Эстетика шестидесятников (еще мало исследованная как эстетика), полемически направленная против канонов предшествующего этапа литературного развития, предопределяла новое отношение к допустимому в литературе – как в тематическом, так и в формально-художественном смысле. «Беллетристика заговорила каким-то новым, совершенно отличным от прежнего языком», – писал М. Е. Салтыков-Щедрин[267]. Существенной чертой литературы 60-х годов было «отсутствие слога», установка на неприглаженную, «необработанную» речь. Эту черту отметил еще Чернышевский, говоря, что Н. Успенский пишет, «не заботясь как будто ни об остроумии, ни об изяществе <…>. Рассказ его идет как попало, без всякого уважения к обязанности вознаградить хотя бы слогом за бесцеремонность относительно содержания»[268]. Как замечал позже Н. К. Михайловский, «эта молодежь наносила оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики»[269]. Как всегда, при такой ломке традиционных форм и норм открывались новые литературные возможности.
В прозе сентименталистов, романтиков, даже в пушкинской прозе существовали определенные эстетические ограничения в отборе предметов, «годных» для изящной литературы. Вплоть до середины 30-х годов «накладывался запрет на воспроизведение „низких“, „грязных“ сторон литературных предметов <…> и вместе с тем устанавливалась строгая цензура в выборе самих словесных символов»[270]. Гоголь, а затем натуральная школа расширили этот список, впустив в него «грязную» натуру.
Шестидесятники восприняли ту предметно-тематическую направленность натуральной школы, о которой Белинский писал: «Прежние поэты представляли и картины бедности, но бедности опрятной, умытой <…>. А теперь! – посмотрите, что теперь пишут! Мужики в лаптях и сермягах, часто от них несет сивухою, баба – род центавра, по одежде не вдруг узнаешь, какого это пола существо; углы – убежища нищеты, отчаяния и разврата…»[271] Но, унаследовав эти черты, шестидесятники их многократно усилили, окончательно разрушив всякую предметную нормативность и сделав принципиально возможным включение в художественное произведение любого предмета, связанного с жизнью их героев. Отчетливо сформулировал эту позицию Н. Г. Помяловский в предисловии к неоконченному роману «Брат и сестра» (1864), сопоставляя писателя с врачом, изучающим «сифилис и гангрену». Сходно позже формулировал задачу Г. И. Успенский, говоривший, что писателям необходимо «спуститься в самую глубь мелочной народной жизни», «надо самим черпать все что ни есть в клуне, в хлеву, в амбаре, в поле» («Власть земли»).
Роль вещи в бытии людей того социального слоя, который преимущественно изображают шестидесятники, необычайно велика – от нее зависит здоровье человека, сама жизнь. Герой слит со своим хозяйством, избой, двором, санями, зипуном. Одежда не внешняя примета – она часть существования, характер этого существования объясняющая: «Головотяповка со своими сараями, закопченными избами и овинами утопала в сугробах. На реке у почерневшей проруби стояли бабы с толстыми, завернутыми в тряпки ногами» (Н. В. Успенский. «Зимний вечер», 1861). Все эти «тряпки» – необходимая сторона жизни героя и необходимый элемент данного изображенного мира.
Резкое изменение социального угла зрения автора-повествователя ввело в круг изображения многие новые предметы. Об этом не раз писалось, но когда об этом говорят, то почти всегда имеют в виду предметы крестьянского быта. Между тем не менее показательным является изображение предметов собственно не новых, однако таких, которые в своем вещно-материальном качестве в литературе раньше не выступали. Такова, например, в рассказе А. И. Левитова газета, про которую по деревне ходят самые фантастические слухи – например, что она «по ночам будет шастать» и ее один мужичок собирается вдребезги «расхлопнуть». Одна баба просит продать ей газету. «– На что тебе? – спросил обрадованный было дьячок. – Ведь ты грамоты не знаешь? – Я от живота… Сказывали, что с вином ее дюже, будто бы, хорошо от живота…» (А. Левитов. «Газета в селе»).
Для предметного изображения в прозе шестидесятников характерна черта, которую условно можно было бы определить как уравнивание живого и неживого.
