Эти два приема наивны в том отношении, что добавляемый писателем материал явно не имеет отношения к самому детективу. Следующий прием гораздо хитрее.
Третий способ заключается в том, чтобы как можно сильнее запутать сюжет. «Но позвольте, – быть может, возразят нам, – разве вся сила и красота детектива не заключается как раз в запутанности интриги?» Увы (точнее, к счастью), нет. Как справедливо заметил Честертон,
суть сенсационной истории заключается в том, что ее секрет должен отличаться простотой. Ведь она создается ради момента удивления, и это должен быть именно момент, а не то, что требует двадцатиминутного растолковывания да еще зазубривания в течение суток, дабы не запамятовать, в чем его смысл. Лучший способ проверки правильности детективного замысла – попытаться вообразить старый сад в сумерки и представить, что где-то поодаль раздался страшный крик. Вы двигаетесь на крик по извилистым тропинкам сада, пока не начинаете различать слова. Кричит незнакомец или слуга – фигура хоть и зловещая, но достаточно типичная для такого сюжета, словом, тот, от кого вы подсознательно ждете леденящего кровь признания. Разумеется, кричать он должен что-то краткое или простое – типа «Дворецкий – его отец!», или «Архидиакон – это и есть Кровавый Билл», или «Император перерезал себе горло». Но слишком многие – искусные – сочинители таких историй почему-то считают своим долгом придумывать невероятное нагромождение событий, каковые и приводят к вышеуказанному воплю в саду. Возможно, в этом есть своя логика, но зато нет внезапности. Безмолвие темного сада не может разорвать страшный вопль слуги: «Император перерезал себе горло при следующих обстоятельствах! Его Величество решил побриться, но, утомленный государственными делами, задремал в середине этой операции. Архидиакон же, будучи истинным христианином, сделал попытку завершить процесс бритья спящего монарха, но, вспомнив про указ об отделении церкви от государства, воспылал жаждой кровавой мести, однако после первой царапины испытал чувство раскаяния и бросил бритву на пол. Верный же дворецкий, заслышав что-то неладное, вбежал, поднял лезвие, но в суматохе все перепутал и нанес смертельный удар не архидиакону, а императору. Короче, все получилось как нельзя лучше, и теперь молодой человек и его возлюбленная могут перестать подозревать друг друга в убийстве и спокойно пожениться!!!»[60]
Такое запутывание сюжета, безусловно, ведет к увеличению объема произведения и одновременно уводит от детектива. В романе Марджери Аллингем «Работа для гробовщика» («Срочно нужен гробовщик»), в общем и целом вполне занимательном, сюжет запутан настолько, что легко упустить из виду, в чем же состоит загадка. Обилие персонажей и сюжетных поворотов заставляет этот роман балансировать на грани детективного жанра. Что же касается романов Далии Трускиновской (например, трилогии о Крылове – «Ученица Калиостро», «Скрипка некроманта» и «Рецепт на тот свет»), то они уже полностью выходят за границы детектива именно в силу предельной запутанности сюжета, когда от читателя требуется уже не только внимание, но и то самое зазубривание, о котором упоминает Честертон. При этом, скажем, «Скрипка некроманта» начинается как детектив: из замка пропадает ценная скрипка, которую, как кажется, никто не мог из замка вынести, но и в замке ее тоже найти не удается. Однако расследование этого – изначально загадочного – сюжета обрастает все новыми подробностями, уводит вдаль, вглубь, вбок – куда угодно, но только не к разгадке. Впрочем, романы эти недурны – если их не рассматривать как детективы.
Запутывание сюжета, как мы уже отметили, обличает большую хитрость автора, нежели заполнение объема романа любовной историей; однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот прием все же не детективный в своей основе.
Следующий прием в этом отношении гораздо выше; он, безусловно, производит сильнейшее впечатление на начальном этапе знакомства с детективным жанром, но и опытный читатель не будет возражать против такого хода, если этот ход хорошо сделан. Речь идет о таком хорошо известном способе увеличения объема, как разработка ложных версий. Наихудшее впечатление этот прием производит при перечитывании детектива, когда читатель помнит, что рассматриваемые версии никуда не ведут; однако художественная специфика детектива такова, что перечитывается он редко, – и это отнюдь не служит показателем его низкопробности. При первом же прочтении детектива с ложными версиями подвох почувствует только опытный читатель, уже переставший быть читателем идеальным[61]. С другой стороны, высокое мастерство детективиста может проявиться в том, что мы не успеем воспринять ложную версию как ложную. Таков, например, роман Агаты Кристи «Драма в трех актах» («Трагедия в трех актах», «Трехактовая драма»), где у читателя все время сохраняется чувство, что он идет по горячему следу, и только в финале он обнаруживает, что писательница успела сводить его туда, куда не было ни малейшей необходимости ходить. В то же время, чем механистичнее представлена отработка ложных версий, тем быстрее понимает это читатель (впрочем, понимает опять-таки опытный читатель).
