конфликт реального с ирреальным. Диалог между двумя мирами не эфемерный, не изысканный — через озарение иерогамии и через ритуал инициации, — нет, он ведется непрерывно, напористо, и тут мы имеем дело с настоящей стратегией ужаса. В одной усадьбе действуют два противоборствующих лагеря, как в некоем «дунайском вестерне», с той только разницей, что одна из воюющих сторон требует души вместо трофеев и разит оружием из арсенала магии. Даже если материальные доказательства бытия Кристины ненадежны (запах фиалок, оброненная перчатка, которая рассыпается в пепел от прикосновения), все же в достоверности сверхъестественного сомневаться не приходится, оно — в обиходе, поскольку упразднен барьер между этим миром и загробным. В обычных обстоятельствах живые и мертвые разведены по своим мирам, и их миры между собой не сообщаются — условие sine qua поп равновесия в космосе. Появление вампира, существа с двойственным статусом, расшатывает равновесие, а прихоть этого существа — полюбить смертного — подталкивает ситуацию к кризису. Лишенное естественных подпорок, загадочное и странное, фантастическое, оказавшись по ту сторону традиционной дилеммы «бытие — небытие», превращается в гипотезу о соприкосновении несоприкасающегося — в эксперимент. В его результате кризис, т. е. надвижение хаоса, преодолевается уничтожением вносящего смуту фактора, что и восстанавливает порядок в космосе. Эта ситуация фантастична только в терминах рациональной логики нашего мира (мы не берем другие логические системы). Итак, «неудобная» ситуация разрешается методом устранения, и наша система торжествует — однозначно, без финальной неопределенности, которой обычно грешит автор. Нам остается только отметить разнообразие модальностей фантастического у Элиаде и подчеркнуть, что «Девица Кристина» в этом смысле стоит особняком в его творчестве.,
Роман безупречен по композиции. Завязка гораздо динамичнее, чем в «Змее» или в «Загадке доктора Хонигбергера», поскольку «стратегия» фантастического требует здесь не детального, по возможности, описания профанного (буржуазного — в «Змее») мира, в который врывается сакральное (через иерогамию, например), а немедленной схватки между человеческим и нечеловеческим. Поэтому экспозиция представляет действующих лиц, не просто нажимая на загадочность некоторых их слов или жестов, но и давая понять, что за ними кроется тайная подоплека, неизвестная лишь до поры до времени. Посреди обмена банальными репликами разверзаются пустоты, тревожные паузы. Экспозиция строится, таким образом, на ожидании чего-то устрашающего, и этому нагнетанию способствуют странности семейства и прислуги; магия дунайской ночи с доисторическим «скифским» фоном; растущее беспокойное чувство у Егора и Назарие. Первое явление Кристины, когда она ночью пробует на них обоих свои леденящие кровь чары, дает толчок конфликту и собственно действию романа, который строится на двух принципах: постепенное «проявление» Кристины, ее материализация и, затем, расширение первоначального противостояния Егора Кристине до масштабов противоборства Жизни со Смертью — через концентрические круги, расходящиеся от них и мало-помалу поглощающие всех обитателей усадьбы.
Промежуточные сцены, которые заявляют о Кристине, стремительно следуют одна за другой: драматический портрет, бросающий вызов зрителям, в ее бывшей комнате, атмосфера самой комнаты («остановленная юность»), встреча Егор — Симина, когда девочка заставляет его выслушать сказку о мертвой принцессе с очевидными провокационными намеками, чье-то, возможно Кристинино, еще невидимое явление в этот момент в темном парке, рассказ Назарие о садизме и эротомании Кристины при жизни. Затем — сон Егора, в котором Кристина возникает совершенно естественно, но упраздняя одним своим присутствием мир бредового сновидения, превращая его в мир сверхъестественный, пространство коего (Егорова комната), оставаясь внешне тем же, одновременно в корне преображается. «Как хорошо, что такие вещи бывают только во сне», — думает он. На самом деле эта инерция мысли — его последнее убежище, вскоре Егор «просыпается» и видит Кристину въяве, с предельной ясностью.
Первая их встреча уточняет важные нюансы. Кристина обуздывает свою демоническую сущность и предпринимает отчаянную попытку вернуться в мир людей — через нормальную любовь к мужчине; она хочет стать и становится женщиной, претворяя вампирическую жажду крови в женскую жажду любви. «„Не бойся же меня, друг мой любезный… Я тебе ничего не сделаю. Тебе — ничего. Тебя я буду только любить…“ Она роняла слова тихо, редко, с бесконечной печалью. Но сквозь печаль в ее глазах проскальзывал голодный, ненасытный блеск». Пленительность Кристины проистекает из самого ее парадоксального статуса. Женские желания делают ее женщиной, но в своей трансформации она застревает на полпути от тумана к плоти, оставаясь созданием половинчатым, близким к галлюцинации, присутствуя и отсутствуя одновременно: сладострастная соблазнительница и тем не менее — существо без пола.
