Поэтическое воображение Пушкина — страница notes из 27

1

Оригинал книги, англоязычное издание под названием «А Russian Psyche:

The Poetic Mind of Marina Tsvetaeva», был впервые опубликован в 2001 году; за ним последовало русскоязычное издание: «Марина Цветаева: По канату поэзии» (СПб.: ИРЛИ РАН, Нестор-История, 2015).

2

Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб.: Академический проект, 1999. С. 254.

3

Ambiguity as Agent in Pushkins and Shakespeare’s Historical Tragedies // Slavic Review. Vol. 55. № 3. 1996. P. 525–551.

4

Все цитаты из Пушкина приводятся по [ПСС 1977–1979] (том, страница), если не указано иное.

Литература по этой теме слишком обширна, чтобы можно было привести здесь список полностью, однако среди основных работ следует назвать: [Алексеев 1984: 253–292; Bayley 1971:165–185; Emerson 1986:110–119; Левин 1988: 32–49; Винокур 1935:481–496 и Greenleaf 1994:156–204]. Перечисленные работы позволяют увидеть, как Шекспир повлиял на художественное развитие Пушкина в целом, однако никто из авторов не предпринял попыток провести подробный сравнительный анализ шекспировских пьес и драмы «Борис Годунов», которую большинство русских и советских исследователей считает лишенной структуры и фрагментарной.

5

Мне бы хотелось с самого начала прояснить, что мои замечания об историзме Пушкина в данной главе целиком и полностью основаны на драматической трактовке Пушкиным исторических событий Смутного времени в конкретной пьесе с использованием исторического метода Шекспира. Любые более широкие обобщения выходят за пределы данного исследования.

6

См., к примеру, [Левин 1988: 36].

7

См. первую рецензию на пьесу за очевидным авторством Ф. В. Булгарина в издании [Кунин 1987, 2: 65].

8

Краткий обзор схожих черт с другими пьесами Шекспира см. [Emerson 1988: 238–269]. Глава о «Борисе Годунове» у Гринлиф [Greenleaf 1994: 156–204] посвящена прямым и видоизмененным аллюзиям к сценам и темам из «Юлия Цезаря» и «Ромео и Джульетты» – хотя главным объектом исследования служит все-таки не сам Шекспир, но демонстрация наличия ренессансных тем (в частности, провала макиавеллиевской идеологии) в пьесе Пушкина.

9

Проблема наследования престола и ее воплощение в драматических и языковых аспектах «Ричарда III» также являются темой статьи [Carroll 1992: 203–219]. Данная статья – пример недавних «ревизионистских» тенденций в шекспироведении (ср. примеч. 10).

10

Хотя мое толкование противоречит интерпретации Гринлиф в ряде деталей (отмеченных здесь и ниже – см. примеч. 8), мы обе придерживаемся единого мнения по ключевому вопросу о том, что «Борис Годунов» не был создан согласно четкой структуре шекспировского (и карамзинского) цикла хроник [Greenleaf 1994: 163].

11

В своей работе А. А. Долинин развивает теорию о пушкинском видении истории, которая в целом хорошо согласуется с моим пониманием парадоксальной структуры «Бориса Годунова» и историзма, который подобная структура неизбежно подразумевает. Долинин противопоставляет понимание Пушкиным истории представлениям французских историков-романтиков (О. Тьерри, Ф.-О. Минье, Ф. Гизо и др.) и утверждает, что взгляды Пушкина указывают на движение не в сторону реализма и историзма, но в направлении архаизированного возрождения сентименталистских взглядов, присущих XVIII веку: «История становится областью повышенного риска – без выстраивания сюжетов, без шаблонов… Как следствие, смысловые наполнения трансисторичны, провиденциальны; совпадение, случай, по определению Пушкина, являются орудием Провидения» [Dolinin 1995: 6]. В отношении «Бориса Годунова» я бы дополнила это утверждение. С одной стороны, от манеры французских романтиков воспроизводить исторический смысл пушкинский историзм в пьесе явственно отличается своей фрагментарной репрезентацией событий. С другой стороны, он в равной мере уклоняется как от свойственной Карамзину приверженности четкому движению от причины к следствию и вычленению однозначных нравственных уроков из хода истории, так и от исторического морализма, который Шлегель приписывает Шекспиру. В «Борисе Годунове» особый «провиденциальный» принцип, на который указывает тонкое противопоставление структуры и фрагмента, симметрии и хаоса в пьесе, – это принцип скрытый, сложный для выявления, морально неоднозначный и действующий неравномерно. Пушкин не выступает за простые, морализаторские решения исторических загадок. Намек на Провидение, присутствующий в пьесе, можно с легкостью назвать намеком на тайну – или на поэзию. Однако все это не имеет целью отрицать его наличие, как это, похоже, делает Гринлиф, выводя на первый план исключительно фрагмент.

12

Следует отметить, что в 2006 году была опубликована очень важная книга [Dunning et aL 2006], что несколько усложнило ход моей мысли с момента первой публикации моей статьи десятилетием ранее (в 1996 году). Это тщательное и убедительно аргументированное исследование дает веские основания серьезно отнестись к первоначальной, не прошедшей цензуру версии пушкинской пьесы, которая не была опубликована до выхода указанной книги. Заключительный раздел книги содержит расшифровку С. Фомичевым этой первоначальной версии (под названием «Комедия о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве»), ее блестящий перевод на английский язык Э. Вудом и многочисленные пояснительные примечания. Одно из главных отличий первоначальной версии пьесы от опубликованного канонического текста – ее концовка: если опубликованная версия заканчивается знаменитой ремаркой «Народ безмолвствует», то в первоначальном варианте народ вначале потрясен известием об отравлении жены и сына Бориса Годунова (ремарка: «Народ в ужасе молчит»), но уже вскоре, подстрекаемый убийцей Мосальским, разражается громкими радостными возгласами: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!» ([Dunning et al. 2006:450]). Содержательный обзор влияния пересмотренной концовки сказался на интерпретации (как научной, так и театральной) пьесы в целом, см. в [Dunning et al. 2006: 7-20].

13

Говоря о принципиальной непроницаемости Бориса, некоторые авторы выбирают метафоры, связанные с одеждой и театральным костюмом; так, Гринлиф [Greenleaf 1994:170] игриво интересуется: «В каком смысле монолог [Бориса] похож на стриптиз?» С. Сандлер утверждает: «Облачение – вот к чему стремится этот царь; в определенном смысле быть царем означает в конечном итоге всего лишь выглядеть сообразно роли» [Sandler 1989:101]. В другом ключе тезис У. Коника о том, что «тайна» – это центр и движущая сила пушкинской пьесы, полезен при разграничении «Бориса Годунова» и шекспировского «Макбета», где двигатель драматического действия – неоспоримая, накапливающаяся вина главного героя [Konick 1982: 53–63].

14

Хотя шекспировская эстетика, безусловно, признает ценность гармонии и стабильности, в последнее время исследователи спорят о том, действительно ли эти идеалы достигаются в ряде пьес драматурга. Так, Кэррол [Carroll 1992: 218] считает, что финал «Ричарда III» представляет идеологию наследования по закону (которое на первый взгляд ценится очень высоко) в ироническом ключе – возможно, указывая на тревожное предчувствие, связанное с тем, что Елизавета I, правившая во время написания пьесы, умрет, не оставив наследника, и тем самым заставит полностью переосмыслить английскую монархию и принцип престолонаследия. Любопытным образом эти события позволяют провести близкую параллель с травматическими событиями Смутного времени на Руси, происходившими ровно в тот же период и послужившими предметом для пушкинской драмы. У Гринлиф трактовка цикла пьес о Генрихах как циничного урока макиавеллизма («эта невероятная власть порождена и сохраняется благодаря готовности творить жестокость, а затем называть ее другим словом» [Greenleaf 1994: 188]) проистекает из той же недавней тенденции в шекспироведении. И все же независимо от того, является ли внешняя гармония шекспировских пьес лишь фасадом, под которым кроется этот «циничный урок», «Борис Годунов» так или иначе работает вопреки такой гармонии (пусть и вынужденной); таким образом, в формулировке Гринлиф, «“новое княжение” Бориса Годунова терпит крах» [Greenleaf 1994: 185].

15

Мое намерение состоит здесь не в том, чтобы сказать новое слово в шекспироведении, но обрисовать тематические и языковые контуры двух пьес, чтобы провести полноценное сравнение с «Борисом Годуновым». Хотя основной интерес для меня представляет именно язык как двигатель действия и главный эстетический принцип драмы, то, что Пушкин, скорее всего, читал Шекспира на французском, не должно служить камнем преткновения, ведь мои доводы проистекают не из конкретных особенностей фразы, но из лингвистических факторов, которые сохраняются и в переводе: диалогической игры слов, буквализации метафор и т. п.

16

Здесь и далее в скобках цифрами указаны акт и сцена. – Примеч. ред.

17

«Двусмысленно» (in a double sense) – отсылка к словам самого Макбета (V.8).

18

Здесь и далее цитаты из пьесы «Макбет» приводятся по переводу М. Лозинского. – Примеч. перев.

19

О пассивности пушкинских героев в сравнении с героями Шекспира см. [Левин 1988: 45–46] и [Винокур 1935: 485–486].

20

Слова леди Макбет (1.5). В оригинале – «milk of human kindness». – Примеч. ped.

21

Здесь и далее цитаты из пьесы «Ричард III» приводятся в переводе М. Донского, если не указано иное. – Примеч. пер.

22

«И хотя хроники проникнуты гуманистическим нравственным пафосом в духе философии Возрождения, государственные интересы превалируют над абстрактной нравственностью, и узурпатор Генрих IV становится положительным героем, когда он вступает в борьбу с мятежными феодалами. Нет у Шекспира и предопределенной гибели преступников, нарушивших нравственные законы: в его исторических пьесах гибнут в зависимости от конкретного стечения обстоятельств и злодеи, и невинные» [Левин 1988: 39–40]. Левин верно замечает тождественность нравственных и эстетических принципов у Шекспира, но несколько преувеличивает; в моем понимании, в шекспировской драме эстетический принцип всегда в конечном счете объединяется с добром, пусть иногда и не без сложностей (как показывает современное шекспироведение, см. примеч. 10). Эта ситуация существенно отличается от лишенной морали диктатуры эстетических форм, которую, по-видимому, представляет себе Левин.

23

В оригинале – игра слов-омонимов: «I will deliver you, or else lie for you», где lie for you может означать «займу твое место (в тюрьме) или солгу». – Примеч. пер.

24

В оригинале четко передана симметрия потерь, объединяющая двух столь разных женщин: «Plantagenet for Plantagenet, Edward for Edward» – «Плантагенет за Плантагенета, Эдуард за Эдуарда». – Примеч. ред.

25

В оригинале: «Thy woes will make them sharp, and pierce like mine» (букв.: «Твоя скорбь заострит их, и они будут пронзать, как и мои»). – Примеч. ред.

26

Оригинал дает не только более яркую и полную аллюзий отсылку к лону – nest of spicery, приводящую нас к легенде о птице Фениксе, но и рисует сходную идею самопожирающего круга: But in your daughter s womb I bury them, I Where, in that nest of spicery, they will breed / Selves of themselves, to your recomforture.

27

Пер. А. Радловой. – Примеч. пер.

28

Первоначально Пушкин задумывал свою «Комедию о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» как первую часть исторической драматической трилогии, вторая часть которой должна была называться «Димитрий Самозванец», а третья – «Царь Василий Иванович Шуйский», но они так и не были написаны. О новаторском взгляде на Пушкина как на серьезного историка, включая новые находки, связанные с содержанием исторических исследований Пушкина, послуживших основой для «Бориса Годунова», см. [Dunning et al. 2006: 51–93] (конкретно о пушкинском замысле исторической трилогии – с. 77–79).

29

Работа Благого содержит блестящий анализ самых общих случаев симметрии в пьесе; выводы же относительно народности драмы во многом сделаны под влиянием советской идеологии. И. Ронен посвящает всю шестую главу своей книги [Ронен 1997] прекрасному детальному разбору пирамидальной структуры пьесы. Следует отметить, что эта глава была написана в 1992 году, когда диссертация И. Ронен еще не была завершена, так что мы использовали в наших работах сходный подход независимо друг от друга.

30

Обе сцены, к слову сказать, во многом перекликаются со сценой III.3 в «Ричарде III», где Ричард принимает корону: в ходе глумливого представления, окруженный монахами, он сначала отказывается; когда же он соглашается, народ не произносит «ни слова, будто все вдруг онемели» (III.8). Вполне возможно, эта реплика из Шекспира отчасти послужила источником пушкинского «народ безмолвствует», наряду с заимствованиями из Карамзина, которые отмечает Эмерсон [Emerson 1986: 138–139]. Следует признать, что открытым остается вопрос, изначально ли Пушкин планировал завершить пьесу именно так, или же финал стал результатом автоцензуры в процессе его стараний получить разрешение на публикацию пьесы (см. [Алексеев 1984: 221–252; Emerson 1986: 134–135; Dunning et al. 2006: 7, 28–29]). Поскольку сейчас на этот вопрос ответить невозможно, я тем не менее решила не учитывать проблему авторской интенции в этом вопросе и (как и большинство моих предшественников) отталкиваться в своем прочтении от опубликованного текста пьесы. В любом случае то, что именно первая и последняя сцены пушкинской пьесы (в опубликованном варианте) столь тесно перекликаются со сценой коронации Ричарда III, может рассматриваться как свидетельство высокого мастерства и, таким образом, аргументировать в пользу намеренного завершения пьесы молчанием. Если это верно, то контраст между представлениями о драматизме Пушкина и Шекспира особенно наглядно проявляется в том, где авторы помещают указанные сцены: центральная (акт III) и кульминационная сцена в динамичной пьесе Шекспира соответствует одновременно и отправной, и финальной точкам в полном двусмысленности произведении Пушкина.

31

Убедительный анализ проблематики языка и драматической формы в «Борисе Годунове» содержится в статье Сандлер [Sandler 1993], а также в двух главах ее книги, посвященной «Борису Годунову» [Sandler 198: 77-139].

32

Эмерсон считает эту парадоксальность положения Бориса выражением недоверия Пушкина к принципу «дарованной легитимности», которую, в трактовке Карамзина, незаконный правитель Борис передает своему законному сыну.

33

И. Серман также убедительно показывает, что «в народном сознании… абсолютно нелогично, полностью противореча друг другу, сосуществуют две взаимно не совместимые идеи» [Серман 1981: 84], а именно виновность Бориса и подлинность (лже) Димитрия.

34

Здесь я полемизирую с утверждением Сандлер, будто прилагательное «случайный» представляет уклонение от ответственности со стороны Бориса, поскольку его монолог, судя по всему, указывает на обратное: что он остро чувствует ответственность (независимо от того, имеет здесь место вина или нет) [Sandler 1989: 95].

35

На момент убийства царевича Димитрия в 1591 году сыну Бориса Годунова Федору было два года. – Примеч. ред.

36

Шутливое утверждение Абрама Терца о том, что Лжедмитрий – не кто иной, как поэт, и потому любим самим Пушкиным («Самозванец! А кто такой поэт, если не самозванец? Царь?? Самозванный царь» [Терц 1992: 422]), явным образом основано на понимании того, что Самозванец существует в мире пьесы в первую очередь как языковое начало. Серман [Серман 1981: 84] выдвигает аналогичный аргумент относительно изначально поэтической природы Самозванца. Мой анализ языковой сущности Самозванца носит более пессимистичный характер, поскольку в контексте шекспировских образцов у Пушкина широко распространенная языковая хитрость, которую олицетворяет и поддерживает Самозванец, может восприниматься лишь как угроза. (Меткое наблюдение Гринлиф насчет явного различия между неразрешенным макароническим хаосом и взаимным непониманием в сцене 16 «Бориса Годунова» и похожей сценой боя в «Генрихе V» Шекспира – где вербальная виртуозность «принца Хэла помогает объединить все неполноценные диалекты и маргинальные народы» [Greenleaf 1994:191], – подтверждает мою мысль о том, что языковая ловкость Самозванца в пьесе Пушкина неконтролируема, беспорядочна и, в лучшем случае, амбивалентна.) Я также считаю важным при интерпретации «Бориса Годунова» тщательно разграничивать личные убеждения и ценности Пушкина и факты самой пьесы. Так, хотя сам Пушкин, возможно, верил в виновность Бориса в убийстве царевича [Greenleaf 1989: 97], это не обязательно влечет за собой вину Бориса в мире пьесы; так и любовь Пушкина к языковым играм и проказам, которую разделяет Лжедмитрий, не подразумевает напрямую, что Самозванец должен прочитываться как положительный персонаж.

