Тесная связь между сферами исследуемого художественного мира и наличие общих принципов в организации каждой, а также двустороннее (генетическое и типологическое) рассмотрение одних и тех же явлений обусловили систему перекрестных отсылок в тексте работы. Время написания чеховских произведений указывается при первом упоминании их в главе (за исключением дат главных пьес). Тексты Чехова цитируются по академическому Полному собранию сочинений и писем Чехова в 30 томах (т. 1–18, I–XII. М., 1974–1982); арабскими цифрами обозначается серия сочинений, римскими – писем. Точные библиографические данные о произведениях других писателей и литераторов приводятся во всех случаях, когда их сочинения давно не перепечатывались или вообще не имеют достаточно авторитетных изданий. Место выхода газет обеих столиц не указывается, провинциальных – в том случае, если оно не видно из названия газеты. Разрядкой отмечены слова, выделенные цитируемыми авторами, курсивом – автором настоящей книги.
Глава перваяВозникновение в прозе Чехова предметного изображения нового типа
В развитых, имеющих длительную историю литературах всякий новый тип художественного мышления, кроме истоков общих, восходящих к классическому фонду, имеет свой, ближний исток.
Для Чехова им стала литература малой прессы 70–80-х годов XIX века; взаимодействие с нею прозы раннего Чехова будет предметом подробного рассмотрения в настоящей работе. Однако, для того чтобы отчетливее представить черты литературы чеховского окружения, необходимо обратиться к «фонду», к истокам дальним. Это тем более важно, что по некоторым существенным для данной работы проблемам отсутствуют специальные исследования. Это относится прежде всего к проблеме художественного предмета.
Каково же было отношение к предмету в дочеховской литературной традиции, как оно менялось и каким застал его Чехов? Не предполагая осветить подробно эту огромную тему, кратко остановимся на основных этапах развития предметной изобразительности в русской литературе XIX века.
В литературе сентиментализма сам отбор предметов, достойных стать объектом изображения, попасть в художественное произведение, был узок, ограничен рамками «хорошего вкуса» и диапазоном восприятия «сентиментального» автора. Кроме того, в художественно-эстетическую задачу входило не столько воспроизведение собственно реалий, но авторской рефлексии по поводу этих реалий. «В бытии Карамзин, – писал Б. М. Эйхенбаум, – видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу»[252]. В прозе романтиков, при всем ее отличии от сентиментального направления и при наличии «исторического» романтизма, захватывающего в свою орбиту жизнь разных эпох и народов, в конечном счете «социальные условия, специфические качества бытовой обстановки <…> отходили на задний план»[253].
С самых первых шагов русского реализма вещь вошла в изобразительный его арсенал и больше оттуда не изымалась. Однако жизнь предмета в литературе всего XIX века сложна, она отражает все важнейшие этапы развития литературы в целом.
Постромантическая русская литература первый завершенный образец художественного предмета дала в творчестве Пушкина. Правда, это был именно образец: пушкинское отношение к вещи не имело столь прямого продолжения, как гоголевское. Но художественный предмет Пушкина был важен как эталон, точка отсчета, на которую ориентировалась литература и критика всего XIX века. Каковы же основные черты предметного мира пушкинской прозы?
Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. В объекте ищется главное, все остальное не отодвигается на второй план, но отбрасывается вовсе. «Читая Пушкина, кажется, видишь, – замечал К. Брюллов, – как он жжет молнием выжигу из обносков: в один удар тряпье в золу, и блестит чистый слиток золота»[254]. На сопоставленье напрашиваются слова Гоголя, который говорил о себе, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека»[255]. «Тряпичная» символика представляется многозначительной, подчеркивая различие подхода к изображению предметного окружения человека. Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имела доступ еще ограниченный.
Это хорошо видно в его исторической прозе, где реставраторская детализация, казалось, была бы естественной. Не пришлось менять характера предметного изображения и в географически-этнографических описаниях – принцип разреженности существенных сведений в «Путешествии в Арзрум» очень подошел.
Наиболее отчетливо пушкинское ви́дение предметов обнаруживается в пейзаже.
Одна из основных черт прозаического пушкинского пейзажа заключается в том, что число природных феноменов, используемых в нем, исчислимо: время суток, положение светил, состояние атмосферы, общий вид окружающей местности. «Луна сияла, июльская ночь была тиха, изредка подымался ветерок, и легкий шорох пробегал по всему саду» («Дубровский»). Применительно, скажем, к Тургеневу о таком ограниченном наборе не может быть и речи – в каждом новом пейзаже возникают десятки непредсказуемых наблюдений-деталей о состоянии леса в разное время суток («еще сырой», «уже шумный»), посевов, о разных породах птиц, разном виде капель дождя и т. п.
