т спасти брата любой ценой — ночью через подземный ход он проникает в спальню короля. Появляется ужасный огнедышащий дракон, Дженнаро бросается на него с мечом, но все его удары напрасны. Чудовище все ближе и ближе к спальне. Тогда Дженнаро в отчаянии хватает меч двумя руками. Чтобы убить дракона, он наносит страшный удар, однако раскалывает дверь. Из комнаты выходит Милло — чудовище исчезло, он видит в брате клятвопреступника, обезумевшего от любви, готового убить родного брата. Дженнаро не может оправдаться, охрана обезоруживает его и ведет в темницу. Он окончит жизнь на плахе, но еще перед смертью хочет говорить со своим горячо любимым братом. Милло согласен; Дженнаро в самых трогательных словах напоминает ему о любви, связывавшей их с самого рождения. Но когда Дженнаро спрашивает, считает ли его брат способным на братоубийство, Милло требует от него доказательств невиновности, и тут Дженнаро, испытывая в душе нестерпимую боль, открывает королю страшные роковые пророчества голубей и некроманта Норанда. Едва он произнес последние слова, как, к ужасу Милло, окаменел, превратившись в мраморную статую. Теперь Милло узнает, как любил его брат; мучимый упреками совести, он решается не отходить от статуи любимого брата, чтобы умереть у ног его в отчаянии и раскаянии. Тут появляется Норанд, который говорит так: «В вечном законе судьбы записаны смерть ворона, проклятие, похищение Армиллы. И лишь одно способно вернуть жизнь твоему брату, и это ужасно. Если ты заколешь Армиллу этим кинжалом, оживет холодный мрамор, окропленный ее кровью. Если ты берешься убить Армиллу, убей! Вопи, стенай, как воплю, стенаю я!» Норанд исчезает. Армилла вырывает у несчастного Милло тайну страшных слов Норанда. Милло покидает ее в отчаянии; исполненная ужасом, Армилла пронзает себя кинжалом, что оставил Норанд. Как только кровь Армиллы падает на статую, к Дженнаро возвращается жизнь. Милло приходит — брат жив, но мертва возлюбленная. В отчаянии он готов заколоться кинжалом, поразившим Армиллу. Но тут мрачное подземелье вдруг обращается в зал — громадный и ярко освещенный. Является Норанд: исполнились великие и тайные веления судьбы, конец печалям, Армилла оживает, когда к ней прикасается Норанд, и все счастливо оканчивается.
Фердинанд. Ясно припоминаю теперь эту великолепную фантастическую пьесу и глубокое впечатление, какое произвела она на меня. Ты прав, чудесное у Гоцци во всем необходимо и столь поэтически истинно, что охотно веришь в него. Милло, убивая ворона, словно стучится в железные врата мрачного царства духов, врата со звоном распахиваются, и духи входят в жизнь людей, запутывая их в сети чудесной, таинственной, царящей над нами судьбы.
Людвиг. Это так. А теперь подумай, сколь же энергичные, великолепные ситуации сумел вывести поэт из этого конфликта с миром духов. Героическое самопожертвование Дженнаро, бесстрашное деяние Армиллы — во всем этом такое величие, о котором не имеют и отдаленного представления сочинители моральных драм, роющиеся в жалком хламе обыденной жизни словно в соре, выметенном из парадных залов и сваленном в тачку мусорщика. А как замечательно вплетаются сюда комические роли масок!
Фердинанд. Разумеется! Лишь в подлинно романтическом произведении комическое столь послушно смешивается с трагическим, давая с ним единый целостный эффект и захватывая душу слушателя совсем особенным, чудесным образом.
Людвиг. Даже наши поставщики оперной продукции, пусть неясно, почувствовали это. Отсюда и пошли так называемые ироикомические оперы: в них героическое порой поистине комично, а комическое героично в той мере, в какой подлинно героическое возвышается над хорошим вкусом, благонравием и благопристойностью.
Фердинанд. Если следовать тому, как ты определил условия оперного либретто, то у нас действительно очень мало настоящих опер.
Людвиг. Так это и есть! Подавляющая часть «опер» — это всего лишь бессодержательные спектакли с пением; обычно полнейшую их недраматичность относят то за счет поэзии, то за счет музыки, однако все объясняется тем, что мертвая масса кое-как слепленных сцен, лишенных поэтической связи и истины, не может пробудить к жизни дух музыки. Нередко композитор начинает непроизвольно работать сам по себе, забывая о жалком тексте, а текст плетется за музыкой и никак не может проникнуть в нее. Тогда музыка может в каком-то смысле быть весьма недурной, то есть она может вызвать чувство удовольствия, подобно пестрой и беглой игре ярких красок, но она не может захватить слушателя магической мощью, внутренней глубиной. Опера превращается в концерт, исполняемый на сцене с костюмами и декорациями.
Фердинанд. Так ты признаешь только собственно романтические оперы? Но как же обстоит дело с музыкальными трагедиями, а тем более с комическими операми в современных костюмах? Остается их решительно отвергнуть?