37

Эмерсон приводит аналогичные доводы о финале «Бориса Годунова», отталкиваясь от утверждения самого Пушкина, что «Борис Годунов» – эксперимент в жанре «романтической трагедии»: «Романтические (открытые) формы завершения действия несопоставимы с традиционным решительным финалом трагедии, для Пушкина парадокс состоял в том, чтобы свести их воедино… Финал попросту открыт, неизвестен. В формальном смысле это мог бы быть пародийный комментарий Пушкина о финалах» [Emerson 1986: 131–137].

38

Сандлер [Sandler 1993: 108–139] подробно рассматривает все эти рассказы о смерти царевича, находя их «уничтожением объективности», в результате чего «история… остается множеством рассказанных историй». Таким образом, Сандлер подразумевает, что понимание Пушкиным истории схоже с современным фрагментарным представлением, которое предлагает Гринлиф [Greenleaf 1994: 165] и оспаривает Долинин (см. примеч. 8). Моя точка зрения ровно противоположна тому, что утверждают Сандлер и Гринлиф; я считаю, что разные варианты прошлого, обладая свойствами мифа, суеверия, символа и веры, служат созданию единой истории, даже посреди социального хаоса и отсутствия фактов. Подобный вариант историзма, однако, глубоко противоречит западноевропейским представлениям.

39

«Макбет», пер. В. Рапопорта. – Примеч. ред.

40

«Ричард III», пер. А. Радловой. – Примеч. пер.

41

Bawdy and Soul: Pushkins Poetics of Obscenity // Taboo Pushkin: Topics, Texts, Interpretations. Ed. by A. D. Gillespie. Madison: University of Wisconsin Press, 2012. P. 185–223.

42

Подробно о реконструкции текста «Тени Баркова» М. А. Цявловским и о рецепции произведения см. [Pilshchikov 2012]. Комментарий Цявловского к стихотворению опубликован, наряду с обширным редакторским комментарием, в подготовленном И. А. Пилыциковым и М. И. Шапиром издании «Тени Баркова» [Цявловский 2002: 164–348]. Дж. Пешио рассматривает историю рецепции «Тени Баркова» [Peschio 2012]. Я также ссылаюсь на [Левинтон, Охотин 1991; Пильщиков 2002; Cross 1974; Шапир 1993; Пушкин 2004; Денисенко 1997]. Удачным дополнением к корпусу литературы об эротических произведениях Пушкина служат работы [Clayton, Veselova 2012] и [Kahn 2012].

43

Как указывает социолог И. С. Кон, «контраст между официальной, “высокой” культурой, освященной церковью и антисексуальной по своей природе, и “низкой”, повседневной культурой простых людей, в которой сексуальность воспринималась как положительная ценность», в России был намного сильнее, чем на Западе. Поэтому в России «сексуальное диссидентство считалось формой политической оппозиции», а «непристойность была прямым вызовом властям» – как светским, так и церковным [Коп 1995: 12–13, 26] (русский текст изданной в 1997 году книги Кона «Сексуальная культура в России: клубничка на березке» несколько отличается от англоязычной версии).

44

В данной главе я не подвергаю сомнению авторство Пушкина, которое, как мне представляется, было однозначно доказано. Более того, мой анализ служит дополнительным аргументом в пользу того, что автором этого порой вызывающего горячие споры текста был именно Пушкин. Скабрезную комическую поэму Пушкина «Гавриилиада» постигла в литературоведении похожая судьба – исследователи часто с порога отвергали поэму как мальчишескую шалость или, в лучшем случае, искали ее литературные истоки у Парни и других авторов (см. статью Денисенко «“От воздержанья муза чахнет…”: Эротика Пушкина» [Пушкин 2004:11–12]; Денисенко также характеризует «Царя Никиту» как «очередное кишиневское мальчишество» [Там же: 15]).

45

Л. Вильхельм рассматривает поразительные параллели в судьбах Пушкина и Эзопа, утверждая, что эротизм Пушкина был переосмыслен шовинистическим режимом как порнография: голос «есть то человеческое свойство, которого более всего страшится порнографическое воображение» [Wilhelm 1999: 266–267].

46

На момент написания диссертации Хопкинс располагал лишь неполным текстом «Тени Баркова», что привело к некоторым ошибкам и неверным толкованиям; главное, он не сумел понять, что Ебаков и поп-расстрига, упоминаемые в первой строфе баллады, – на самом деле одно и то же лицо.

47

См. также статью М. Шрубы, где разграничивается в русском контексте порнографическая поэзия и порнографическая проза [Шруба 1999:201,204]. Использование термина «порнография» не подтверждается в России до 1869 года [Пушкарева 1999:43]. Полезный комментарий относительно истоков порнографии и отношений между традиционной массовой и традиционной церковной культурой в России см. в [Levin 1999: 147].

48

Текст непристойной баллады Пушкина опубликован в [Пушкин 2002:33–41].

49

Краткое описание иконографии Приапа и приапической одической традиции в том виде, в каком ее практиковали поэты Древнего Рима и французские и русские классицисты XVIII века, включая самого Баркова, см. в [Levitt 1999: 221–223]. Можно предположить, что «Тень Баркова» намеренно обыгрывает легенду о Фаусте, с которой, согласно М. П. Алексееву, Пушкин, скорее всего, был знаком по журналу Bibliotheque universelle des romans 1776 года, обнаруженному в его библиотеке, куда входил французский перевод отрывков варианта немецкой легенды конца XVI века, помещенный в рубрике «комических, сатирических и невзыскательных произведений». Фрагменты предваряет краткое вступление, где фигура Фауста из легенды возводится к историческому лицу, Иоганну Фусту, или Фаусту из Майнца, владельцу одной из первых коммерческих типографий, а сама легенда о Фаусте характеризуется как моралистическая аллегория. По-прежнему не ясно, когда именно Пушкин впервые ознакомился с этой публикацией; о знакомстве Пушкина с различными источниками, связанными с темой Фауста, включая упомянутый здесь, см. [Алексеев 1979:97-109]. Учитывая, что в публикации Bibliotheque universelie des romans подчеркиваются возможные литературные занятия исторического Фауста, а сама легенда помещается в комико-сатирическую сферу, Пушкин мог иметь в виду легенду о Фаусте и эпизод сделки с дьяволом, когда задумывал «Тень Баркова». Сюжет баллады Жуковского «Громобой», опубликованной в 1811 году и, безусловно, известной Пушкину на момент сочинения «Тени Баркова», также вращается вокруг сделки с дьяволом. Цявловский, похоже, не учитывает эту глубокую типологическую параллель между двумя произведениями, когда пишет, что Пушкин не пародирует сюжет Жуковского, но лишь заимствует размер и форму строфы [Цявловский 2002: 257].

50

См. блестящую статью Шапира «Из истории русского “балладного стиха”» [Шапир 1993], а также в высшей степени информативную статью «Барков и Державин: из истории русского бурлеска» [Шапир 2002: 397–457].

51

Об этом см. упомянутую выше статью Шапира, где автор отмечает, что эти пародии вслед за «Одой Приапу» (1710) французского поэта Пирона в точности воспроизводят формальные и стилистические черты пародируемого жанра (например, размер, форму строфы, схему рифмовки), равно как и типичные риторические характеристики и клише [Шапир 2002: 397–398]. Первое академическое собрание произведений Баркова было издано лишь в конце XX века [Барков 1992]. Л. Хант определяет порнографию в нашем сегодняшнем понимании как «эксплицитное описание половых органов и сексуальных практик с целью вызвать сексуальное возбуждение» [Hunt 1993: 10].

52

И. А. Пильщиков отмечает, что в русской традиции непристойная поэзия наряду с богохульной «принадлежит к типу коммуникации “мужчина – мужчина”», тогда как эротическая поэзия, не содержащая непристойностей, при условии толики храбрости со стороны поэта, в начале XIX века иногда перемещалась в «коммуникативную ситуацию “мужчина – женщина”» [Pilshchikov 1995: 340]; Пушкин, к примеру, обыгрывает это перемещение в стихотворном вступлении к «Гавриилиаде». В противовес андроцентрической классической традиции сентиментализм отдает предпочтение читателю-женщине: «Идеальным автором для карамзинистов был тот, кого “читали дамы”» [Шапир 1993: 65], тот, кто писал, «как дамы говорят». Одним из результатов этого стало растущее понимание гендерности как подражания, понимание, порой проявлявшееся в литературном дендизме – практике (характерной и для самого Пушкина), которая хорошо согласуется с барковианской пародией на классические литературные формы: «Многое из написанного в то время женщинами и “для женщин” характеризовалось духом легкости, игры, искусности и искусственности, равно как и одомашненным и зачастую пародийным переворачиванием классических приоритетов… таким образом демонстрируя, что и то и другое – всего лишь культурные конструкты» [Hammarberg 2002: 313]. И для карамзинистов, и для барковианцев в широком смысле сотворение культуры синонимично подражанию или пародии (см. [Шапир 2002: 426] о легитимности подражания или «копирования» в литературной культуре России XVIII в.).

53

См. статью Шапира «Барков и Державин» [Шапир 2002: 417–419, 421–425].

54

См. также рассуждения Э. Кросса о фольклорных корнях русской шутки [Cross 1974:220].

55

Конкретнее, Пушкин пародирует «балладо-эпико-лиро-комико-эпизодический гимн» «Певец в Беседе любителей русского слова» (1813), написанный К. Н. Батюшковым и А. Е. Измайловым, который сам по себе является пародией на патриотическое стихотворение Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812) и также содержит ряд пародийных аллюзий на балладу Жуковского «Громобой». См. [Шапир 1993: 57–61] и [Pilshchikov 2012].

56

В «Тени Баркова» нецензурная лексика действительно используется не с какой-то постыдной целью, но ради беззлобной литературной шутки, а объектом насмешек служит поэзия архаистов-шишковистов. В неоконченной статье «Опровержение на критики», написанной в Болдине в 1830 году, Пушкин делает важное заявление, проясняя свое понимание границы между нравственным и безнравственным в литературе: «Безнравственное сочинение есть то, коего целию или действием бывает потрясение правил, на коих основано счастие общественное или человеческое достоинство. Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее божественный нектар в воспалительный состав, а музу в отвратительную Канидию. Но шутка, вдохновенная сердечной веселостию и минутной игрою воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравственности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие» [ПСС VII: 131]. Цявловский, возможно ошибочно, считает, что в этом фрагменте Пушкин выражает запоздалое сожаление, раскаиваясь в том, что написал такое постыдное произведение, как «Тень Баркова», и потому можно считать этот текст единственным письменным намеком на авторство Пушкина; при этом сам Цявловский признает, что, несмотря на непристойность поэмы, ее непочтительность и порнографическое содержание, в ней отсутствуют какие бы то ни было признаки цинизма или порочности [Цявловский 2002:251–252,212]. В своем первом «Послании цензору» (1822) Пушкин порицает вечно подозрительную и косную цензуру, которая считает «поэзию развратом, / Глас правды мятежом», и хвастливо отрицает сам смысл работы цензора – ведь и «шутливые оды» Баркова, и предосудительные стихи самого Пушкина сумели полностью обойти машину цензуры и пуститься в свободное путешествие по миру, даже не будучи опубликованы.

57

Цит. по «Комментариям» Цявловского [Цявловский 2002:223,215]. В академических изданиях пушкинской переписки и собраниях сочинений непристойности и сексуальное содержание были вымараны из вариантов этих писем (см., например, [ПСС X: 197, 91]).

58

Последняя процитированная здесь строка дана в [Пушкин 2004: 34] как «ломает в стих упрямо», однако Пильщиков и Шапир исправили «упрямо» на «упрямой» [Пильщиков, Шапир 2009: 343]. См. комментарий Цявловского о Хвостове и той роли, которую он играет в произведениях Пушкина [Цявловский 2002: 233–236].

59

См. довольно экстравагантные и эксцентричные, но временами проницательные рассуждения о присутствии «комплекса кастрации» в произведениях Пушкина [Смирнов 1991: 205–228]. И. П. Смирнов рассматривает главным образом лирическую поэзию Пушкина и потому не упоминает такие произведения, как «Тень Баркова», «Царь Никита и сорок его дочерей» и «Сказка о золотом петушке» (1834), в каждом из которых тема кастрации активно фигурирует. Прекрасное исследование метапоэтического значения кастрации и импотенции в творчестве Пушкина см. в [Clayton, Vesselova 2012: 229–232].

60

Слово «гений» Пушкин использует в своей поэзии как в значении «муза» (в мужском воплощении. – Ред.), так и в более общем значении «дух-покровитель» (см. [СЯП 2000, 1: 470–471]).

61

Две эти антихристианские фигуры – сугубо сатирические образы, напоминающие образы порочных католических и протестантских священников в церковной литературе Московской Руси. См. [Levin 1999: 90].

62

Вайскопф возводит романтический феномен религиозной эротики в русском контексте отчасти к католической традиции imitatio Christi (подражания Христу) в том виде, в каком она представлена в широко известной книге «О подражании Христу», приписываемой Фоме Кемпийскому (см. [Вайскопф 1999: 133, 143]).

63

На чисто языковом уровне Пушкин меняет правила игры и характеризует суть своих кощунственных намерений по отношению к традиционному христианству как своеобразное «возвращение к истокам» в письме Вяземскому, написанном в декабре 1823 года: «…я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности» [ПССХ:62].

64

В этом контексте весьма разумным выглядит замечание, якобы высказанное Пушкиным сыну Вяземского Павлу, о том, что тексты Баркова первыми будут опубликованы полностью без купюр в некоей воображаемой утопической России будущего, полностью свободной от цензуры [Вересаев 1936: 297].

65

Цит. по [Пушкин 2004: 218]. Данные строки печатались в академических изданиях произведений Пушкина в следующей исправленной версии: «Как ты, в том клясться рад, / Не стану я писать» [ПСС I: 88]. Под «Свистовым» подразумевается Барков.

66

В «Тени Баркова» «пустыня» сначала явлена в виде борделя, а затем в виде женского монастыря; здесь важно подразумеваемое отождествление этих двух миров, а также то, что монастырь по-русски может называться «пустынь» (хотя само это слово в тексте пушкинской баллады не фигурирует).

67

Б. М. Гаспаров возводит эту мифологему в творчестве Пушкина к встрече Данте с Вергилием в «Аде» [Гаспаров 1983:317–350]. Многие идеи из указанной статьи впоследствии находят развитие в контексте, уже практически не связанном с отсылкой к Данте, – в англоязычной статье Гаспарова «Встреча двух поэтов в пустыне: пушкинский миф» [Gasparov 1985], а также в основательной монографии «Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка» [Гаспаров 1999].

68

Бетеа приводит обширный и проницательный анализ встреч Пушкина с Г. Р. Державиным – как при жизни последнего, так и после его смерти [Bethea 1998: 173–234].

69

В своем прочтении «Пророка» Кан отходит от мифологического статуса, который с годами сложился у этого стихотворения, и анализирует его значимость как одного из произведений, написанных в конце 1820-х годов, где Пушкин пытается решить для себя различные вопросы поэтического авторитета в свете собственных профессиональных и коммерческих устремлений.