Уникальная чувственность Кристины находит свое продолжение в Симине. Необыкновенной красоты девочка задумана как ее «дублерша», в манере, напоминающей пару детей из романа Генри Джеймса «The Turn of the Screw»[4]. Поведение ее колеблется между двумя крайностями: регистр человеческий — благовоспитанного, но несколько эксцентрического ребенка, и регистр дьявольский (извращающий человеческое) — доверенного лица Кристины. Из всех персонажей романа Симина — единственный фантастический, в том смысле, в каком они фигурируют в более поздних произведениях Элиаде, именно из-за двойной принадлежности, из-за нашего бессилия объяснить этот феномен (поскольку речь явно не идет ни о «вочеловечении», как в случае с Кристиной, ни о чисто спектральном образе, как в случае с кучером ее экипажа).
Не доросшая до биологической зрелости, Симина тем не менее владеет искусством соблазнять, перенимая у своей владычицы манеру напористой и одновременно абстрактной чувственности. Впрочем, она явно не ограничивается второстепенной ролью сподручницы в интриге, но и берет на себя роль самой Кристины — ее воплощение, метафорическое, в дневном варианте, дополняющем ночной натиск. Померявшись силой с Симиной в заброшенном каретном сарае, Егор чувствует себя таким же выжатым, как и после ночного визита Кристины, а позже, когда девочка заманивает его в подземелье, Егор, теряя рассудок, принимает садистские выходки внезапно обуянной эротоманией Симины с тем же нечеловеческим сладострастием, какое дает ему предчувствие близости Кристины.
Планы последней, подкрепляемые Симиной, встречают помеху в лице Сайды. Симметрия персонажей, помещенных между Кристиной и Егором, очевидна. Санда, вероятно принуждаемая госпожой Моску к кровавым ритуалам, на глазах слабеет — магическим образом отдавая жизнь и даже свою материальность, свою плоть женщины в пользу Кристины. Санда заболевает точно в ночь первого явления Кристины, ее состояние усугубляется на вторую ночь, и она умирает на исходе третьей ночи — тогда же, когда Егор убивает Кристину. Этот магический параллелизм и прямо пропорциональная зависимость Жизни от Смерти — первые знаки расширения конфликта Егор — Кристина. Санда и Симина образуют первый из концентрических кругов, забирающий и Назарие, он «соратник» Егора не только из чувства товарищества, но и потому, что подвергается натиску тех же злых сил.
В следующий круг мы включили бы доктора, невольного союзника Егора, которого страх привел к нему в комнату, как, двумя ночами раньше, и Назарие; хозяйку усадьбы — даму с признаками психопатии и садизма, и кормилицу — особу со странностями, которая тоже, как alter ego Кристины, как все эти уже не или еще не женщины, занимает ярко выраженную эротическую позицию по отношению к Егору[5].
Следующий круг вбирает в себя собственно компанию призраков: кучер, за которым следуют существа животного мира — лошади в упряжке, напоминающие об убиенной, высосанной вампиром птице и скотине (сравним с дичью, принесенной доктором с охоты из мест, отдаленных от усадьбы!); затем тот устрашающий кое-кто, сам Сатана. Наконец, и предметы тоже организованы концентрически: экипаж, перчатка Кристины, хозяйственные постройки, мебель (особенно в Егоровой комнате) и, еще шире, все физическое пространство, усадьба, парк (акации, насаженные на месте древних лесов Телеормана!), село, земля с таинственными недрами, хранящими останки скифов…
Кульминации роман достигает в сцене третьей, и последней, встречи Егора с Кристиной. Сильнейшее отвращение, испытанное Егором при первом ее явлении, отступает на вторую ночь, когда Кристина прибегает к пособничеству дьявола, вызывающего в Егоре отвращение запредельное, в сравнении с которым ее присутствие кажется благодатью. При этом Егор уже не слышит слов Кристины, а думает ее словами: магическая идентификация, выходящая за рамки сновидения, которое предполагает все же сепаратность сознаний. При третьей встрече остается, таким образом, лишь осуществить полное слияние тел и душ, одержав победу над любым отвращением или страхом.
Главы 14-я и особенно 15-я — час Встречи, отмеченной высокой поэзией, — принадлежат, по моему мнению, к числу лучших страниц о любви в румынской прозе. После приготовлений, эквивалентных обряду инициации, посвящению в «иное бытие», позиция Егора, все его ценности переворачиваются: взрыв сверхъестественного эроса не оставляет в нем даже следов страха и настороженности перед вампиром, существом «вне закона», устраняет и человеческую любовь к Санде (читай: христианскую веру) — все, что служило ему надежным щитом. Эрос, как непосредственное чувство, высвобождает своего рода чистое сознание, оторванное от времени, людей, причинности и логики. Плоть живет минутой, то есть сладострастием самим по себе, дух теряется — или, если угодно, находит себя в блаженстве тождества, — причем и плоть, и дух