Людвиг. Никоим образом! Ведь в большинстве старинных трагических опер их, к сожалению, никто больше не сочиняет и не кладет на музыку — именно подлинный героизм действия, внутренняя сила характеров и ситуаций потрясает слушателя. Перед ним проходит сила таинственная, темная, управляющая богами и людьми, он слышит странные и полные непонятных предчувствий звуки — музыка возвещает ему вечные и непременные решения судьбы, а судьбе покорствуют тут сами боги. Собственно фантастическое исключается из таких чисто трагических сюжетов; но если в опере действуют боги, пробуждающие людей к высшей жизни, подвигающие их на божественные деяния, в чудесных интонациях музыки обязательно должен звучать некий высший язык. Ведь, кстати говоря, и античные трагедии предполагали музыкальную декламацию, и разве не сказывалась в том потребность в более высоком средстве выражения, нежели простая обыденная речь? А наши музыкальные трагедии? Разве не вдохновили они гениального композитора на создание возвышенного, можно сказать, священного стиля, — так и представляется, будто человек чудесным образом ступает по звучаниям, что слетают со златых арф херувимов и серафимов, направляясь в царство света, в котором откроется для него тайна его собственного бытия. Я бы хотел обратить твое внимание, Фердинанд, на великую вещь — на внутреннее родство церковной музыки и трагической оперы; оно послужило старинным композиторам основой для создания особого величественного стиля, о котором новые не имеют ни малейшего представления, не исключая даже Спонтини, музыка которого изливается роскошным, изобильным потоком. Не хочу произносить сейчас имя великолепного Глюка, гордого полубога, но чтобы почувствовать, что и куда меньшие дарования способны были воспринять подлинно величественный трагический стиль, вспомни только хор жрецов Ночи из «Дидоны» Пиччинни.
Фердинанд. У меня сейчас на душе так, как в прежние, златые дни нашей совместной жизни. Ты вдохновенно говоришь о своем искусстве и возвышаешь меня до таких воззрений, которые были мне недоступны. Поверь, в такой момент мне начинает казаться, будто я очень хорошо разбираюсь в музыке. Думаю даже, что теперь в груди моей не родится ни один стих, который был бы чужд звукам и пению.
Людвиг. Но ведь таково истинное вдохновение поэта, создающего оперу! Я утверждаю: он в душе своей должен уметь сочинять музыку не хуже самого композитора, и последнего отличает лишь очень ясное сознание определенных мелодий, даже определенных звучаний инструментов. Одним словом, композитор уверенно управляет всем внутренним царством звучаний и только этим отличается от поэта. Однако мне остается еще высказать свое мнение об opera buffa.
Фердинанд. Ты, верно, едва ли признаешь ее, тем более в современных костюмах?
Людвиг. Напротив, скажу тебе, любезный Фердинанд, что в современном наряде она не просто больше нравится мне, но даже представляется мне единственно верной, если исходить из характера и смысла, приданного ей подвижными и скорыми на реакцию итальянцами. В такой опере фантастика берет начало либо в невероятном повороте, сообщенном отдельным характерам, либо в капризной игре случая, — и вот фантастика внезапно врывается в жизнь и все переворачивает вверх дном. Тогда видишь: «Боже! Да ведь это же мой сосед в своем вечном воскресном камзоле цвета корицы с обшитыми золотом пуговицами, — какой же бес попутал его, что он так по-дурацки ведет себя?» Представь себе честную компанию, состоящую из теток и дядек, тоскующей девицы и нескольких студентов, воспевающих глазки кузины и играющих под окнами на гитаре. Но вот влетает дух забавы и насмешки и все спутывает — все предаются нелепой игре воображения, странным выдумкам и неимоверным гримасам. Необыкновенная звезда взошла, случай расставляет петли, и в них попадаются самые добропорядочные люди, стоит им чуточку подальше высунуть свой нос. Суть настоящей opera buffa и заключается, на мой взгляд, в том, что фантастика входит в обычную жизнь и порождает всякого рода конфликты; умение схватить такую фантастику, обычно очень далекую от нашей жизни, — вот что придает неподражаемую прелесть игре итальянских комедиантов. Они понимают любой намек поэта, и скелет сюжета, который они заимствуют у него, обрастает у них плотью, расцветает красками жизни.
Фердинанд. Кажется, теперь я вполне тебя понял. Выходит, фантастическое заменяет в opera buffa оперную романтику, это неотъемлемое условие настоящей оперы, и искусство поэта должно заключаться в том, чтобы действующие лица были не просто завершены в себе и поэтически истинны — нет, они должны еще казаться выхваченными из самой гущи повседневной жизни и быть индивидами, о которых мгновенно заключаешь: «Смотри ты! Вот сосед, с которым я разговариваю каждый день! А вот студент, который каждое утро отправляется на лекции и ужасно вздыхает под окнами кузины» и т. д. И тут же начинается всякая фантастика — все, что действующие лица предпринимают словно в каком-то болезненном чаду, и все, что происходит с ними. Эта фантастика должна производить на нас впечатление странности — словно некое безумие овладевает миром, ввергая нас в круг забавных издевок и насмешек.