70

Стихотворение Пушкина «Пророк» [ПСС II: 304]. Цявловский, а затем Пильщиков и Шапир тщательно выявляют многочисленные языковые и фразеологические переклички между лицейской лирикой Пушкина, его письмами и «Тенью Баркова»; все это помогло однозначно установить авторство баллады (см. [Цявловский 2002: 241–251; Pilshchikov 2012]. Распространяя это межтекстовое сопоставление на глубинные, архетипические сюжетные и психологические параллели между балладой и важнейшим произведением зрелого Пушкина, я логически перехожу на следующий уровень научного встраивания «Тени Баркова» в пушкинский канон.

71

Подробно о комментариях Мицкевича см. [Березкина 1999].

72

Такого рода интерпретации находим в следующих статьях: М. О. Гершензон, «Мудрость Пушкина» (1917); С. Н. Булгаков, «Жребий Пушкина» (1938) и С. Л. Франк, «Религиозность Пушкина» (1933) и «Светлая печаль» (1949).

73

См., например, [Степанов 1974: 313].

74

См. [Сурат 1999: 217–224; Сурат 2000: 87].

75

Этот вариант финальных четырех строк стихотворения приводится в [ПСС 1937–1959, III: 461]. В том, что автор данного фрагмента – Пушкин, не сомневались в числе прочих такие исследователи, как Н. О. Лернер, Д. Д. Благой, М. В. Строганов, М. А. Цявловский, а впоследствии – С. В. Березкина и И. 3. Сурат; среди тех, кто сомневался в авторстве Пушкина, – Т. Г. Цявловская, A. М. Слонимский, П. О. Морозов, Б. В. Томашевский, В. Е. Вацуро, в настоящее время эту точку зрения поддерживает И. В. Немировский, выдвинувший поразительную гипотезу о том, что четверостишие было на самом деле написано в сатирическом духе членами московского кружка любомудров, с которыми Пушкин одно время состоял в близкой дружбе, и задумывалось как жесткая критика предполагаемого предательства поэтом патриотических идеалов после провала декабристского восстания и его, как казалось членам кружка, честолюбивых и эгоистичных попыток «подлизаться» к новому царю (см. [Немировский 2001: 10]). М. Вахтель, вслед за Немировским, весьма скептически относится к предположению, что вариант четверостишия был написан самим Пушкиным, а также подвергает сомнению гипотезу, будто дата написания стихотворения несет в себе конкретное политическое значение. Зато в своем комментарии Вахтель подробно рассматривает два главных литературных подтекста стихотворения: Ис. 6:1-10 и стихотворение B. К. Кюхельбекера «Пророчество» (1822) [Wachtel 2011: 21–26].

76

Вариант приводится в [ПСС 1937–1959, III: 578].

77

Дж. Д. Клейтон и Н. А. Веселова анализируют аналогичное родство между профанными и благочестивыми текстами, сказкой-поэмой «Царь Никита и сорок его дочерей» и стихотворением «Птичка», см. [Clayton, Vesselova 2012].

78

М. И. Шапир прослеживает столь же интригующую и невероятную цепочку пародий и самопародий (см. [Шапир 2006]). Шапир замечает, что Пушкин пародийно продолжает темы из державинской оды «Фелица» (1781), которая сама по себе бурлескно сочетает высокий и низкий стиль од Ломоносова и Баркова, в эпилоге к поэме «Цыганы» (1824) и в романтической элегии «К морю» (1824), затем дальше развивает пародийные отсылки в шутливом послании «Калмычке» (1829) и, наконец, разворачивает цепь пародий обратно, в сторону более строгого регистра в письме Онегина Татьяне в «Евгении Онегине». Р. О. Якобсон схожим образом демонстрировал кажущиеся на первый взгляд невероятными близкие языковые и тематические параллели между сильно эротизированным, интимным лирическим стихотворением Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…» (1830) и крайне целомудренным сонетом о независимости и достоинстве поэта «Поэту» («Поэт, не дорожи любовию народной…» (1830) [Якобсон 1976: 25]. Можно также отметить, что оба стихотворения, по сути, посвящены праву поэта на частную жизнь и духовную независимость.

79

См. [Bethea 1998: 183–188]. По мнению Бетеа, Дельвиг также причастен к пушкинскому «полемическому возврату к семантике лицейского периода» и «разрыву с державинским восторгом» [Там же: 182].

80

Полный текст державинского стихотворения см. [Державин 1958: 414–415].

81

Исследователи, похоже, этот подтекст не распознали вовсе. Даже Б. Кук, при всем своем психоаналитическом подходе, совершенно упускает элемент сексуальной фантазии в «Пророке», утверждая, будто «самые откровенные выражения мужских генитальных и скатологических фантазий либо обнаруживаются в письмах близким друзьям и второразрядных литературных произведениях, либо иронично обыгрываются в текстах вроде “Евгения Онегина”… За несколькими, как правило, тщательно замаскированными исключениями, они не появляются в текстах, обычно считающихся лучшими текстами Пушкина» [Cooke 1998: 96–97]. Кук воспринимает глас серафима в «Пророке» как исключительно метафорический «орган оплодотворения», столь нежный, что способен лишь «коснуться слуха».

82

Это не единственная возможная ассоциация с образом «легких перстов» в «Пророке»; как отмечает Гаспаров, данный образ также служил атрибутом поэта в Античности (например, в произведениях Гомера) [Гаспаров 1999:246].

83

По иронии судьбы четырехстопный ямб – размер не только русского бурлеска (на что Пушкин здесь намекает), но и «Пророка»; на самом деле это любимый размер Пушкина, им написаны лирические стихотворения «Храни меня, мой талисман…» и «Я помню чудное мгновенье…», а также «Евгений Онегин». Об использовании четырехстопного ямба в русском бурлеске см. [Шапир 2000: 245].

84

Ранний вариант восьмой строфы «Домика в Коломне», см. [ПСС IV: 392].

85

См. [Worthy 1997:271–290], где автор разбирает систему мужских и женских рифм в «Домике в Коломне» и поясняет их возможное отношение к гендерным темам поэмы.

86

Безусловно, барковианский отзвук этого ключевого образа – не единственная ассоциация, напротив, сексуальный и библейский подтексты пушкинского стихотворения сосуществуют и взаимопроникают друг в друга. «Пылающий угль» мы находим не только в Книге пророка Исаии (Ис. 6: 6) – важном источнике «Пророка» в целом, но и в Книге пророка Иезекииля (Иез.1: 13), где церковнославянская версия библейского текста почти в точности совпадает со своеобразной пушкинской формулировкой (см. [Березкина 1999:38]).

87

Формулировки и образы в этих строках сходны с формулировками и образами во второй строфе «Тени Баркова»: «В четвертый раз ты плешь впустил / И снова щель раздвинул, / В четвертый – пригнал, вколотил… / И хуй повисший вынул» [Пушкин 2002: 33].

88

См. [ПСС X: 66; ПСС X: 88]. В первом случае Пушкин негодует по поводу перевода трагедии Расина «Федра», выполненного М. Е. Лобановым; во втором речь идет об уроженце Латвии Е. И. Ольдекопе, который возмутил поэта тем, что опубликовал немецкий перевод «Кавказского пленника» с параллельным текстом русского оригинала, нарушив тем самым авторские права Пушкина и лишив его прибылей от публикации. В обоих случаях Пушкин обозначает свои непристойные замены, добавляя фразу «Мать его в рифму!», где указание на «рифму» отсылает к подразумеваемой непристойности.

89

Не случайно чувственные слова «лобзать» и «лобзанье» всплывают в стихотворении Пушкина 1836 года «Подражание итальянскому», которое, как отмечал Гаспаров, перекликается со многими темами, образами и лексикой «Пророка» [Гаспаров 1999: 249–250] (и к тому же случайным образом подхватывает пародический характер более раннего стихотворения, что обозначено словом «подражание» в названии).

90

Проницательные комментарии Кана касаются образов насилия в стихотворении; он не рассматривает его сексуальные коннотации. В моем прочтении «Пророк» представляет собой своеобразную инверсию явления, которое Кан анализирует в своей работе о «Гавриилиаде» и согласно которому «еретический посыл и кажущийся невинным стиль» иронически сочетаются [Kahn 2012:264]; в случае с «Пророком» посыл кажется невинным, а стиль, напротив, провокационным.

91

О свободной воле в произведениях Пушкина см. [Бочаров 1974: 3-25].

92

Следует отметить, что «восстань» ассоциируется также с восстанием декабристов.

93

Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) может быть прочитано как реприза и продолжение посланнической миссии поэта в финале «Пророка»: «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой» [ПСС III: 340].

94

См., к примеру, [Ram 2003: 164].

95

См., например, [Березкина 1999: 35–36] и [Сурат 1999: 219].

96

Учитывая отмеченные Гаспаровым (пародические) переклички между «Подражанием итальянскому» и «Пророком», Иуду можно рассматривать как очередной сниженный вариант пушкинского поэта-пророка. См. проницательные замечания Проскурина о том, что центральной темой пушкинского творчества является сакральная природа поэзии; эта тема возникает в самых разных контекстах [Proskurin 2012: 144].

97

Цявловский приводит типологию пушкинских «непристойных» текстов в своем комментарии к «Тени Баркова»; он включает туда те произведения, где «нескромное содержание выражено в скромной форме», тексты, «лишенные фривольности, но с грубыми вульгаризмами», и тексты «нескромного содержания с непристойными словами» [Цявловский 2002: 228–229]. Мерцающая двойственность смыслов, которую мы отметили в «Пророке», показывает, что к перечню Цявловского следует добавить четвертый подтип, а именно тексты и без нескромного содержания, и без сквернословия, но при этом являющиеся продуктом поэтики непристойного в силу языковой и пародийной игры.

98

Реплика зафиксирована в мемуарах Смирновой и приводится в [Цявловский 2002: 231].

99

Murderous Mirror Magic: Pushkins Mythopoetic Reflections on Transgression and the Artistic Impulse // Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea. Ed. by A. Dolinin, L. Fleishman and L. Livak. Stanford Slavic Studies, 2008. Vol. l.P. 41–65.

100

Пер. H. M. Демуровой. – Примеч. ped.

101

Эта же работа на русском языке – [Бетеа 2001]. – Примеч. ред.

102

Анализ этой оптической фигуры у Данте см. в [Мельшиор-Бонне 2005: 184–185]. Своим кратким обзором символической роли, которую играли зеркала в теориях искусств на протяжении веков, я во многом обязана прекрасному, содержащему массу сведений исследованию С. Мельшиор-Бонне.

103

Как объясняет Панофский, это противостояние между субъектом и объектом в первую очередь касается выбора из множества возможных точек зрения, где самым радикальным вариантом был «эксцентричный оптический центр» или вид сбоку, управляемый координатной системой, «оси которой существуют только в представлении зрителя». Панофский прозорливо отмечает, что решение подобных проблем, связанных с точкой зрения, подразумевает «глобальные оппозиции такого рода, как свободная воля и закон, индивидуализм и коллективизм, иррациональность и разум» [Панофский 2004: 91].

104

В предисловии к книге Абрамс разъясняет эту метафору: «Название книги содержит две общеизвестные и прямо противоположные метафоры разума: одна сравнивает разум с отражателем внешних объектов, другая – с источником сияющего света, который обогащает воспринимаемый им объект» [Abrams 1958: vi].

105

Абрамс сам отмечает редуктивный характер зеркальной метафоры, царившей в доромантической английской литературе: «Так или иначе данная аналогия помогала сосредоточить внимание на произведении и его реальных прототипах, уделяя сравнительно мало внимания формообразующему воздействию художественных условностей, требованиям, свойственным данному произведению искусства и индивидуальности автора; она побуждала подчеркивать дихотомию между элементами произведения, видимо отображающими реальный мир, и другими элементами, относящимися к языку и воображению, которые считались чистым “украшательством”». Согласно Абрамсу, функция зеркал в изобразительном искусстве того же периода отличалась более тонкой нюансировкой, чем в литературе [Abrams 1958: 34].

106

Истоки этого запрета можно найти в нескольких фрагментах Библии, где порицаются зеркала; особенно показательно Первое послание к коринфянам святого апостола Павла, в котором несовершенство зеркальных отражений («Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло» 13: 12) соответствует неполному и ошибочному пониманию человеком божественной истины, – сравнение, возможно, обусловлено слабой отражательной способностью полированных медных зеркал того времени. Как объясняет Б. Голдберг, «изобретение зеркала в буквальном и переносном смысле способствовало наступлению эпохи гуманизма… Точкой отсчета стал человек, а не Бог. Чистое и правдивое зеркало буквально показывало человеку реальность, и это вело к отказу от “тусклого стекла” философии апостола Павла» [Goldberg 1985: 160]. В. Синкевич отмечает, что особый запрет на зеркала действует в русских православных церквях, где истинными зеркалами Царства Божьего в душе человеческой должны служить иконы и молитвы [Синкевич 2000]. М. Забылин указывает, что в допетровской России зеркала воспринимались как чужеземная зараза и владеть ими считалось грехом; староверы полагали зеркала бесовской затеей [Забылин 1992:265–266; 480–481]. О политической символике зеркал в эпоху Петра I и далее и о ряде литературных последствий этой символики см. [Bekman Chadaga 2002].

107

Мои сведения о содержимом личной библиотеки Пушкина опираются на каталог, составленный Б. Л. Модзалевским и опубликованный в [Модзалевский 1910: 9-10]. Пушкин читал роман Стендаля с удовольствием, о чем свидетельствуют его письма Е. М. Хитрово в мае и июне 1831 года. В романе один из персонажей (епископ) «манипулирует дистанцией, устанавливаемой зеркальным отражением <…> истинность (или искренность) и притворство постоянно перемешиваются»; публичное лицо играет роль, убирая «всякие следы своего внутреннего мира», он видит себя «извне в зеркале и глазами другого» [Мельшиор-Бонне 2006: 274–275]. Басни Лафонтена, с другой стороны, служат зеркалом человеческих слабостей и инструментом самосовершенствования; максимы Ларошфуко аналогичным образом призывают нас видеть себя в других как в зеркале, и процесс этот дается нелегко: «Размышления Ларошфуко о том, что люди скрыты от самих себя, – отсюда серьезные, почти непреодолимые препятствия к самопознанию – связаны с более широкой темой, буквально пронизывающей все его творчество: проблемой видимости и реальности… представленной через картины добродетелей и пороков» [Warner 2001: х].

108

Современное стеклянное зеркало как раз и было изобретено в эту эпоху; с расцветом производства зеркал в Венеции ручные зеркала стали неотъемлемым атрибутом моды. Об этом подробно пишет Б. Голдберг в своем эклектичном, но замечательном труде по истории культуры «Зеркало и человек», особенно в главе, посвященной Ренессансу [Goldberg 1985: 135–162].

109

Одной из самых авторитетных работ по этой теме считается трактат Ю. К. Балтрушайтиса «Анаморфоза» (Париж, 1955; в связи с труднодоступностью этого издания здесь цитируется изданный в 1977 году английский перевод книги. – РеЭ.). Ю. К. Балтрушайтис лаконично определяет оптический анаморфоз как «замену угла зрения углом отражения» и отмечает, что этот прием появился около 1615–1625 года и стал модным развлечением во всей Европе и в XVIII веке: «Это постоянное напоминание о поразительных и искусственных элементах перспективы <…>. Перспектива перестает быть исследованием реальности и становится инструментом производства галлюцинаций» [Baltrusajtis 1977:2]. В конце XVII века священник-иезуит Филип Гримальди донес знание об оптическом анаморфозе до самого Китая; как оказалось, Гримальди также участвовал в посольстве к Петру I в Москву в 1686 году. См. [Baltrusajtis 1977: 157–158].

110

Бахтин отмечает, что внешнее отражение, доступное в зеркале, «не обнимает меня всего, я перед зеркалом, а не в нем <…>. В самом деле, наше положение перед зеркалом всегда несколько фальшиво» [Бахтин 1979: 33].