Другое важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали – ее единичность. Из каждой предметной сферы дается только одна подробность. О луне или ветре дважды не говорится. Если в описании бурана в «Капитанской дочке» о снеге упоминается во второй раз, то это уже другой снег: не «мелкий», а «хлопья».
Очередная подробность не раскрывает, не поясняет предыдущую. Она – не мазок поверх уже положенной краски, придающий ей лишь новый оттенок, но мазок, кладущийся рядом, добавляющий краску иную; всякая последующая деталь вносит свой, добавочный признак. По мере движения повествования картина не углубляется, но дополняется и расширяется, пейзаж строится не по интенсивному, но по экстенсивному принципу.
Если из двух деталей вторая уточняет и конкретизирует первую, то вторая оказывается по отношению к первой в положении зависимости или, по крайней мере, тесной связанности. Когда же вторая – как в прозе Пушкина – этого не делает, то она ощущается как суверенная и самозначащая.
Мы подходим к важнейшему качеству мира пушкинской прозы – самостоятельности, резкой отграниченности в ней художественных предметов друг от друга – их отдельностности. Главную роль в создании этого эффекта играет в этой прозе явление равномасштабности.
Явление, картина или предмет могут быть изображены двумя противоположными способами: 1) в общем или 2) через одну репрезентативную подробность. Можно сказать: лунная ночь, но возможно и иначе: сверкает бутылочный осколок; можно написать: подул осенний ветер, а можно: затрепетал одинокий лист на голом дереве.
Эти описания – разного масштаба.
Для прозы сентиментализма, у романтиков масштаб не важен: «Спят горы, спят леса, спит ратай». У Пушкина – иное: «Буря утихла. Солнце сияло. Снег лежал ослепительной пеленою на необозримой степи» («Капитанская дочка»); «…ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на кляче своей, высматривая запоздалого седока» («Пиковая дама»). Все подробности обоих пейзажей одномасштабны – будь это детали панорамного охвата (солнце, необозримая степь) или обзора урбанистически-замкнутого (фонари, хлопья снега, улицы, извозчик).
Элементы ландшафта пушкинской прозы – как на географической карте: река или дорога не может быть на ней дана в другом масштабе по сравнению с прочими элементами местности. В крупномасштабный пушкинский пейзаж не может вторгнуться явление мелкое – например, хлопающая ставня или пискнувшая пичужка в огромном засыпающем лесу, как у Гончарова («Обломов»).
Принцип равномасштабности должен быть учитываем при сопоставлении пушкинской прозы со всякой иной. А. Лежнев писал: «Иногда это почти импрессионистическая, почти чеховская деталь: „В лужицах была буря. Болота волновались белыми волнами“ <…> Это сделано по тому же правилу, по которому лунная ночь показана через сверкание бутылочного осколка и тень от мельничного колеса»[256]. Сходство пушкинских описаний с чеховскими находил и Ю. Олеша. Приведя отрывок из «Арапа Петра Великого» («смутно помня шарканья, приседания, табачный дым» и т. д.), он восклицал: «Ведь это совсем в манере Чехова!»[257] Оба уподобления могут быть оспорены[258].
Ю. Олеша тонко подметил мелодическое сходство и то, что изображение дано как бы в чеховском ключе – через восприятие героя. Но в подобных перечисленьях у Чехова обычно объединены самые разнопланные явления, в том числе непредметные (см. гл. III, § 7). У Пушкина же все подробности из одной сферы и сравнимы как фрагменты той же самой предметной картины.
Детали из примера А. Лежнева тоже нечеховские: буря в луже и болото – явления приблизительно одинакового масштаба. В письме, из которого взяты слова об осколке, Чехов советовал: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности <…>. В сфере психики тоже частности» (I, 242). Это чрезвычайно далеко от пушкинского ви́дения-изображения – не изощренно-детального, но обобщенно-сущностного, запечатлевающего как в облике вещей, так и феноменов духовных определяющее и главное, без частностей и оттенков.
Одномасштабность тесно связана с пушкинским сущностным литературно-предметным мышлением. Будучи подбираемы по строгому принципу достаточного количества некоей субстанции, предметы не могут сильно разниться.