельсгаузена не раз называл в числе своих учителей; подступом к художественному воплощению темы был один из важных эпизодов романа «Камбала».
Грасс, таким образом, создает повесть-притчу, сопрягая две эпохи. Но швы здесь глубоко запрятаны, модернизация минимальна и как бы органична, провоцируется самим подобием ситуаций. Конечно, поэты XVII в. никогда не собирались такой многолюдной кучкой (хотя в принципе поэтические сообщества были в те поры весьма в моде), но Тридцатилетняя война действительно наложила глубокий отпечаток на всю немецкую литературу XVII в. Уместно напомнить здесь, что та же параллель много раньше Грасса осмыслялась Бехером, назвавшим, например, свой знаменитый цикл сонетов по заголовку стихотворения Грифиуса «Слезы отчизны», а также Брехтом — в не менее знаменитой пьесе «Мамаша Кураж и ее дети»; так что Грасс продолжает здесь весьма представительную традицию.
Впечатления натяжки в повести Грасса не возникает еще и потому, что писатель, хорошо зная язык и нравы той эпохи, заставляет ее ожить перед нашими глазами во всех сочных деталях, на которые Грасс всегда был мастер. И когда его поэты, съехавшиеся в Тельгте, читают по очереди свои произведения и потом обсуждают их, в точности повторяя ритуал собраний «Группы 47», это, по сути, и единственный художественный анахронизм, потому что творческий облик каждого поэта сохранен таким, каким он и был, своеобразие его манеры воссоздано чуть ли не с литературоведческой точностью. Повесть действительно дает живую и впечатляющую картину немецкой литературы той поры и в этом смысле имеет серьезные основания называться исторической.
Но, конечно, поэтически активен и принцип притчи, он приподнимает жанровые сцены на уровень более широкого обобщения. На этом уровне Грасс пишет повесть о величии и бессилии поэзии перед суровой поступью истории. Истерзанная Тридцатилетней войной и конфессиональными распрями Германия здесь не просто место и фон действия: реальная жизнь то и дело врывается в возвышенные декламации и словопрения этого Парнаса известиями об убийствах и грабежах, зрелищем проплывающих по реке трупов, картинами мародерства солдат. Ирония пропитывает повествование: мало того, что поэты не могут из-за этих досадных помех сосредоточиться на тонкостях своего ремесла, — выясняется еще, что даже подаваемый им (той самой мамашей Кураж) роскошный обед организован посредством ходового в ту пору мародерства. А когда поэты решают в заключение опубликовать коллективное «мирное воззвание», после бурных дебатов обнаруживается, что они могут выдержать его лишь в самых общих, декларативных выражениях: всякая конкретика сразу же грозит кого-то задеть, чью-то веру обидеть. Но и этому манифесту не везет: в последнюю минуту, в последней главе загорается харчевня мамаши Кураж, приютившая поэтов, и сгорает забытый в спешке на столе манифест — «так и осталось невысказанным то, чего все равно никто бы не услышал».
Как видим, и давняя боль Грасса тоже осталась, вечная его проблема не снялась. Но странным образом повесть эта не просто в очередной раз констатирует разочарование Грасса в возможностях литературы повлиять на ход истории. Полифония повести сложней. Есть в тоне повествования и сострадательная усмешка, и ностальгическая тоска по бурным дебатам первых лет существования