111

В начале Песни второй, к примеру, перечислены три вида состязаний: соперничество в искусстве брани, в любви и в поэзии. Первые два вида состязаний составляют видимый предмет «Руслана и Людмилы»; третий присутствует имплицитно в самом факте сочинения поэмы. Таким образом, произведение функционирует одновременно на двух уровнях: вымышленного нарратива и поэтической аллегории.

112

Эпиграмма «На К. Дембровского» (1817–1820?). М. Финк обращается к теме

Эзопа в «Домике в Коломне» в [Finke 1995: 57–71]. Мысль о том, что истинный (зеркальный) образ Пушкина – это подобный Эзопу прядильщик небылиц, подчеркивает важность аллегории, костюма и маскарада в его творчестве.

113

Литература о сне Татьяны весьма обширна. Четыре изобретательных и совершенно разных прочтения находим в [Gregg 1970: 492–505; Clayton 2000: 97-107; Rancour-Laferriere 1989: 215–258; Peters Hasty 1999: 137–175]. Более общий анализ роли снов в произведениях Пушкина см. [Гершензон 1926; Katz 1980: 71-103; Turkevich 1974: 40–54].

114

Сходным образом Дж. Д. Клейтон трактует сон Татьяны как фантазию при мастурбации, которой она предается, тоскуя по Онегину [Clayton 2000].

115

Эта метафора вызывает в памяти процитированную выше сатирическую эпиграмму «На К. Дембровского», где связь между эпиграмматической дуэлью и зеркальным отражением становится очевидной: «Когда смотрюсь я в зеркала, / То вижу, кажется, Эзопа, / Но стань Дембровский у стекла, / Так вдруг покажется там <жопа>».

116

М. В. Безродный в своей статье [Безродный 1988:161–166] приводит убедительный довод в пользу именно такой интерпретации ускользающего «магического кристалла», отвечая как на более раннюю интерпретацию Н. О. Лернера и других комментаторов этого «кристалла» как прибора для гадания, так и на предположение В. В. Набокова в его комментарии к «Евгению Онегину», будто Пушкин имел в виду свою хрустальную чернильницу. Безродный отмечает, что рассказчик «Евгения Онегина» и героиня романа разделяют склонность к гаданьям с помощью зеркала, и что эта общая склонность отражает параллелизм между жизнью и искусством – эмпирическим миром автора и эстетическим миром его персонажей, – который и формирует пушкинский роман.

117

Полный текст первоначальной версии «Бориса Годунова» в новой транскрипции, выполненной С. А. Фомичевым (с рукописи Рукописного отдела Пушкинского Дома РАН в Санкт-Петербурге: Ф. 244. On. 1. № 891. Л. 1-51), см. [Dunning 2006: 358–363].

118

То, что появление зеркала в самой середине пьесы соответствует первоначальному замыслу Пушкина, подтверждается и убедительным анализом И. Ронен [Ронен 1997], показывающим, что «Борис Годунов» построен на основе принципа симметрии, хотя случаи симметрии, которых касается И. Ронен, относятся к каноническому варианту пьесы, а не к интересующей нас первоначальной версии.

119

Хорошо известно, как занимали Пушкина народные суеверия, а стихотворения «Храни меня, мой талисман…» (1825) и «Талисман» (1827) свидетельствуют о том, что поэт глубоко верил в силу целительных камней.

120

См. [Забозлаева 2003: 131–132]. Нити жемчуга использовались в традиционном русском свадебном обряде, ими опутывали невесту и жениха, символически связывая вместе. Поверье, будто жемчуг образуется из слез моллюска, породило ассоциацию с печалью и дурными предзнаменованиями не только у Шекспира в «Буре» – «Два перла там, где взор сиял» (акт II, сцена 2, пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник), – но и в многочисленных произведениях русской литературы; можем, к примеру, вспомнить удушающее жемчужное ожерелье в пушкинской «Русалке», не говоря уже о «перловом венце» и жемчужном поясе, которые носит Людмила, находясь в плену. Жемчуг, в изобилии водившийся в русских реках, был важным элементом древнерусской культуры, и Самозванец однажды прислал Марине Мнишек почти полтора килограмма жемчужин.

121

С древних времен изумруд связывали с Венерой, римской богиней любви, и Изидой, египетской богиней плодородия, женственности и стихий. Эти положительные ассоциации были особенно сильны в России, где изумруды были относительной редкостью. Пушкин носил перстень с изумрудом на большом пальце – В. И. Даль считал, что именно этот перстень и есть легендарный талисман из стихотворения «Храни меня, мой талисман…» [Забозлаева 2003: 172–175].

122

Алмазы впервые попали в Россию в качестве драгоценностей в необработанном виде около 1500 года, но, согласно документам, первым царем – обладателем ограненных алмазов стал, скорее всего, Михаил Романов; бриллианты сделались символом власти и государства в правление Екатерины Великой, и тогда их популярность достигла максимума. Таким образом, связь алмазов с политическими амбициями Марины Мнишек у Пушкина несколько анахронична [Забозлаева 2003: 19–20].

123

«В ту далекую эпоху, когда человек впервые освоил плавку и производство необходимых ему изделий из металла, он заметил, что эти изделия, будучи начищенными до ослепительного блеска, способны не только отразить, подобно стоячей воде, его облик, но при ясной погоде своим сверканием вполне могли посоперничать с самим солнцем <…>. Не случайно же первые металлические зеркала почти повсеместно получили по аналогии с солнцем форму круглого диска. При этом на зеркала были перенесены все те сакральные свойства, которыми якобы обладало наше светило…» [Шавкунов 1993: 14]. О лунной и солнечной символике в связи с зеркалами см. [Werness 1999:10–11].

124

Вера в это русских мистиков XIX века, о которой Пушкин, вне всякого сомнения, был осведомлен, зародилась намного раньше; она может быть связана с поверьем, будто бриллиант следует получить в подарок, а не купить или украсть, и тогда его магическое воздействие на того, кто его носит, будет благоприятным, а не пагубным. См. [Куликов 1996: 45–46].

125

Если Марина утверждает избранную ею личину в сцене с зеркалом, то Димитрий до конца воплощает свою роль Самозванца в сцене у фонтана. Фонтан в антураже этой сцены служит уместным дополнением к преображающему зеркалу Марины, поскольку существует литературная традиция, в которой «метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй» [Ямпольский 1996: 239]. В качестве примера Ямпольский приводит «Любовь Психеи и Купидона» Лафонтена – произведение, с которым Пушкин явно был знаком.

126

Ч. Даннинг, напротив, интерпретирует слова Марины в сцене с зеркалом как подтверждение ее уверенности в том, что Димитрий действительно сын Ивана Грозного; он также предполагает, что эта уверенность – политически опасная, так как подразумевает легитимизацию революционных выпадов в отношении существующего автократического режима – объясняет, почему в опубликованной в 1831 году пьесе этой сцены не оказалось [Dunning et al. 2006: 68]. Мое прочтение слов Марины несколько иное, с учетом того, о чем говорит нам сцена у фонтана, но иное прочтение лишь укрепляет предположение Даннинга о том, почему сцена с зеркалом была посчитана проблемной и потому вырезана из опубликованной версии пьесы.

127

В лирическом стихотворении Пушкина «Кипренскому» (1827), написанном по случаю окончания художником работы над известным портретом поэта, картина становится зеркалом, позволяющим образу художника преодолеть национальные, физические и временные границы и даже обмануть саму смерть посредством оптического трюка, очень похожего на конический анаморфоз, описанный Балтрушайтисом. По сути, поэт освобожден портретом-зеркалом от телесной оболочки, что подчеркивается удачным анжамбеманом («Ты вновь создал, волшебник милый, / Меня…» – так что его образ может быть вновь собран за границей – в Риме, Дрездене и Париже – и загодя прославлен («известен впредь мой будет вид»), тогда как тело его безнадежно томится в России.

128

Впечатляющее описание психологического воздействия перспективы см. в последнем разделе книги Панофского [Панофский 2004: 87–97].

129

С. Фомичев выдвигает схожий довод (но так далеко аллегорию не прослеживает) в [Фомичев 1984:129]. Благодарю Майкла Вахтеля за то, что обратил мое внимание на статью Уорти.

130

Предыдущие толкователи поэмы пришли к такому же выводу: например, И. Ермаков связывает имя Мавруши с Пушкиным через его фонетическое сходство с русским словом «мавр», которое могло указывать на африканское происхождение поэта [Ермаков 1923: 26], тогда как М. Финк прослеживает метафору «поэт-как-повар» в поэме, а также отмечает общие мотивы анонимности, переодевания и военной жизни, соединяющие поэта с Маврушей на всем протяжении поэмы [Finke 1995: 61–64], С. Давыдов предположил аналогичную связь между Пушкиным и негром, управляющим повозкой с мертвецами в «Пире во время чумы» [Давыдов 2001: 194–195]. Также о Пушкине и его африканском наследии см. [Nepomnyashchy 2006].

131

М. Финк считает воплощением музы Парашу, в графине же, напротив, видит оскопленную версию собратьев-поэтов или критиков, которые, особенно Катенин, иногда сурово обходились с Пушкиным в своих рецензиях: «На аллегорическом уровне графиня соответствует критику, против которого была направлена полемика первой части поэмы» [Finke 1995: 69]. Такое прочтение кажется мне неубедительным, к тому же оно не учитывает полное отсутствие иронии и интимную, почти нежную интонацию строф, посвященных графине. Это тот редкий случай, когда эмоции Пушкина выходят на поверхность и делают поэта уязвимым.

132

Например, когда он признается в разрушительном позыве к поджогу, когда, придя на место, где прежде стоял дом Параши, обнаружил, что вместо него выстроено новое трехэтажное здание; а также в финале поэмы, где сообщает, что ждет осуждения критиков за выбор столь легкомысленного сюжета.

133

Пушкин набросал общую канву этой сказки, вместе с шестью другими, в конце 1824 года в Михайловском; сказки рассказала ему няня Арина Родионовна.

134

Момент изгнания царевны из дворца вечером накануне празднования помолвки, непосредственно перед свадьбой, также сильно напоминает сюжет «Руслана и Людмилы».

135

Through a Glass Darkly: Doubling and Poetic Self-Image in Pushkins “The Gypsies” // The Russian Review. Vol. 68. № 3. 2009. P. 451–476.

136

Перевод А. Некора. – Примеч. ред.

137

Простоты ради я буду использовать термин «повествовательные» для обозначения текстов всех нелирических, сюжетных жанров, независимо от того, написаны они в стихотворной, прозаической или драматической форме. В центре главы двойники-мужчины, притом что женские пары двойников также играют важную роль в творчестве Пушкина.

138

Мой подход во многом близок подходу И. А. Кутика [Kutik 2005], однако я бы хотела выйти за рамки простой констатации того, что именно личные причины побуждают писателя написать то, что он написал, и так, как он это написал. Кутик полагает, что процесс «персонального экзорцизма», закодированный порой в литературных текстах, «намеренно скрыт от читателя и очевиден лишь для того, кто его совершает, то есть для автора» [Kutik 2005:3]; я же утверждаю, что восприимчивый, сведущий и внимательный читатель в состоянии заметить личные мотивы, лежащие в основе того или иного произведения, что способствует более глубокому и точному пониманию текста.

139

Многие идеи этой статьи, уже в отрыве от Данте, были развиты в дальнейших работах Гаспарова (см., например, [Gasparov 1985: 124–153]), а также в глубоко аргументированной монографии [Гаспаров 1999].

140

Для Айзлвуда двойственность личности Германна и все многообразие персонажей-двойников, населяющих «Пиковую даму», обусловлены, во-первых, карточной игрой «фараон» (игра на совпадение), которая лежит в основании фабулы, во-вторых, открытой композицией повести.

141

См., в частности, послесловие к [Greenleaf 1994: 343–348].

142

Несмотря на то что Эйхенбаум пишет о поэтической основе прозы Пушкина, в другом месте статьи он тем не менее утверждает, что к 1830-м годам «лирическое творчество Пушкина ослабевает» по мере того, как поэт обретает интерес к новым сюжетным структурам, не нуждающимся в стихе; на примере цитат из А. де Мюссе Эйхенбаум пытается продемонстрировать, что поэзия и проза – явления «почти противоположные и враждебные друг другу» [Эйхенбаум 1969: 26–27].

143

Это в равной степени относится и к работе Дебрецени, и к книге В. Шмида «Проза Пушкина в поэтическом прочтении. “Повести Белкина”» [Шмид 1996], и к его же статье «Нарратология Пушкина» [Шмид 2001: 300–317].

В последней, в частности, Шмид заключает: «Напряжение нарративов Пушкина основывается не столько на мировоззренческих проблемах, вопросах человеческого существования или идеологических конфликтах, сколько на столкновении литературных стилей и моделей. Глубина Пушкина скрыта на поверхности текста, осуществляясь в напряженном содействии стилей, языков и жанров» [Шмид 2001: 316]. Книга Гринлиф, в свою очередь, является примечательным отступлением от этой тенденции пушкинистов не замечать личности автора и психологической глубины в пушкинских повествовательных произведениях; исследовательница ясно показывает, что даже в таких произведениях, как «Капитанская дочка», Пушкин продолжает лирическое «транслирование» собственной внутренней «психодрамы» [Greenleaf 1994: 340–342].

144

Именно Достоевский во многом несет ответственность за представление, будто «характернейшая и не встречаемая кроме него нигде и ни у кого черта художественного гения [Пушкина] – способность всемирной отзывчивости и полнейшего перевоплощения» [Достоевский 1982: 131]. Слова Достоевского дали толчок к соответствующим заявлениям самых разных литературоведов: «Каждый пушкинский образ столь гибок и многозначен и проявляет столь удивительные ассимилятивные свойства, что легко согласуется с самыми разнообразными контекстами» [Якобсон 1987: 222]; «Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха» [Терц 1989: 72], и даже: «Сатанинские зигзаги Пушкина были единственным постоянным качеством ни в чем не стойкого гения» [Мадорский 1998: 7].

145

Тодд помещает роман «Евгений Онегин» в сложный социальный, институциональный и идеологический контекст эпохи, обходя стороной лирические аспекты романа и подчеркивая его изобретательное заигрывание с искусственностью поведения: «…участие в светском водовороте требовало от светского человека значительной приспособляемости и широкого диапазона ролей. От членов светского общества ожидался не только многообразный выбор костюмов, качеств, личностных характеристик и стилей языка на разные случаи жизни, от них требовалось также, чтобы они подстраивали и разговоры, и письма к характеру собеседника или корреспондента. <…> Потенциальная способность этой нормы поведения вдохновлять людей на обман скоро сделалась важнейшим источником литературных сюжетов» [Тодд 1996: 42]. См. также [Вольперт 1998] – в данной работе автор исследует творческую игру Пушкина с французскими литературными моделями.

146

Хердман далее объясняет, что эта «зависимость» не подразумевает подчиненности, ведь «двойник часто начинает господствовать над субъектом, контролировать его и присваивать себе его функции; однако, поскольку он является двойником, сам факт его существования обосновывается тем, что он возникает только в отношении к оригиналу» [Herdman 1991:14]. Р. Тиммс дает определение двойника в несколько иных терминах: двойник – это «проекция бессознательного, а следовательно, латентного второго “я”, приобретающая чувственно воспринимаемую форму физического “доппельгангера”» [Tymms 1949: 35]. Истинный доппельгангер впервые появляется как художественный прием в текстах немецких романтиков, в особенности у Жан-Поля (И. П. Рихтера) и Э. Т. А. Гофмана; жуткий двойник, преследующий Голядкина в «Двойнике» Достоевского, и нос майора Ковалева в повести Гоголя «Нос» – яркие примеры таких двойников. Среди важнейших работ о литературных двойниках также [Ранк 2017; Keppler 1972; Hallam 1981; Miller 1985; Coates 1988].

