Потому что, как вы помните, Геракл у нас умирает весьма экспрессивным образом – он приказывает себе живому сложить погребальный костер, восходит на этот костер живой и в этом пламени он возносится на небо. Нужно задать дурацкий вопрос. Во-первых, почему смерть Геракла должна быть самоубийством? К этому мы еще вернемся. Но даже если смерть Геракла должна быть самоубийством… Чего ты, чувак, себе горло не перережешь, это же быстрее и безболезненнее? Почему вдруг гореть заживо, взойти живым на погребальный костер, такой изощренный способ самоубийства избран? Я скажу, что, по имеющимся у меня сведениям, Геракл – это самое мучительное самоубийство в мировой мифологии, которое я помню. Ответ очень простой: потому что Геракл – это образ яростный, Геракл – это образ необузданный, Геракл – это пламя, и оно, вот это самое пламя, должно вырваться и на мифологическом уровне и художественном уровне в момент его смерти, то есть чтобы Геракл умер, из него пламя ярости должно выйти все до конца, без остатка и погаснуть. Только тогда Геракл умрет.
Финал биографии эпического героя прямо или косвенно всегда имеет черты самоубийства. Часто это провоцирование собственной смерти. Формы этого могут быть разнообразнейшие. Некоторые на меч бросаются, такое тоже бывает, но это как-то скучно и неинтересно. Гораздо чаще героя предупреждают, что ему грозит опасность, а он отвечает на соответствующем языке словом «фигня». Ну например, на Кавказе. Едет герой из страны мертвых. Как вы понимаете, фраза «едет герой из страны мертвых» подразумевает нам прекрасную возможность диалога, потому что едет он верхом на коне, а я уже упомянула поговорку «пусть конь думает, у него голова больше». На дороге он видит некий волшебный предмет. Конь ему говорит: «Не бери, это, наверняка наши враги нам подбросили». – «Ну ладно, – говорит герой, – не буду брать». Второй тоже не возьмет, третий возьмет непременно, а взяв, соответственно, скажет: «А давай, мой конь, мы с тобой расскажем друг другу, какие у нас уязвимые места?» – «А может, не надо?» – говорит конь, который думает, в отличие от героя. «Не, фигня, вот у меня уязвимы колени, а у тебя что?» – «Ну копыта у меня…» И всё, волшебный предмет исчез, потому что в него превращался враг, – и угадайте с трех раз, чем закончит конь с его героем. Это сюжетное обоснование. В некоторых случаях, как с Ахиллом, имеется уязвимое место, и об этом, конечно же, станет известно кому не надо. В некоторых случаях, как с Роландом, – у Роланда нету никакой магической уязвимости, у него все максимально реалистично, но при этом понятно, что Роланд погибает вследствие только собственной избыточной ярости, которая мешает ему позвать на помощь сразу, как только на него напали. Ярость и гордость его толкают к гибели. Это, кстати, к вопросу о том, насколько такой герой не образец для подражания. Нормальному человеку свойственно выживать, инстинкт самосохранения у него где-то какой-то есть. Причем в некоторых культурах инстинкт самосохранения (как у викингов или у самураев) резко понижен. В некоторых культурах с инстинктом самосохранения у нормальных живых людей все в порядке, то есть герой – это тот, кто победил и выжил. А эпический герой, еще раз, он не образец, он всегда будет нарываться. Сплошь и рядом его будут предостерегать перед последним боем, а он скажет «фигня» на соответствующем языке.
Вот это финальное самоубийство нашего героя, прямое или косвенное, вольное или невольное, что это за психологическая реалия? Я здесь настаиваю на том, что, собственно, с нашим героем случится одно из двух. Вернее сказать, не с нашим героем, а с той реальностью, которая здесь описана. Или ты будешь вот этим подростком, который свои силы будет пытаться применить ко всему чему можно и будет больше рушить, чем созидать, и тогда ты рано или поздно свернешь шею, потому что, как я уже сказала, общество таких подростков не приемлет. И поскольку речь идет об обществе средневековом, архаичном и так далее, то есть обществе, которое гораздо более жестоко, то такой человек просто-напросто свернет себе шею на какой-нибудь войне, нарвавшись, то есть ты остался подростком психологически, и ты погиб, оставаясь подростком. Собственно говоря, ситуация Михал Юрьевича тому прекрасное подтверждение. Обстоятельства его последней дуэли, когда он откровенно совершенно нарывался, дразня Мартынова, это все прекрасно подтверждают. Или же, как было с человеком, который подростковые ценности отстаивал до сорока двух лет, я имею в виду Высоцкого. Ведь песни Высоцкого, с его «Охотой на волков» как главной песней жизни, – это же тоже мир подростка. Мир Высоцкого – это мир именно маргинальный, то есть это лес, это горы («Парня в горы тяни, рискни»), это море, это преисподняя («Гимн шахтеров»). При этом центр, мир людей, у него всегда воспринимается негативно: как только герой попадает в какой-то дом, то в этом доме всегда всё будет очень плохо. И в раю, между прочим, у него тоже зона. К прослушиванию песня «Райские яблоки», где рай обозначен как зона. К прослушиванию диптих «Дорога» и «Дом», где в первой песне он удирает от волков, а во второй песне дом, мир обычных людей выглядит совершенно ужасно.