Бестиализация и опредмечивание людей и, напротив, одушевление предметов вошли в русскую литературу с Гоголем; особенно часто к этому приему прибегали авторы «физиологий». В качестве примеров напомним портрет Якова Торцеголового у Даля, «составленный из пяти животных»: верблюда, волка, пса, хомяка и бобра-строителя («Денщик», 1845), или обращения автора к самовару в очерке И. Т. Кокорева «Самовар» (1850), или некрасовского «зеленого господина», наружность которого напоминает «полуштоф, заткнутый человеческой головой вместо пробки» («Петербургские углы», 1845). Однако у шестидесятников по видимости схожий прием носит совершенно иной характер. Героиня сцен Н. Успенского «Работница» (1862) Аксинья «любила ворчать <…>. Но эти ругательства никогда почти не относились к людям, а всегда к животным, с которыми она постоянно имела дело, или к неодушевленным предметам, например, к корыту и т. д.». Одушевление предмета выглядит не авторским изобразительным приемом, тропом, то есть феноменом литературным, но частью мировосприятия героини, характеризует ее ориентировку в действительности. Точно так же все смешивается в помраченном сознании левитовского героя – с ним как равный собеседник разговаривает сначала фонарь, затем «согласным хором» отвечают «обывательские собаки» («Погибшее, но милое созданье»). В многократно цитированном, начиная с Чернышевского, диалоге из «Обоза» (1860) Н. Успенского это служит источником особенного своеобразного комизма, основанного на таком уподоблении: «Два мужика у печи сидели друг против друга и говорили: – Примерно ты будешь двугривенный, а я четвертак… этак слободней соображать…» Один из героев «Разорения» (1869) Г. Успенского беседует с тараканом, с неодушевленными предметами – например, кульком с капустой. «Кулек с кочнями долго и внимательно выслушивал ропот Михаила Ивановича…»[272] Предмет входил в существование героя, в его мир на равных со всем живым.
Для выяснения характера предметного мира писателя или отношения к предмету какой-либо определенной литературной эпохи большое значение имеет такой традиционный изобразительно-предметный сегмент текста, как пейзаж.
Можно сказать, что пейзаж шестидесятников, при всех их индивидуальных различиях, противопоставлен пейзажу предшествующей литературной традиции в целом. И дело даже не в том, что, например, у Н. Успенского «рисуется угрюмая, тоскливая природа» и «очень редко встречаются зарисовки жизнерадостного, бодрящего пейзажа»[273], хотя это само по себе справедливо. Дело в отсутствии стороннего, наблюдательского отношения к природным явлениям как у героев, так и у самого повествователя. Природа – не фон, но место их жизни и труда. Таков, как правило, деревенский и урбанистический пейзаж у Г. Успенского, данный также соотносительно с жизнью и повседневными нуждами его героев. Для них природа, ее жизнь, ее явления – это то, с чем они связаны и от чего зависит их существованье: «Заморенный городом, Михаил Иванович благоговеет перед природой, как не может благоговеть деревенский житель <…> Но <…> на каждом шагу попадались вещи, где Михаилу Ивановичу выглядывал чужой труд, потраченный без толку» («Разоренье», 1869). От подобных мыслей не может освободиться даже «посторонний наблюдатель» в «Провинциальных эскизах» (1866); окрашенные в более общие эмоциональные тона, его мысли, однако ж, текут по тому же руслу.
Но выберем противоположный пример. Повесть Слепцова «Трудное время» начинается с пейзажа почти тургеневского: «Сквозь жидкий дубняк и орешник беспрестанно то там, то сям проскакивали лучи покрасневшего солнца, по верхушкам птицы порхали. Лес зардел, стал все мельче да мельче, солнце разом выглянуло над кустарником…»
Пейзаж нацелен на собственно живописное изображение; социальные приметы в конце («почерневшие скирды», «помещичий дом») минимальны. Однако завершается пейзаж сценой, корректирующей только что данную картину во вполне определенном крестьянско-экономическом аспекте: «– Экое место! – вслух сказал проезжающий. – Место потное, – от себя заметил ямщик. – Годом бывает, сена родятся богатые…»
В рассказе Н. И. Наумова «У перевоза» (1863) в вечернюю картину, целиком построенную на игре света, вдруг вторгается мотив из совершенно другой сферы: «Сумрак постепенно охватывал предметы, сливая их в одну непроницаемую массу. На противоположном берегу кое-где на плотах и барках засверкали огоньки, разведенные бурлаками для варения скудного ужина, и красные полосы света ложились от них по реке. Над лугами белой волнующейся пеленой носился туман». Или – в более позднем его же рассказе: «– Какие благодатные места у вас, – сказал я, любуясь на снеговые горы Алтая с бледно-розовыми вершинами <…> – По этим местам только жить бы да жить нашему брату, а <…> мается народ-то…» («Паутина», 1880).
Даже у А. И. Левитова, наиболее тяготеющего к современной ему традиции изобразительного и поэтического пейзажа и находившегося под влиянием то гоголевской, то тургеневской манеры, эта тенденция ощутима достаточно явственно. Пейзаж, начатый с «прозрачных, летучих тучек», «огненного шара солнца», заканчивается описанием «убогой бобыльей избенки», у которой свет этого солнца «нисколько не подкрашивал ни ее треснувших глиняных стен, ни черной растрепанной крыши» («Соседи»).
Читателю не дано забыться: редкие традиционные описания природы нечувствительно переходят в характерную для шестидесятников социальную плоскость. Это явление захватило и некоторые направления поэзии – и прежде всего так называемую «некрасовскую школу» (М. Л. Михайлов, В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев и др.). Напомним, что почти все эти поэты, как и Г. Успенский, Н. Успенский, Ф. Решетников, Н. Наумов, участвовали в сатирических и юмористических журналах 60-х годов – «Искре», «Гудке», «Будильнике».