147

По мнению Хердмана, подобные сопряжения «предполагают разделенные элементы идеального целого» [Herdman 1991:13]. Много примеров находим у Достоевского: Раскольников и Свидригайлов, Мышкин и Рогожин, Иван и Смердяков (да и Хердман заимствует термин «квазидвойник» из фундаментального труда Дж. Франка о Достоевском). Если истинных двойников можно представить как зеркальные отражения друг друга, то квазидвойники – это, скорее, «сцепленные фрагменты состоящей из двух частей головоломки-мозаики, противоположность и взаимодополняемость которых подразумевают разделенное или разорванное единство» [Там же: 15].

148

Тиммс [Tymms 1949: 21] приводит интересный и содержательный обзор исторического развития литературного двойника. С точки зрения исследователя, появление данного приема связано с такими разнородными явлениями, как примитивная вера в тень-призрак, который возникает в момент, предшествующий смерти; раннехристианская вера в то, что вместо Иисуса на кресте был распят его фантом; а также вера месмеристов в «спящую душу», сознание которой отделено от сознательной, бодрствующей души.

149

Следует уточнить, что в контексте моего исследования такие слова, как «автор», «Пушкин» и «поэт», нужно считать синонимичными понятиям «имплицитный автор», «поэтический образ самого себя у Пушкина», «поэтическое “я” Пушкина» и т. д. Иными словами, подобные термины относятся к сконструированной идентичности поэта, к самоопределению Пушкина как в рамках всего его творчества, так и внутри отдельных текстов и жанров. Эта идентичность может совпадать или не совпадать с биографической, исторической сущностью Пушкина-человека (хотя, безусловно, некоторое соответствие между сконструированным и «реальным» я неизбежно). В последние годы ученые уделяли много внимания тому, как литераторы и нелитераторы воспринимают, интерпретируют, присваивают или преобразуют пушкинский поэтический образ. См., например, краткий обзор В. Терраса [Terras 1983:299–316]; В. Слейтер придает этой теме современный поворот в [Slater 1999:407–427]. История апроприации Пушкина (особенно в творчестве русских писателей – А. А. Ахматовой, М. И. Цветаевой, А. Г. Битова и А. Д. Синявского) обстоятельно рассмотрена в работе С. Сандлер [Sandler 2004]. Но и в этих, и в других работах уделяется мало внимания тому, как Пушкин сам формирует собственный поэтический образ.

150

Данная стратегия совпадает со стратегией Д. Бетеа, который предостерегает от искушения «выводить историческую личность из искусственно сконструированного голоса» при толковании пушкинской поэзии, однако оставляет открытой возможность «приблизиться к мифопоэтическому сознанию Пушкина», сопоставляя «пушкинские отсылки к конкретному мифу (или к ряду взаимосвязанных мифов), которые обнаруживаются в пределах одного и того же периода, но в разных “речевых зонах”» [Бетеа 2001: 208].

151

Похожим образом Гринлиф ставит в заслугу Л. Я. Гинзбург то, что она заметила «контраст между авторской гетерогенностью Пушкина и привязанностью романтиков к единственному “лирическому герою”, автобиографическому голосу поэтического “я”, которое охватывает все творчество автора» [Greenleaf 1994: 4].

152

Отсылка к известному эссе И. Берлина «Еж и лиса», которой автор делит людей на «ежей» и «лис», исходя из древнегреческой притчи: лиса знает много разного, а еж знает что-то одно, но очень важное. – Примеч. ред.

153

«Таким образом дружина ученых и писателей… всегда впереди во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности» [VII: 137].

154

Более ранние исследования, рассматривающие этический компонент произведений Пушкина и русской литературы в более широком смысле, как правило, представляют эти произведения как некую беспроблемную нравственную силу добра, действующего в обход аморального давления со стороны политического режима и цензуры. См., например, работу Дж. Гутше [Gutsche 1986], особенно главу, посвященную «Медному всаднику», где в заключении автор пишет: «Для нынешних поколений поэма служит мощным выражением бессилия и боли, которые испытывает жертва безразличия и насилия со стороны государства. Косвенным образом она подтверждает милосердие, понимание и ответственность» [Gutsche 1986:42]. Относительно этики и литературы – по большей части вне русского контекста – см. [Gardner 1978; Scheick 1990; Rainsford 1997; Tomarken 2002]. Применительно к настоящему анализу см. также [Kwame 2005].

155

«Цыганы» были написаны в последние месяцы пребывания Пушкина в Одессе и в невеселые, полные горечи первые месяцы скоропалительной ссылки на север, в Михайловское; ограничение личной свободы, ревность и страх перед женским непостоянством становятся взаимосвязанными темами этого произведения. Мотивы ревности и несвободы, казалось бы, совсем разные, оказываются в поэме, по сути, синонимичными.

156

Исключение находим у Грегга [Gregg 1989: 548] – он называет Алеко «героическим двойником» Пушкина, но не рассматривает возможных следствий этого соотношения. Единственный известный случай, когда двойничество в «Цыганах» обсуждается как таковое, – это блестящая статья Л. С. Флейшмана [Флейшман 2006]. Оценка Флейшманом структуры персонажей в «Цыганах» совпадает с моей собственной: «Всех – кроме (наименованных) женских – персонажей можно рассматривать как сюжетные вариации центрального – Алеко; все они даны по отношению к центральному персонажу как его неполные двойники, и ситуации и характеристики, приписываемые в тексте Алеко, апробированы параллельно (с вариациями) в приложении к его дублерам» [Флейшман 2006: 41]. Однако в своем анализе Флейшман останавливается на границе текста и, следовательно, не рассматривает самого Алеко как двойника автора. Более того, Флейшман рассматривает населяющих «Цыган» двойников лишь как еще один структурный элемент, который Пушкин варьирует в рамках сложной языковой архитектоники поэмы: «Весь текст организован таким образом, что любая входящая в него единица может принять (в зависимости от данного вербального окружения) статус ключевой… Достигается это варьированным повторением данной единицы и чередованием ее синтагматических валентностей-гнезд…» [Флейшман 2006: 44]. При таком структурно-лингвистическом подходе к двойникам в поэме Флейшман не обращается к их этическим или психолого-поэтическим (то есть внетекстовым) функциям, которые составляют мой интерес в данной работе.

157

См. также [Благой 1950: 326–327, 362]. Томашевский аналогичным образом утверждает, что в «Цыганах» Пушкин свергает с пьедестала байронического героя [Томашевский 1956]. Также интересно отметить, что Благой здесь использует слово «типовой», однако в издании своей книги 1967 года, которое существенно отличается от версии 1950 года, и далее везде использует в этой дихотомии слово «типический».

158

П. Барта, к примеру, основывая свои утверждения на странном уподоблении драматического метода Шекспира доктрине Р. Барта о «смерти автора», заявляет, что цель Пушкина в повествовательных текстах – «утопить авторский голос», изобрести «совершенно безликого рассказчика, лишенного идеологии, и текст, свободный от авторского голоса» [Barta 1988: 62, 55].

159

См., например, сетования Пушкина в послании «К Языкову» (1824): «Но злобно мной играет счастье: / Давно без крова я ношусь, / Куда подует самовластье; / Уснув, не знаю, где проснусь. / Всегда гоним, теперь в изгнанье / Влачу закованные дни…»

160

Подробнее об этом см. [Никишов 2001: 12]: «Советское пушкиноведение делало акцент на конфликтных отношениях вольнолюбивого поэта с правительством. Такой конфликт был – но как производный, как следствие: ссылку поэт был вынужден спровоцировать сам. Обо всем этом говорится в черновике (неотправленного) письма Александру I (июль – сентябрь 1825 г.)… Будем учитывать это, тогда станет понятной бравада первой “южной” элегии: “Я вас бежал…”; эта строка из пушкинского “Погасло дневное светило…” (1820)». И. Хелфант рассматривает увлечение Пушкина судьбой-искусительницей с иной позиции – с точки зрения игры, в контексте отношений поэта с третьесортным автором и неудачливым картежником И. Е. Великопольским [Helfant 2002: 48–66].

161

Правдива эта история или нет, само ее существование поддерживает мое прочтение Алеко как альтер эго Пушкина. (Об источниках этой легенды и о ее вымышленном характере см. [Проскурин 2013]. – Примеч. ред.)

162

Пушкин всю жизнь испытывал влечение к цыганской музыке. Об этом см. [Мурьянов 1999: 399–415].

163

Если мое истолкование медведя как двойника Алеко и тем самым двойника самого Пушкина покажется неубедительным, то сошлюсь на Флейшмана, также понимавшего медведя как «дублера» Алеко (наряду с птичкой божией из «народной» песни-вставки и с журавлем из эпилога [Флейшман 2006: 41]). Таким образом, можно рассматривать медведя в «Цыганах» как предшественника медведя из Татьяниного сна в «Евгении Онегине», которого некоторые исследователи интерпретируют как кошмарного двойника Онегина. Подобного взгляда придерживались, к примеру, Г. А. Харазов [Харазов 1919: 15]; Р. Матло [Matlaw 1959: 490–491]; Д. Ранкур-Лаферьер [Rancour-Laferriere 1989: 229–231] и Дж. Д. Клэйтон [Clayton 2000: 104, 106]. И Алеко, и Онегин, безусловно, оказываются способны на убийство; выбор Пушкиным смирного на первый взгляд медведя в качестве альтер эго для этих двух внешне незлобивых персонажей может указывать на их тайную свирепость.

164

Точно так же Дж. Т. Шоу продемонстрировал наличие сонета, встроенного в драму «Борис Годунов»; см. [Shaw 1993: 191–219].

165

Термин «мифологический двойник» принадлежит Б. М. Гаспарову [Гаспаров 1983: 330]. Гаспаров отмечает, что Пушкин противопоставлял себя Овидию, видя себя поэтом современным и стоическим, поэтом-пророком – по контрасту с Овидием, фигурой древней и исполненной пафоса, поэтом-певцом. Последний тип Пушкин ассоциировал с карамзинистами и сентиментализмом своей эпохи [Там же: 333]. Отсюда «суровость», которую Пушкин приписывает себе в стихотворении «К Овидию». К слову сказать, разграничения «пророк – певец» в поэтическом языке Пушкина не возникает до середины 1820-х годов; в ранних стихотворениях, таких как «Мечтатель» (1815) и «Вольность. Ода» (1817), Пушкин изображает себя «певцом».

166

См. [Гусляров 2001], где содержится полный перечень дуэлей Пушкина и отрывки из мемуаров и переписки, содержащих подробности каждой из них.

167

Годы спустя после написания «Цыган» Пушкин иронически раскрывает свое неоднозначное родство с Алеко, когда упоминает поэму в контексте ревнивых рассуждений о верности своей супруги в переписке времен двух так называемых «Болдинских осеней» 1830 и 1833 годов. В негодующем письме к П. А. Плетневу из Болдина в сентябре 1830 года он пишет о Наталье Николаевне: «Она меня любит, но посмотри, Алеко Плетнев, как гуляет вольная луна etc. Баратынский говорит, что в женихах счастлив только дурак; а человек мыслящий беспокоен и волнуем будущим» [X: 241]; выделенная курсивом фраза в этом абзаце – прямая цитата из «Цыган», и Пушкин, таким образом, косвенно ассоциирует Наталью Николаевну с Земфирой, а себя с Алеко. В октябре 1833 года Пушкин прямо пишет из Болдина своей кокетничающей жене: «Я не ревнив, да и знаю, что ты во все тяжкое не пустишься… Если при моем возвращении я найду, что твой милый, простой, аристократический тон изменился, разведусь, вот те Христос, и пойду в солдаты с горя» [X: 353–354]. Эта угроза, пусть и менее яростная и, в сущности, противоположная по смыслу, все же и по тону, и по форме напоминает о мучительной клятве Алеко убить соперника («От прав моих не откажусь!.. Клянусь…»). Как показывают две эти цитаты из личной переписки Пушкина, для него разрыв между поэтом и непоэтом, между искусством и жизнью оставался пугающе нестабильным даже в последние годы жизни – и, таким образом, этическая обеспокоенность, изначально послужившая толчком для написания «Цыган», тоже никуда не делась.

168

Флейшман связывает эпизод, где Алеко ненадолго делается безымянным, с элегической окраской третьей части поэмы и с введением фольклорных мотивов и стилистических элементов, создающих обобщенный и клишированный слепок цыганского мировоззрения, которому свойствен отказ от индивидуальных черт. О поэтике имен в других произведениях Пушкина см., например, [Карпенко 1981: 80–86; Искрин 1989: 79–80; Ketchian 2006:159–183].

169

Винокур обращает внимание на оба эти изменения в рукописи и довольно подробно анализирует разные рукописные версии колыбельной Алеко в работе «Монолог Алеко» [Винокур 1999: 60–82].

170

См. комментарий Винокура: «Надо подчеркнуть, что этот монолог вовсе не является случайным эпизодом в “Цыганах”. Его внутренняя необходимая связь с центральным образом поэмы и ее идейной концепцией вряд ли нуждается в подробных доказательствах» [Там же: 78].

171

Бочаров, считая, что речь старика «обладает большим смысловым весом как завершающее суждение», в то же время признает, что поэма не сводится к границам его миропонимания: «Поэма шире этого итога. Если заключение старика об Алеко истинно, то оно не единственно истинно… оно еще не последнее слово. В эпилоге поэт уже от себя собственным голосом обращается прямо к цыганам, словно им отвечая на их последние слова» [Бочаров 1974:14].

172

Нравственное противостояние между Алеко и старым цыганом напоминает аналогичные оппозиции персонажей в других произведениях Пушкина: Дон Гуан и Командор (в конце концов, Дон Гуан тоже убийца, а Командор, как и старик цыган, воплощает неколебимую, чуждую внутренней борьбы уверенность в своей нравственной правоте); Онегин (еще один убийца) и Ленский (наивный, простодушный, нравственно безупречный); Сальери и Моцарт (та же история, хотя убийство, совершенное Сальери, в большей степени продуманно, да и талант Моцарта несравнимо масштабнее); даже Вальсингам (самоубийца и в каком-то смысле тоже убийца, ведь он подбивает своих компаньонов рискнуть жизнью) и истово верующий священник.

173

Д. Кезар предпринял глубокий анализ поэзии эпохи Ренессанса (в том числе и пьес Шекспира) с этической точки зрения: «Книги могут оказывать воздействие, в том числе пагубное. Последствия столь экстравагантного утверждения для общества мы распознаем благодаря нашей сегодняшней чувствительности к языку, отягощенному историческим насилием, и благодаря новым технологиям, которые изменяют природу репрезентации и коммуникации и поэтому порождают все новые этические вопросы» [Kezar 2001: 5]. Как показывает Кезар, вопросы о способности литературы влиять на реальный мир, в частности стимулировать насилие, актуальны по сей день.

174

Taboo and Transcendence: The Role of Secrecy in Pushkins Mythopoetics // Poetry and Poetics: A Centennial Tribute to Kiril Taranovsky. Ed. by В. P. Scherr, J. Bailey and V. T. Johnson. Bloomington, Slavica Publishers, 2014. P. 39–60.

175

Якобы обнаруженные Армалинским «Тайные записки» удовлетворяют определенное нездоровое любопытство по поводу неизвестных современному читателю интимных подробностей жизни Пушкина, вызванное не только повышенным культурным статусом поэта, но и дразнящим ореолом таинственности, окружающим его биографию; еще одна странная и совершенно поразительная книга [Чудинов 2007] ставит целью выявить ранее нераспознанные тайные послания, закодированные в линиях пушкинских рисунков. Из книг, принадлежащих ко второй и третьей категориям, см. [Филин 1999; Бройтман 2002; Andrew 2003; Скрынников 2004; Шульц 2006]. В проницательном, хотя и субъективном анализе «Пиковой дамы» поэт И. Кутик рассматривает повесть как «закодированный личный документ», тайны которого он намеревается раскрыть посредством предположительно эмпатических поэтических размышлений в сочетании с психологической догадкой и традиционными методами научного расследования [Kutik 2005: 33]. По мнению Кутика, Пушкин намеренно написал эту повесть, чтобы избавиться от непреодолимого тайного страха перед пророчеством гадалки мадам Кирхгоф 1819 (?) года о том, что ему суждено погибнуть на тридцать седьмом году жизни от «белого человека» (см., например, [Вацуро 1985: 11, 229]).