Одним словом, для подростка, великовозрастного особенно, смерть – это он не смирился. Возможен и противоположный вариант. Он взял и, мерзавец, вырос, перестал быть подростком. Тогда это тоже своего рода смерть, подростка-то больше нет. Вот этот вот выход из подросткового состояния – он обозначен в сказках. В сказках он обозначен как выход в женитьбу, то есть сказка нам дает сюжет, где герой социализируется. Он женится на царевне. И кем он теперь будет? Он будет царем-хранителем, Эврисфеем, Агамемноном, Владимиром Красное Солнышко, и будет охранять свой мир от следующей порции подростков. Вот сказка дает нам сюжет с социализацией, а эпос нам дает сюжет с несмирившимся нигилистом, который, логично, и получает то, на что нарывался. Вот таков в общих чертах наш подросток.
Лекция 3. Исполин и регресс в культуре
Темой нашей сегодняшней встречи является так называемый регресс в культуре. Когда я училась в художественной школе, нам показывали знаменитую египетскую палетку Нармера – одно из древнейших египетских изображений. Нам про эту вещь рассказывали, что египтяне не умели… что же они «не умели»? Прежде всего, у бедолаг было очень плохо с пропорциями. Фараон, как вы видите, изображен большим, враг его, если встанет с колен, будет с ростом с фараона, а вот внизу изображены поверженные враги ростом меньше. Еще мы четко видим, что идет фараон и перед ним идут какие-то полководцы, они побольше, фараону где-то примерно по бедро, а простые воины фараону где-то примерно по колено. Что еще египтяне не умели? Египтяне, разумеется, не умели реалистично изображать людей, то есть человеческую фигуру они разворачивали так, чтобы каждая часть тела находилась в наиболее выигрышном ракурсе: голова в профиль, корпус в фас, руки в профиль, бедра в фас, колени в профиль, ступни в профиль. Что характерно, египтяне продолжали это «не уметь» (по-моему, на этом слове уже давно пора смеяться) три тысячи лет, параллельно у них было всё прекрасно с объемной скульптурой, которая восхищает и реализмом, и психологизмом. Поэтому рассуждения о неумении просто смешны. Это нечто совершенно иное.
Вот я училась в художественной школе, нам объясняли, что не умели египтяне. Дальше я стала учиться в университете. В университете я училась уже на филологическом, нам продолжали рассказывать многочисленные истории про разнообразные неумения. Например, древние греки не умели понимать, что человек взрослеет. В частности, у нас имеется «Одиссея», где, как мы прекрасно знаем, Одиссей отсутствовал дома двадцать лет, а, значит, за это время его сын Телемах вырос. Если мы примерно себе представим, что из себя представлял древний грек в солидном возрасте двадцати лет, то слово «двадцать» отнюдь не является ироничным. Двадцать лет для древнего грека – это, действительно, состояние молодого мужчины, а Телемах, если мы почитаем «Одиссею», ведет себя, в общем, как подросток, и обращаются с ним как с подростком. Вот как греки не умели. Еще меньше они это умели применительно к Пенелопе, к которой, как вы знаете, сватаются, хотя двадцать лет прошло, – и отнюдь не потому, что она богата и знатна, а она сама вызывает у женихов всякие чувства. Ну и с Одиссем тоже всё понятно, он тоже не стареет. Итак, греки «не умели».
Рис. 1. Палетка Нармера
Не умели и на Руси-матушке. Есть у нас прекрасная былина «Добрыня Никитич в отъезде». Во второй половине XIX века (это основное время записи русских былин) она – самая популярная в русском эпосе. Это русская версия «Одиссеи». Добрыню отправляют с неким дипломатическим поручением, Алеша Попович сразу начинает свататься к его жене, жена говорит, мол, как так, муж велел его ждать. Проходит двенадцать лет, за которые Добрыня должен быть исполнить свои некие дипломатические поручения, он не вернулся. Алеша снова сватается к его жене, она говорит: «Я прождала мужа двенадцать лет по его слову, прожду двенадцать по моему слову». Проходят в общей сложности двадцать четыре года, рекорд Одиссея переплюнут, и тогда ее принуждают идти замуж за Алешу. Разумеется, на свадьбу прибывает Добрыня. И, что нас интересует, в финале все герои абсолютно за это время не выросли. Они все ведут себя, в общем, как безбашенная молодежь: Добрыня оттаскал Алешку за желтые кудри при всех за нехорошее поведение. Всё нормально. Ни Добрыня не повзрослел, ни Настасья не постарела. Вот, значит, русские сказители «не умели».
Список этих самых неумений довольно велик. Будем сегодня смотреть японскую гравюру. В книжках про Японию пишут, что японцы «не умели» перспективу, пока им ее не привезли экспортом из Европы. В частности, почему наше искусствоведение так любит Хокусая? А любит оно его за то, что он любит перспективу. Причем он перспективу любит очень серьезно, потому что, поймите меня, я ничего нецензурного не имею в виду, задавая вопрос: что на гравюре Хокусая у какого-нибудь бочара между ног? У него между ног – гора Фудзи на заднем плане. Он куда только эту Фудзи не засовывал! – то есть Хокусай освоил перспективу и понял, что гору Фудзи можно поместить абсолютно в любое место на гравюре, изобразить