К рассмотрению тупиковых путей расследования близок еще один довольно редко используемый прием – писатель может сформулировать загадку, а потом словно усомниться: да точно ли это так, не вкралась ли в формулировку детективной загадки неточность? В таком случае некоторая часть романа тратится, так сказать, на перепроверку детективного характера загадки. Такой ход (нужно отметить, довольно недурной, если он сочетается с мастерством писателя) использован, скажем, в романе Дороти Сэйерс «Сильный яд» («Смертельный яд»). Отравлен молодой человек; под подозрением его любовница, которая, как и положено в детективе, слишком добра, умна и красива, чтобы быть виновной (кроме того, это было бы неинтересно). Кроме нее, есть еще один подозреваемый, у которого, однако, не было физической возможности отравить своего кузена. Детективная загадка, таким образом, налицо: по моральным причинам невозможно, чтобы это была она, – по физическим причинам невозможно, чтобы это был он. Разгадка, разумеется, заключается в том, как убийце удалось совершить преступление, несмотря на кажущуюся физическую невозможность этого. Сэйерс, заметим, практически не скрывает личности убийцы – загадка не в этом. Однако, прежде чем приступить к изложению собственно детективной части книги, писательница заставляет лорда Питера Уимзи проверить, не была ли все же смерть жертвы самоубийством; один мелкий фактик позволяет это предположить… но нет, все-таки, к счастью (для читателя, разумеется), эта версия не оправдывается. Подчеркнем, что самоубийство – это не ложная версия, которая была бы некоторым образом равноправной с истинной, а предварительная, которая не является разрешением детективной загадки. Если бы оказалось, что перед нами самоубийство, это автоматически означало бы, что никакой загадки нет: загадка заключается именно в невозможности совершить убийство для кого бы то ни было, кроме Гарриет Вейн.
Но и на этом Сэйерс не останавливается: потратив некоторое время на доказательство того, что самоубийство исключается, она затем отправляет лорда Питера искать мотив у оставшегося подозреваемого. И лишь после того, как мотив установлен, она переходит к решению загадки. Новеллистическая природа детектива в этом случае (как и в некоторых других романах Сэйерс) видна особенно четко. В то же время нельзя считать, что писательница выбрала плохой вариант превращения новеллы в роман: такой ход вполне допустим, если все предварительные этапы расследования будут изложены (как в данном случае) легко и занимательно; кроме того, эти предварительные этапы действительно имеют отношение к расследованию, они действительно должны быть пройдены; наконец, перед читателем все время маячит сформулированная, по сути, уже в начале книги детективная загадка, которая в нужный момент (не слишком поздно) наконец-то разгадывается – и разгадывается вполне остроумно.
Еще более удачным может стать (при творческом подходе к делу) введение в роман такой сюжетной линии, которая, с одной стороны, является дополнительной по отношению к истории загадки, но при этом (в отличие от ложных версий) все же оказывается с ней связана. Идеальным использованием такого приема является линия каторжника Селдена в «Собаке Баскервилей»: не будь ее в повести, сама загадка осталась бы той же. Но Конан Дойль, уже, казалось бы, закончив эту сюжетную линию, в решающий момент с помощью Селдена предотвращает второе убийство; Селден не просто оказывается связан с основной историей – фактически он выступает в роли «чеховского ружья».
Несколько более неуклюже этот ход сделала Агата Кристи в одном из лучших своих романов «В алфавитном порядке»: история Александра Бонапарта Каста точно так же является «довеском» к загадке и в то же время определенным образом с ней связана. Но сделано это, как мы уже сказали, не блестяще: Александр Бонапарт появляется в романе с первых же страниц, и Кристи настолько прозрачно намекает на то, что он и есть искомый убийца, что ни один уважающий себя читатель детективов ей не поверит. А если так – зачем было его и вводить? Роман много выиграл бы, если бы вплоть до развязки Кристи не предлагала ни одной версии происшедшего – а уж тем более настолько очевидно ложной.
Тем не менее пример Конан Дойля показывает, что такой способ увеличения объема может быть использован с блеском.
Следующий вариант – превращение в роман не одной новеллы, а нескольких: иногда детективист внушает нам мысль о том, что мы читаем историю загадки, в то время как первая из них уже успела смениться второй, а иногда даже вторая – третьей. Если все эти загадки придуманы удачно, читатель оказывается в ситуации, описанной Остапом Бендером: «Нет-нет, вас обманули! Вам подсунули гораздо более ценный мех!» Удачными примерами использования такого приема можно считать романы Сэйерс «Неприятное происшествие в Беллонском клубе» («Неприятности в клубе “Беллона”», «Наперегонки со смертью») и Ивана Любенко «Маскарад со смертью».