176

Пушкин часто демонстрирует это осознание в письмах и критических статьях; например, в статье «О поэтическом слоге» (1828) он иронично замечает, что в России «так называемый язык богов так еще для нас нов, что мы называем поэтом всякого, кто может написать десяток ямбических стихов с рифмами» [VII: 58].

177

Стоит, однако, заметить, что аллюзии к мировой литературе, зачастую глубоко закодированные в произведениях Пушкина, похоже, продиктованы тем же, что Мандельштам называл «тоской по мировой культуре» [см. Мандельштам 1987:298], пусть и вызванную несколько другими причинами; как пишет Виноградов: «Принципы исторической стилизации в понимании Пушкина были органически чужды и враждебны приемам натуралистического копирования. Натурализм для Пушкина – категория внехудожественного письма. Само понятие литературного стиля в эстетике Пушкина исключало голую фотографичность изображения. Уже манера эзоповской криптографии, эзоповского языка, вплетавшая в словесную ткань произведения тайные узоры намеков на современность, тонких и завуалированных общественно-политических применений (allusions), осложняла непосредственные и прямые отношения слов к исторической “натуре”. Кроме того, пушкинский прием насыщения литературного произведения образами и идеями мировой литературы безгранично раздвигал смысловые перспективы слова, освобождая его от натуралистической прямолинейности бытового термина» [Виноградов 1941: 525–526].

178

Главная мысль книги Абрамса формулируется следующим образом: «Своеобразие [писателей-романтиков] по преимуществу проистекает из того, что они, независимо от своих религиозных убеждений (или их отсутствия) намеревались сохранить традиционные понятия, системы и ценности, основанные на отношении Творца к своим тварям и творению, но переформулировать их в рамках доминирующей двучленной системы субъект-объект, эго и не-эго, человеческий разум или сознание и его взаимодействие с природой» [Abrams 1971: 13]. Согласно Абрамсу, «понятия и образцы, характерные для романтической философии и литературы, представляют собой перемещенную в другую сферу и восстановленную заново теологию, или же секуляризованную форму молитвенного опыта» [Там же: 65].

179

Г. А. Гуковский пишет о разделении русской предромантической (сенти-менталистской) поэзии на два направления: с одной стороны, последователи Н. М. Карамзина, с другой – А. Н. Радищева. Впоследствии из них развились две параллельные ветви русского романтизма – лирическая, следующая Жуковскому и Батюшкову и гражданская, декабристская. В обоих течениях на первом плане так или иначе стояла проблема личности [Гуковский 1965: 19–25].

180

Об эпитете сладкий, сладостный как маркере романтического стиля – «системы, установленной Жуковским» в 1800-20-е годы – см. [Гуковский 1965:61–64].

181

Учитывая частотность этого мотива, странно, что термины, связанные с таинственностью (тайна, таинственный, таинство и т. д.), совершенно отсутствуют в «Словаре древней и новой поэзии», изданном в романтическую эпоху [Остолопов 1821].

182

Рецензия под заголовком «Письмо к Лужницкому старцу о быстрых успехах русской поэзии» была опубликована в «Дамском журнале» (1828. Ч. 22, № 15. С. 123–124). – Примеч. ред.

183

Текст «Отрывок из моего журнала 1821 г.», подписанный «Житель Васильевского острова» (псевдоним князя Н. А. Цертелева), был опубликован в журнале «Благонамеренный» (1822. № 33. С. 265–274). – Примеч. ред.

184

И. Кант дает следующее определение возвышенного: «Представляя возвышенное в природе, душа ощущает себя взволнованной, тогда как при эстетическом суждении о прекрасном она находится в состоянии спокойного созерцания. Эту взволнованность можно (особенно в ее первые минуты) сравнить с потрясением, то есть быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта» [Кант 1994: 128].

185

В работе 1913 года «Тотем и табу» Фрейд дает следующее определение табу: «“Табу” называется, однако, все, как лица, так и местности, предметы и временные состояния, являющиеся носителями и источниками этого таинственного свойства [т. е. особости или исключительности. – А. Д. Г.]. Табу также называется нечто такое, что одновременно и свято и стоит превыше обычного, так же как и опасное, и нечистое, и жуткое» [Фрейд 2012: 39]. На ход мысли Фрейда могла повлиять статья У. Уорда Фаулера «Исходное значение слова Sacer» [Fowler 1911], в которой автор связывает концепции сакральности и табу. Относящиеся к Фрейду с долей критичности Агамбен и Жирар многим обязаны его работе «Тотем и табу».

186

Стихотворение Э. де Парни «Взгляд на Цитеру» («Coup dbeuil sur Cythere») [Parny 1848,2:415–423]. О значении Парни для творчества Пушкина, а также библиографию по теме «Пушкин и Парни» см. [Томашевский, Вольперт 2004].

187

На самом деле Пушкин выбирает только один эпизод из куда более пространного и довольно сумбурного произведения Парни и существенно меняет и углубляет оригинал, как он часто поступал, перелагая иностранные тексты.

188

Это имя дал своей героине Пушкин; у Парни героиню соответствующего эпизода зовут Ноэрис.

189

В шуточной эпиграмме 1820 года Пушкин пишет: «Когда б писать ты начал сдуру, / Тогда б наверно ты пролез / Сквозь нашу тесную цензуру, / Как внидешь в царствие небес» [II: 18]. В послании «Дельвигу» (1821) Пушкин сетует на придирчивость цензора, которая вызывает у поэта творческий застой: «Теперь едва, едва дышу! / От воздержанья муза чахнет, / И редко, редко с ней грешу» [II: 32]. Письмо, содержащее это послание, относится как раз ко времени написания «Гавриилиады», и пародийная отсылка к молитве Ефрема Сирина в самом письме повторяется в заключительной молитве «Гавриилиады», создавая дополнительную связь между двумя текстами. Показательно, что в обоих процитированных поэтических отрывках Пушкин связывает цензуру с проблемой греха и раскаянья. Эта ассоциация, безусловно, сыграла роль в истории создания «Гавриилиады». Подробнее о содержащихся в поэме скрытых нападках на цензуру см. [Kahn 2012]. Кан проницательно отмечает, что «если прочесть “Гавриилиаду” как выпад против таинства надзора, мы увидим, что за богохульством стоит политический жест против государства, в котором религиозная и политическая власть деспота создает закон и санкционирует его» [Kahn 2012: 279].

190

«Во множестве ритуалов жертвоприношение предстает в двух противоположных аспектах: то как “весьма святое дело”, уклониться от которого было бы серьезным прегрешением, то, наоборот, как своего рода преступление, совершить которое – значит подвергнуться столь же серьезной угрозе… В жертвоприношении есть тайна» [Жирар 2010: 7–8].

191

В «Скупом рыцаре» находим отголоски процитированного выше чернового фрагмента из «Братьев разбойников»: предваряя волнующий ритуал отпирания тайного сундука с богатствами, Барон сравнивает свои чувства и с нетерпением молодого повесы перед свиданием, и с блаженством безумца, совершающего убийство.

192

Sidestepping Silence, Ventriloquizing Death: A Reconstruction of Pushkins Stone Island Cycle // Пушкинский Вестник, 2003–2004. № 6–7. С. 39–83.

193

В молодости гадалка предсказала Пушкину раннюю насильственную смерть, и он помнил это предсказание и верил в него всю жизнь. И. 3. Сурат указывает, что эта вера в некоторой степени направляла все действия Пушкина и в итоге привела его к смерти, которую он считал предопределенной (см. [Сурат 1999: 77]).

194

Анализ стихотворений и композиционного построения Каменноостровского цикла также см. в [Степанов 1974: 30–33; Алексеев 1967: 122–127; Петрунина, Фридлендер 1974: 66–72; Савченко 1979: 70–81; Макогоненко 1982: 424–461; Тоддес 1983; Фомичев 1986а: 266–282; Sloane 1987: 26–39; Mikkelson 2000; Powelstock 2000; 88–92, 121–124].

195

См. [Непомнящий 1989,1999; Лесскис 1992; Давыдов 1993; Сурат 1999: 7-37; 69–98]. С. А. Кибальник [Кибальник 1998: 181–182] утверждает, что на протяжении всей жизни Пушкин был верен гуманизму, а не христианству, и что поэта привлекали не официальные догматы русского православия, но его популярные культурные формы и народные традиции. Существует и множество других работ по теме «Пушкин и христианство», в том числе сомнительного академического качества (любопытной разновидностью такой литературы является ряд исследований, где пушкинские тексты сопоставляются с их предполагаемыми библейскими источниками, например [Юрьева 1998]). В связи с возобновившимся интересом к этой теме начиная с 1990-х годов вновь начали переиздаваться (или издаваться впервые) работы XIX и начала XX веков о Пушкине как христианском поэте – в том числе написанные ведущими авторами русской православной церкви, например [Франк 1999: 7-33; Васильев 1995] и сборники, такие как [Филин 1999; Стрижев 1996; Котельников, Лебедева 1999].

196

Важное замечание X. Мучник: «Для Пушкина «реальность поэта не может ограничиваться, а занятия разбавляться никакими другими интересами, даже самыми важными и возвышенными – ни научными, ни государственными, ни философскими. “Видеть мир через призму поэзии” – что это значит? Ответ для начала лучше всего дать от противного: проще сказать, чем поэзия не является, чем наоборот. Поэзия – не орудие морального суждения, не способ решения проблем или упорядочивания мыслей в рамках системы принципов или убеждений. У нее нет цели за пределами самой себя. Она не средство, ведущее к какой-либо цели. В этом смысле она отличается от всех прочих интеллектуальных дисциплин и единственная среди них непреложна» [Muchnic 1987: 26–27].

197

Д. Пауэлсток рассматривает Каменноостровский цикл как выражение характерного для Пушкина в последние годы жизни желания скрыть небольшое количество написанных для себя произведений «от назойливого взгляда публики как по общественным, так и по литературным соображениям… что отражало его растущую чувствительность к сохранению приватности» [Powelstock 2000: 92].

198

Первое предположение вышло из-под пера митрополита Антония (Храповицкого) (1929); второе принадлежит митрополиту Анастасию (Грибановскому) (1937). Оба примера цитируются в [Сурат 1999: 9]. В этой связи не следует забывать наблюдение Ю. М. Лотмана: «…поэзия ближе к мифу, чем к роману. Поэтому исследования, использующие лирику как обычный документальный материал для реконструкции биографии […] воссоздают не реальный, а мифологизированный образ поэта» [Лотман 1972: 104].

199

Предисловие к «Духовному труженику» во многом объясняет психологические и политические истоки случившегося в 1990-е годы взрыва интереса к теме пушкинского отношения к христианству: «Долгие годы религиозная жизнь в нашей стране была скрыта или лишь наполовину видима. Сейчас она восстанавливается: с трудом, но неизбежно. И мы видим, как и здесь тоже Пушкин служит этому восстановлению. Тогда как само восстановление ее позволяет нам и учит нас видеть в новом ярком свете, что Пушкин – поистине наше все» [Котельников, Лебедева 1999: 6]. Пушкин, таким образом, становится духовным императивом, ниспосланным с небес знаком универсальной миссии России во времена, когда самоуважение и культурно-политический статус россиян в мире находились в целом на беспрецедентно низком уровне. «Цельное понимание феномена и миссии нашей культуры – и России в целом – невозможно… без признания центральной роли Пушкина», – рассуждает Непомнящий [Непомнящий 1999: 558], а затем задается вопросом, продолжит ли вообще Россия как культурная идея свое существование в будущем [Там же: 1999: 560]. Ученые не из России, вроде меня, свободные как от советского наследия официального атеизма, так и от постсоветских культурных комплексов, имеют счастливую возможность анализировать даже самые «христианские» тексты Пушкина без предвзятости.

200

См., например, [Davydov 1993: 58], где автор утверждает, что «внутреннее развитие всего Каменноостровского цикла» намечает путь «от гордыни к смирению».

201

Порядок стихотворений Каменноостровского цикла по Измайлову приводится в Приложении А, Вариант 1. Г. П. Макогоненко и Д. А. Слоун также придерживались этого варианта. В. П. Старк вслед за Измайловым признает, что костяк цикла состоит из четырех стихотворений, как предлагает Измайлов, но какие именно стихотворения предназначались для I и V позиций, по его мнению, «неизвестно».

202

Подробнее об истории научного истолкования цифровой записи на рукописи «Из Пиндемонти» см. [Фомичев 1986а: 266–270]. В дополнение к спорам о нумерации в «Из Пиндемонти» среди ученых по-прежнему нет согласия насчет того, как следует датировать два стихотворения из Каменноостровского цикла. Даты на «Подражании итальянскому» и «Мирской власти» ясно читаются как 22 июня и 5 июля соответственно. (NB: Академическое издание указывает как дату сочинения «Мирской власти» 5 июня, но эта ошибка была исправлена, когда обнаружилась рукопись этого стихотворения, прежде потерянная, – об этом см. [Измайлов 1958: 29].) С другой стороны, «Из Пиндемонти» и «Отцы пустынники…» не вполне отчетливо датированы то ли июнем, то ли июлем. Ряд ученых, в том числе Старк, утверждают, что два эти стихотворения были написаны 5 июля и 22 июля соответственно, тогда как Н. Н. Петрунина и С. А. Фомичев полагают, что они были на самом деле написаны в июне. (Еще два стихотворения, обычно включаемые в цикл, – «Когда за городом…» и «Я памятник себе воздвиг…» – однозначно датированы 14 и 21 августа.)

203

Эта исправленная структура цикла приведена в Приложении А, Вариант 2. Фомичев указывает, что если «Из Пиндемонти» и «Отцы пустынники…» были действительно сочинены в июне, а не в июле, то, согласно уточненной структуре, стихотворения расположены в цикле в хронологическом порядке их создания [Фомичев 1986а: 79–80]. Я придерживаюсь мнения Фомичева, что это более убедительный вариант, и поэтому также датирую эти два стихотворения июнем.

204

Среди прочих научных работ о лирическом цикле и лирической циклизации см. [Сапогов 1980; Дарвин 1983; Фоменко 1992; Ляпина 1999; Вроон 2005]. Сложность состоит еще и в том, что исследователи не пришли к единому пониманию термина «лирический цикл». Е. А. Тоддес, например, считает возможным использовать его в двух разных смыслах: во-первых, как «исследовательскую характеристику материала» и, во-вторых, как «описание авторского замысла» [Тоддес 1983: 27]. И он не исключение. Многие ученые, начиная с Измайлова и его основополагающего исследования 1958 года, условно говорили о пушкинских «циклах» в первом смысле (т. е. «Крымский» цикл, цикл произведений, написанных в Михайловском, цикл стихотворений, опубликованных в «Современнике», цикл «о поэтах и поэзии» и т. д.). Доходчивое разъяснение, какие ошибки может повлечь за собой подобное использование термина в применении к пушкинским циклам, см. в [Фомичев 19866:94–96].

205

«В основе двух типов дефиниции лежат разные исследовательские подходы. Инклюзивный стремится обрисовать поле исследования в рамках максимально широких параметров. По сути, ее занимает объединение в цикл как формальный прием, содержание которого не важно. Рестриктивный подход подразумевает только по-настоящему цельное группирование и рассматривает цикл как квазижанровое образование с конкретными детерминантами содержания (будь то идея, концепция или некая драматическая ситуация, сюжет)» [Sloane 1987: 19] (курсив автора).

206

Теория Ю. М. Лотмана о том, что значение в художественном тексте вытекает из структурной близости несовместимых в остальных отношениях элементов в конкретном литературном контексте, – ее он развернуто излагает в своей «Структуре художественного текста» [Лотман 1998] – составляет основу вводной теории Слоуна о лирическом цикле. Важно отметить, что интерпретативных контекстов может быть много, так что мое прочтение Каменноостровского цикла, ставящее во главу угла метапоэтические вопросы, не обязательно отменяет предыдущие прочтения, ориентированные на религиозные темы, – хотя умозаключения относительно биографии поэта, предлагаемые подобными прочтениями, кажутся действительно подозрительными. В этой связи полезным представляется наблюдение Б. Херрнстайн Смит о природе поэзии как вымысла: «Когда мы говорим об интерпретации стихотворения, мы в значительной степени имеем в виду процесс выстраивания предположений, домыслов и, по сути, создания контекстов. Но эти контексты – “смыслы”, – которые мы наполовину создаем и наполовину улавливаем, могут быть лишь “правдоподобными”, ведь стихотворение есть вымысел, а обнаружить или подтвердить контексты вымысла в природе или истории невозможно» [Herrnstein Smith 1978: 33] (курсив автора).

207

Слоун разграничивает «“реальный цикл”, наполненный скрытым смыслом» и «случайный цикл» – всего лишь «бессмысленную агломерацию», возникающую в результате случайного объединения текстов издателями и редакторами, а не самими поэтами; но и это разграничение не помогает нам однозначно распознать «реальный цикл», задуманный Пушкиным, когда мы имеем дело не с отсутствием смысла, но, наоборот, с избыточностью и чрезмерной детерминированностью смыслов [Sloane 1987: 39–40].

208

С. Давыдов рассматривает «Пророк» как переломный текст, разграничивающий богохульное празднословие поэзии молодого Пушкина и тяготение к религии и отход от многоречивости в поздних произведениях, примером чему служат «Отцы пустынники…» [Davydov 1993: 42–43]. Б. М. Гаспаров анализирует инверсию мотивов и мифологической ситуации «Пророка» в «Подражании итальянскому» в [Гаспаров 1999: 249–251]. Делая попытку проиллюстрировать символическое (скорее, чем религиозное) применение словосочетания «веленье Божье», Макогоненко утверждает, что «Я памятник себе воздвиг…» вбирает в себя всю энергию и символизм «Пророка» [Макогоненко 1982: 431].

209

«Напрасно я бегу…» было вписано в черновую рукопись «Из Пиндемонти». Тоддес выступает за расширение Каменноостровского цикла и включение в него и «Странника», и «Напрасно я бегу…», но исключает из цикла стихотворение «Когда за городом…»; Н. Н. Петрунина, Т. Т. Савченко и В. П. Старк единодушно считают «Напрасно я бегу…» вероятной частью Каменноостровского цикла, хотя и под разными порядковыми номерами (помещая его на пятое, первое и седьмое места соответственно). Тоддес анализирует «Напрасно я бегу» в связи со «Странником» и «Отцами пустынниками…» [Тоддес 1983: 32–34]; Фомичев считает это короткое произведение незаконченным фрагментом, но полагает, что Пушкин изначально намеревался сделать его частью Каменноостровского цикла вместо «Отцы пустынники…» (см. [Фомичев 1986а: 279]). С краткой текстологической историей стихотворения «Напрасно я бегу…» можно ознакомиться в [Томашевский 1934: 318 п19]. Прекрасный анализ и контекстуализация «Странника», удачно совпадающие с моим прочтением Каменноостровского цикла, содержится в [Kahn 1999].

210

«Я памятник себе воздвиг…» – единственный текст, несколько отходящий от этой формы, несмотря на то что его обычно причисляют к циклу: он разбит на строфы (четверостишия) с перекрестной (а не парной) рифмой, а последняя строка в каждой строфе представляет собой четырехстопный (а не шестистопный) ямб.

211

Я заимствую термин «архитектоника» у Фомичева – он использует его для различения распространенной во времена Пушкина поэтической практики объединения в свободные «циклы» лирических стихотворений по жанровому или тематическому признаку, или просто хронологически близких, и представлением самого Пушкина о лирическом цикле как об отдельном литературном жанре, подчиняющемся особому композиционному принципу, обладающему «самодостаточной структурой и строгой архитектоникой» [Фомичев 19866: 97–98]. Фомичев полагает, что всего Пушкин за свою жизнь написал шесть лирических циклов и каждый знаменовал собой начало нового творческого периода [Фомичев 19866: 96–97, 103].

212

Интерпретация Каменноостровского цикла с точки зрения хронологии событий Страстной недели, какой бы заманчивой она ни казалась, является результатом именно такого объединения текстов и оставляет многие вопросы без ответа. Так, по Давыдову, стихотворение «Отцы пустынники…» ассоциируется с Постом, «Подражание итальянскому» – с Чистым четвергом, а «Мирская власть» – с Распятием. «Когда за городом…» и «Я памятник себе воздвиг…» представляются ему подходящими дополнениями к циклу, поскольку первое стихотворение можно ассоциировать с субботой (когда Христос находился в Святом гробу), а второе – с воскресеньем (Воскресением). Однако присутствие в цикле такого явно «языческого» и не связанного с остальными стихотворения, как «Из Пиндемонти», Давыдова озадачивает, хотя он с неохотой отмечает тематические параллели между этим произведением и «квазихристианским» стихотворением «Я памятник себе воздвиг…» [Давыдов 1999: 56–58].

213

Отсылка к программному стихотворению Пушкина «Поэту» (1830). Руководствуясь подходом, аналогичным тому, за который ратую я, И. Ронен в своем новаторском исследовании «Смысловой строй трагедии Пушкина “Борис Годунов”» [Ронен 1997] впервые проиллюстрировала случаи сложной структурной симметрии в произведении, прежде воспринимавшемся критиками как фрагментарное и лишенное структуры. См. с. 40 данной книги.

214

Фомичев утверждает, что все пушкинские циклы последовательно «рисуют духовное возрождение поэта» [Фомичев 19866:100], организованы как круг, очерчиваемый вокруг центрального текста или текстов, и строятся по формуле «тезис – антитезис – синтез» [Там же: 100,103].

215

Ранее другие исследователи, в частности Степанов и Алексеев, также выражали сомнение по поводу возможности включения стихотворения «Я памятник себе воздвиг…» в Каменноостровский цикл; Н. Г. Степанов отмечает метрические, тематические и стилистические отличия этого стихотворения от четырех известных текстов цикла, Алексеев же указывает, что тематическое сходство «Я памятник себе воздвиг…» со стихотворениями Каменноостровского цикла характерно и для многих других произведений медитативной лирики, написанных Пушкиным в тот же период (см. [Степанов 1974: 31; Алексеев 1967: 124–125]). Р.-Д. Кайль также активно отрицает вероятность того, что Пушкин задумывал «Я памятник себе воздвиг…» как часть Каменноостровского цикла [Keil 1961: 219]. Даже Измайлов, первым предложивший включить «Я памятник себе воздвиг…» в цикл, в конечном итоге поменял свое мнение по этому вопросу [Измайлов 1975: 213–269].

216

Фомичев отмечает, что большинство пушкинских циклов (как он считает, все, кроме одного) содержат число текстов, кратное трем (3, 6 или 9), – однако нет повода исключать возможность, что Пушкин отошел от своей привычки, задумывая Каменноостровский цикл (см. [Фомичев 19866:102]). Моя версия композиции цикла приведена в Приложении А, Вариант 3. С этого момента все отсылки к Каменноостровскому циклу следует понимать как отсылки к данному варианту.

217

Ряд формальных и тематических симметричностей Каменноостровского цикла из пяти стихотворений обобщен в Приложении В.

218

Б. Кук [Cooke 1998] приводит обширный глубокий анализ многих пушкинских текстов, изображающих поэта за работой (Кук называет их «рабочие автопортреты»). Кук утверждает, что явно незаконченные «Египетские ночи» (1835) – последнее упражнение Пушкина в этом жанре. Как покажет мой дальнейший анализ, я считаю, что Каменноостровский цикл представляет собой нечто вроде заслуживающего внимания постскриптума к жанру «рабочего автопортрета».

219

Дж. Т. Шоу считает финал «Из Пиндемонти» примером «контекстной рифмы», когда «стихотворение завершается не мощным, эмоциональным восклицанием, но выражением твердого убеждения», тогда как «Когда за городом…» – одно из четырех стихотворений Пушкина, где используется «сильная тематическая концовка на нерифмующемся слове, за которым может последовать лишь выразительное молчание» [Shaw 1993: 108–111, 126–127].

220

Кан не прав, утверждая, будто «Странник» представляет собой последнее обращение Пушкина к образу скитальца [Kahn 1999: 246]. Смею предположить, что Каменноостровский цикл в целом может читаться как фантазия странника.

221

Томашевский указывает, что в черновом варианте Пушкин заменил слово «царя» на «властей» (по-видимому, из цензурных соображений) и в результате замены «получилось противопоставление правительства стране», что привело к утрате более широкого смысла высказывания – «об оппозиции всякому существующему правительству – как самодержавному, так и демократическому» [Томашевский 1934: 318 п18].

222

С. Сандлер считает, что цитата из «Гамлета» в стихотворении «Из Пиндемонти» для Пушкина – способ дать понять, что он озабочен «статусом вербального творчества в мире действия» [Sandler 1983а: 81]. В этом контексте она приводит представительный перечень эпизодов в шекспировской пьесе, где слова метафоризированы как жестокие действия: начиная со смерти отца Гамлета от яда, влитого в ухо, до знаменитых последних слов Гамлета «Дальнейшее – молчанье».

223

Здесь и далее перевод М. Лозинского. – Примеч. пер.

224

Измайлов анализирует отношения между безумием, свободой и поэзией в стихотворениях «Из Пиндемонти», «Странник» и «Не дай мне Бог сойти с ума…» (это стихотворение обычно датируется 1833 годом, хотя Измайлов считает более вероятным временем его создания период 1835–1836 годов). Он заключает, что в «Страннике» и «Из Пиндемонти» «орудием освобождения является разум, возвышенное самосознание человека, нераздельное от свободы, но самая эта свобода, отрицающая современное общество, остается мечтой, несбыточность которой горько сознается поэтом». В стихотворении же «Не дай мне Бог сойти с ума…» свобода, обретенная ценой безумия, вновь порабощает поэта [Измайлов 1958: 37]. Я бы не согласилась с интерпретацией «Странника» у Измайлова; более того, предлагаемое им противопоставление разума безумию в «Из Пиндемонти» заявлено слишком сильно, как проясняет мой анализ гамлетовского подтекста. О темах свободы и безумия в «Не дай мне Бог сойти с ума…» заставляет задуматься анализ Г. Розеншильда [Rosenshield 2003: 65–85].

225

Убедительное объяснение, почему «созданья искусств и вдохновенья» следует трактовать как отсылку именно к изобразительному искусству, см. у Тоддеса [Тоддес 1983: 41]. Главным его доводом служит выбор Пушкиным предлога «пред», а не «над» – последний обычно используется, когда речь идет о чтении.

226

Анализ мотива покоя в произведениях Пушкина см. в [Жолковский 1996].

С. Г. Бочаров приводит познавательное и напрямую связанное с данным анализом толкование отношения свободы к счастью в творчестве Пушкина (см. [Бочаров 1974]).

227

Цит. по [Томашевский 1934: п17]. Пушкин просил брата прислать ему книгу

Сисмонди во время своей ссылки в Михайловском в 1825 году.

228

См. статью К. Чепелы о «Сельском кладбище» Жуковского [Ciepiela 1999].

Чепела показывает, как Жуковский – ив переводе элегии Т. Грея, и в статьях – формирует принципы самопрезентации русского поэта и защищает его право на доступ в высшее общество. Вполне вероятно, что Пушкин выбрал тему «сельского кладбища» как основу для «Когда за городом…» отчасти ради ироничной полемики с Жуковским на эти темы.

229

Подробный разбор этих подтекстов см. в [Davydov 1993: 40, 46, 47], где приводится текст молитвы преп. Ефрема на старославянском, а также оригинальный текст итальянского сонета Джанни и его французский перевод, выполненный Дешаном.

230

Во введении к исследованию пушкинской «творческой игры по моделям французской литературы» И. И. Вольперт пишет: «Пушкин как никто другой обладал гениальным уменьем творчески перерабатывать все лучшее в предыдущей традиции, оригинально и самобытно его “переплавлять” и превращать “чужое” в “свое”» [Вольперт 1998: 15] (курсив автора).

231

Как позволяет предположить данный анализ, отношение Пушкина к элегической традиции было сложным. Подробнее на эту тему см. [Сендерович 1982; Григорьян 1990]. Об элегии Пушкина «Андрей Шенье» в контексте более широкой проблематики см. [Gutsche 1976; Sandler 19836]. См. также работу М. Л. Гаспарова, в которой элегии Пушкина сравниваются с элегиями Баратынского и Жуковского [Гаспаров 1988].

232

Далее Пауэлсток отмечает, что в этом стихотворении Пушкин сплавляет два традиционных элегических топоса – «бегство из города в объятия дорогих друзей и элегическое посещение кладбища» [Powelstock 2000: 122] – в один и «превращает кладбище из носителя традиционной элегической грусти непосредственно в тему дискурса» [Powelstock 2000: 123].

233

Варианты перевода Lady Worm у Лозинского и Пастернака. Буквальный перевод английского слова «Worm» – «червь». – Примеч. пер.

234

В критическом фрагменте 1828 года «О поэтическом слоге» («В зрелой словесности приходит время…») Пушкин говорит о жутковатой силе «Гамлетовых шуток» в сцене тени – от них, пишет он, «волос становится дыбом». Интерес Пушкина к шуткам Гамлета и к способности Шекспира выразить ужас смехом непосредственно касается и тревожного смешения настроений в «Когда за городом…». Подробнее о пушкинском фрагменте и об отношении поэта к европейским спорам о «низком красноречии» см. [Medzhibovskaya 1997].

235

Владимир Ленский, навещая последний приют старика Ларина на деревенском кладбище, громко вздыхает и восклицает по-английски «Poor Yorick!» («Бедный Йорик!»), а затем продолжает по-русски, прямо перефразируя слова Гамлета: «Он на руках меня держал. / Как часто в детстве я играл / Его Очаковской медалью». Ср. со словами Гамлета: «Он тысячу раз носил меня на спине» (см. «Евгений Онегин», глава 2, строфа XXXVII, и «Гамлет», акт V, сцена 1). Как и рассказчик из «Сельского кладбища» Жуковского, Ленский тут же торопится настрочить наивные элегические вирши («надгробный мадригал»). Однако в следующей строфе происходит неожиданный переход, настроение рассказчика полностью меняется: теперь он сам предвидит близость смерти и переживает пугающее видение, в котором будущие поколения вытесняют предшественников из своих рядов, и сокрушается о хрупкости собственной жизни и поэтического наследия – на этой невеселой ноте глава вскоре и заканчивается. Подобный сдвиг в сторону личного, пусть и иной по своему характеру, предвосхищает интонационный сдвиг во второй части «Когда за городом…». Пушкин также игриво намекает на кладбищенскую сцену из «Гамлета» в повести «Гробовщик» (1830) из «Повестей Белкина». Содержательный обзор шекспировских подтекстов у Пушкина см. в [Алексеев 1984: 253–292]; о критическом отношении самого Пушкина к элегии Ленского см. также [Савченко 1926].

236

На протяжении всей его литературной деятельности Пушкина беспокоила опасность наивного прочтения, склонного толковать литературу как реальность и не способного различить сконструированную природу литературного текста. Эта тема мелькает во многих его произведениях, в частности в «Евгении Онегине» (мечтательная страсть Татьяны к сентиментальным романам) и «Повестях Белкина» (героиня «Метели», например, «была воспитана на французских романах и следственно была влюблена», тогда как герой «Станционного смотрителя» наивно воспринимает побег дочери через притчу о блудном сыне). Более близкое отношение к предмету настоящего анализа имеет блестящее наблюдение Кана о том, что в повествовательное стихотворение «Странник» «Пушкин вставил… фигуру, символизирующую вероятность того, что сам акт чтения также подозрителен с эпистемологической точки зрения. Трагедия рассказчика в том, что он – наивный читатель, не способный поставить под сомнение источник знания, исследовать его или просто определить. Если не распознать иронию стихотворения, читатель уподобится страннику, который слепо доверяет книге юноши» [Kahn 1999: 245]. Хотя ирония не является ведущим модусом Каменноостровского цикла, отношение Пушкина к встроенным в цикл христианским подтекстам следует тем не менее рассматривать с изрядной пытливой осторожностью.

237

О реальном событии, подтолкнувшем Пушкина к выбору сюжета, рассказал

П. А. Вяземский (см., например, [Старк 1982:201]; в стихотворении говорится только: «у подножия теперь креста честного /… Мы зрим… / В ружье и кивере два грозных часовых».

238

Предположение Давыдова подтверждает мой довод о важности симметрии в Каменноостровском цикле в целом (см. [Davydov 1993: 54]). Фомичев полагает, что Пушкин не стал публиковать Каменноостровский цикл, так как понимал, что цензор не пропустит такого материала; при всей упрощенности подобной аргументации она все же позволяет представить, каким «озорством» могло казаться Пушкину и его современникам подобное смешение апокрифических и евангельских источников [Фомичев 1986а: 277–278]. См. также [Зилитинкевич 1981:87–90] об апокрифических мотивах, пронизывающих «Подражание итальянскому».

239

Примерами могут служить стихотворения «Поэт и толпа» (1828), где фигурирует «чернь тупая», абсолютно не способная понять поэта, и уже упоминавшееся лирическое стихотворение «Поэту» (1830), где поэт вновь заявляет о своей позиции отшельника: «Ты царь: живи один».

240

Изменения, внесенные Пушкиным в молитву Ефрема Сирина, приводятся там же: [Davydov 1993: 42–44].

241

Так утверждает, например, Фомичев в [Фомичев 1986а: 273]. В число публицистических текстов Пушкина на христианские темы 1836 года входят также «Собрание сочинений Георгия Кониского, Архиепископа белорусского» и «Словарь о святых» (последняя статья была опубликована анонимно в третьем номере «Современника»). Коротко об этих произведениях см. [Davydov 1993: 41].

242

Эти слова из статьи «Об обязанностях человека» приводит Давыдов [Davydov 1993:41].

243

См. [Фомичев 1986а: 273–275].

244

Статья из «Полного православного энциклопедического словаря» (СПб.,

1912) цитируется по [Фомичев 1986а: 276].

245

Давыдов упоминает эту пародию, но отрицает ее важность для стихотворения «Отцы пустынники…», выдвигая в оправдание тезис о «духовной дистанции между молодым Пушкиным, автором кощунственной “Гавриилиады”, и поэтом в последний год жизни» [Davydov 1993: 41]. Я бы поспорила с такой телеологической версией биографии поэта и, скорее, поддержала бы точку зрения Б. М. Гаспарова о том, что у Пушкина «внутренний творческий процесс развертывался независимо… повинуясь логике саморазвития творческой идеи, потребности выявить все ее смысловые потенции, все связи и прорастания. Только с учетом этой доминантной черты творчества Пушкина можно понять весь диапазон пушкинского… мистицизма и кощунства… пушкинской неизменной лояльности к “священным” для него именам и идеям и пушкинского дерзкого и насмешливого утверждения своей независимости» [Гаспаров 1999:254–255].

246

Интерпретация этого стихотворения, данная Макогоненко, хорошо сочетается с моей, хотя политическая подоплека его суждений очевидна (книга была опубликована в 1982 году): он отмечает, что Пушкин в своей переработке молитвы Ефрема Сирина «освобождает себя от религиозно-церковного канона… молитва… вписана в общую структуру произведения как интегрированное эстетическое целое, подчиняющееся его внутренним законам» [Макогоненко 1982: 449].

247

Сурат отмечает, что, по представлениям Пушкина, «Бог живет в мире и открывается поэту в человеческой душе, истории, природе, в каждой детали творения. Поэтому в пушкинском мире нет иерархии» [Сурат 1999: 32]. Далее Сурат связывает художественный реализм Пушкина с его ориентацией в сторону земной жизни. Ее следующее наблюдение о том, что Пушкин «не разделял сакральное и эстетическое», а слово «прелесть», используемое им для характеристики Евангелия в статье о Сильвио Пеллико, обладает у него эстетическим значением и не является религиозным суждением, также очень и очень уместно [Сурат 1999: 33].

248

Давыдов указывает, что в статье 1830 года Пушкин говорит о молодом русском паломнике в Святую землю с «умилением и невольной завистью»; это «умиление» – та же самая эмоция, которую вызывает у Пушкина молитва Ефрема Сирина, – и мы, вероятно, можем уловить в ней зависть [Давыдов 1993: 85]. Согласно Давыдову, к 1830-м годам Пушкин преодолел прежнюю свою неспособность верить, выраженную в стихотворении «Безверие» (1817): «Ум ищет божества, а сердце не находит». И все же мое прочтение Каменноостровского цикла подразумевает, что эта смесь уважения к религиозной вере и неспособность отдаться ей всем сердцем в той или иной форме оставалась с Пушкиным до конца его жизни.

249

Три из пяти веревок, на которых должны были повесить декабристов, по слухам, оборвались, из-за чего приговоренные упали в яму под виселицей. Две разные версии этих событий рассматривает Г. А. Невелев [Невелев 1998:40–42].

250

Фомичев, напротив, считает, что Пушкин изначально планировал включить в цикл «Напрасно я бегу…» вместо «Отцов пустынников…». Он основывает свое мнение на предположении, будто «Напрасно я бегу…» относится к моменту сомнения Христа после Тайной вечери, когда он уходит на Масличную гору и молит Бога даровать ему силу и мужество (Лк. 22: 39–44); Фомичев утверждает, что Пушкин оставил стихотворение неоконченным, «так как решил о страстях поведать умиротворенно (смиренномудро)» [Фомичев 1986а: 279].

251

Анализируемые параллели включают «зоо– и антропоморфные части, названные и подразумеваемые» (лицо, лик, рога, уста, гортань в «Подражании итальянскому» и пяты, ноздри, ребра, хвост, грива в «Напрасно я бегу…»; последние три слова встречаются в раннем текстовом варианте); сходство эпитетов голодный лев из «Напрасно я бегу…» и «геенна гладная» из «Подражания итальянскому»; лексика, связанная с охотой (добыча, олень), и сопутствующие звуки (рев, клекот, плеща); упоминание сильных запахов (пахучий олень, Иуда как смрадная добыча) и образов дыхания или нюханья («приник, / Дхнул» и «ноздри… уткнув»). См. [Тоддес 1983:34]. Изначальный рукописный текст «Напрасно я бегу…» (шесть строк в отличие от стандартного четверостишия) приводится в [Томашевский 1934: 318 n19].

252

[VII: 381]. Сурат [Сурат 1992: 33], цитируя эти слова, указывает, что для Пушкина поэзия не имеет ничего общего с морализмом.

253

Убедительный анализ темы пророчества в поэзии Пушкина см., в частности, [Гаспаров 1999: 244–245]. Гаспаров указывает, что эта тема обычно строится с помощью мотива удаления поэта в пустыню, а отмеченность пророка принимает форму «печати» – увечья или физического недостатка [Там же: 250–253]. Исследователь замечает, что к 1820-м годам идея о мессианском призвании поэта начинает глубоко тревожить Пушкина, так как он распознает в ней возможный бесовской подтекст. Так, Гаспаров обращает внимание на то, что Аполлон в стихотворении «Поэт» «может быть переинтерпретирован в качестве идола – ложного божества, подвергающего пророка инфернальному искушению, под личиной божественной миссии» [Там же: 247]. По мнению Гаспарова, «Подражание итальянскому» продиктовано именно тревогой, связанной с двойственностью, биполярностью пророческого вдохновения [Там же: 249].

254

В цитированной статье Филиппов приводит детальный анализ данного явления. Шоу утверждает, что финальные строки «Когда за городом…» «отмечают хронологический конец [пушкинской] лирики незавершенной завершенности» [Shaw 1993:127]. Глубокое исследование фрагмента и фрагментарности в творчестве Пушкина см. [Greenleaf 1994].

255

Херрнстайн Смит отмечает, что типичное для модернизма стремление уйти от концовки или телеологии обычно сопровождается антиструктурным отношением к поэтическому искусству (см., в частности, [Herrnstein Smith 1968: 240–244]). Каменноостровский цикл Пушкина, напротив, структурирован исключительно четко, но в нем наблюдается игра с характерным для модернизма отказом от концовок и телеологии, намного опередившая свое время.

256

Черновой вариант третьей строки в четвертой строфе стихотворения звучит «Что вслед Радищеву восславил я свободу» (см. [Алексеев 1967:235,242]). Об озадачивающем противоречии между положительным политическим посылом стихотворения «Я памятник себе воздвиг…» и настроением политического отчуждения в стихах Каменноостровского цикла см. [Бонди 1978:476].

257

Важно, однако, отметить, что бессмертие, которое Пушкин провидит для себя даже в «Памятнике», – это не бессмертие воскрешения, но бессмертие памяти, «вечная память», столь высоко ценящаяся православной традицией. Вечная жизнь будет дарована его поэзии, а не его телу.

258

Подробный анализ библейских отзвуков в прилагательном «нерукотворный» см. в разборе «Я памятник себе воздвиг…» у Сурат [Сурат 1995: 150–158].

259

Как уже упоминалось, Давыдов соотносит «Когда за городом…» с сошествием Христа во ад в субботу, тогда как «Я памятник себе воздвиг…» указывает на день Воскресения (воскресенье) [Davydov 1993: 56–57]. Сурат считает, что оба стихотворения уравновешивают друг друга: в первом речь идет о судьбе тела поэта, во втором – о судьбе его души [Сурат 1999а: 79].

260

«Вот муза, резвая болтунья…»: Poetic Form as a Window onto Pushkins Playful Ethical “Doublespeak” //Пушкинский вестник. № 21. 2019. С. 35–51.

261

Первым распознал в «Гавриилиаде» ее политический подтекст П. В. Анненков: см. [Бонди 1931: 103]. Анализ всевозможных трансгрессий в поэме см. [Kahn 2012:261–282].

262

Черновик воспроизведен в издании [Пушкин 1995: 39].

263

В хронологии и библиографических ссылках у Бонди содержится несколько неточностей.

264

См. также [Брюсов 1975: 23]. – Примеч. ред.

265

Попытка самого Томашевского реконструировать текст стихотворения

(с некоторыми пропусками и ошибками) содержится в [Томашевский 1922: 41–42] (см. также Приложение Б к данной главе, рис. 2).

266

Полный реконструированный Бонди текст см. в Приложении А к данной статье.

267

Томашевский прочитал эту вычеркнутую строку ошибочно: «труд» вместо «досуг» (см. Приложение Б, рис. 2).

268

Письмо к Дельвигу, куда вошло это стихотворение, содержит пародию на молитву Ефрема Сирина, спародированную также в финальной части «Гавриилиады». Таким образом, письмо к Дельвигу и сопровождающее его стихотворение тесно связаны с «Гавриилиадой» и, следовательно, с фрагментом «Вот муза…», хотя Пушкин, предположительно, в момент написания письма еще не начал писать поэму.

269

Бонди непосредственно связывает этот опасный политический подтекст «Гавриилиады» со строкой «Придворный тон ее пленил» из фрагмента «Вот муза…» и отмечает, что поэтический ответ Пушкина «на корыстное ханжество клерикальной партии» (по выражению П. В. Анненкова) – это обвинение в адрес «самого Александра и его приближенных», «сознательное политическое, антиправительственное выступление» [Бонди 1931: 103]. Бонди также приводит полное иронии и намекающее на двор «выражение Пушкина в письме к Вяземскому, при посылке ему “Гаврилиады”: “Посылаю тебе поэму в мистическом роде; я стал придворным”» [Там же] (орфография и пунктуация даны по цитируемому изданию 1931 года. – Ред.). Это пример иронического двоеречия Пушкина, служащего ключом к пониманию смелых намеков и во фрагменте «Вот муза…», и в «Гавриилиаде».

270

Точно неизвестно, к кому адресованы эти слова в «Гавриилиаде». П. К. Губер предлагает две гипотезы: Мария Эйхфельдт («считалось почему-то, что она похожа на Ревекку – героиню известного романа Вальтер-Скотта “Айвенго”») и некая «миловидная содержательница одного из кишиневских трактиров» [Губер 1923: 97]. В другом скабрезном коротком стихотворении, «Христос воскрес, моя Ревекка» (апрель 1821), Пушкин сходным образом обращается к возлюбленной-еврейке, выражая готовность перейти в «веру Моисея» взамен на поцелуй и даже вручить ей «то… / Чем можно верного еврея / От православных отличить» [ПСС II, 1:186]. Хронология биографии Пушкина позволяет предположить, что стихотворение обращено к упоминаемой Губером трактирщице [Цявловский 1999,1: 242].

271

Б. М. Гаспаров указывает на присутствие мотива «инфернальной печати» в послании «В. Л. Давыдову» и других стихотворениях, написанных (так же как и «Вот муза…») весной 1821 года: «Этот гротескный образ соположен с известием о начавшемся “бунте” князя Ипсиланти. Последний выступает в образе “безрукого князя”, то есть также несет на себе “отмеченность”, характерную для образа грешника/лже-мессии». Позже, с написанием стихотворения «Пророк», мотив поэтического «увечья» теряет прежний гротескный характер, притом оставаясь глубоко двусмысленным: «Носитель пророческой миссии наделяется физическим недостатком, который служит “печатью” его встречи с божественной силой. […] Как и вдохновенное сверхъестественное видение пророка, эта черта в такой же степени может быть знаком сакральной миссии, как и знаком сопричастности демоническим силам. […] “Хромота” становится в такой же степени знаком избранности пророка, как и знаком тщетности его усилий» [Гаспаров 1999: 206, 250, 251].

272

Б. М. Гаспаров отмечает, что финальная рифма «грехи – стихи» – одна из любимых у Пушкина. В интерпретации Гаспарова эта рифма передает парадоксальность статуса поэта одновременно как грешника, мучимого в аду, и демиурга, способного спасти мир [Гаспаров 1999: 181].

273

В сообществе Иисуса и прочих одиннадцати апостолов Иуда был тринадцатым – отсюда и связь со смутой. Суеверность Пушкина была хорошо известна, племянник Пушкина Л. Н. Павлищев вспоминает, что Пушкин отказывался сесть за стол, если число присутствующих составляло тринадцать [Павлищев 1890: 119].

274

Советский пушкинист Д. Д. Благой пространно и красноречиво рассуждает о композиционной симметрии Пушкина – см. [Благой 1955:101–115]. Авторитетный американский пушкинист Дж. Т. Шоу, с другой стороны, исследует важность отклонений от строгой композиционной симметрии, характерной для Пушкина (особое внимание Шоу обращает на систему рифмовки); по мнению Шоу, «отход от собственных правил» у Пушкина имеет истинной целью «выразительность» [Shaw 1993: 17]. Как явствует из заглавия книги Шоу, он не включает в свое исследование такие отклонения от сложившейся модели, как «лишняя» рифма, которую мы находим во фрагменте «Вот муза…».

275

Несколько лет спустя Пушкин напишет на полях статьи Вяземского: «Господи Суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» [XII: 229]. Формальная избыточность строки 5 в «Вот муза…» косвенным образом передает ту же идею.

276

Бонди завершает анализ фрагмента «Вот муза…» следующим заявлением: «Несмотря на некоторую недоработанность (синтаксис, повторение эпитета “опасный”) – это все же цельное стихотворение, а не разрозненные отрывки)» [Бонди 1931: 103].

277

В другой главе в этой книге утверждаю, что тайна является, возможно, центральной темой «Гавриилиады»: «Таким образом, Пушкин в “Гавриилиаде” открывает, что для него интеллектуальное, сексуальное, духовное и поэтическое стремления к тайнам тождественны – это всего лишь разные аспекты трансгрессивного, антиавторитарного любопытства поэта, его бесстрашного поиска трансцендентного через связь с табуированным» (см. с. 191 данной книги).