У Чехова нет преимущественного внимания ни к мелочам, ни к вещам, ни к быту. По законам его художественной системы не может быть отдано предпочтение мелкому или крупному, случайному или существенному, материальному или духовно-идеальному. Великое и малое, вневременное и сиюминутное, высокое и низкое – все рассматривается не как пригодное для изображения в разной степени, а как равнодостойное его. Все слито в вечном единстве и не может быть разделено.
Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, – картину мира в его новой сложности.
Мир Чехова: возникновение и утверждение
Памяти моего учителя Виктора Владимировича Виноградова
Введение
Если в слова «мир писателя» вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно.
Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается. И чтобы иметь право считать, что мы описываем действительно мир художника, мы должны представить его основные составляющие: человек, его вещное окружение – природное и рукотворное, его внутренний мир, его действие.
Далеко не безразлично, что описывается в пределах каждой из этих сфер. Представляется, что мироописание предполагает не рассмотрение во всякой из них отдельных частных содержаний (мыслей, этических установок, социального лица персонажа), но выяснение законов построения их, исходя из которых можно сказать: такое-то явление характерно только для мира Толстого, данное противоречие в пределах вселенной Достоевского разрешено быть не может, в мире Пушкина подобные картины всегда рисуются таким образом. Автор убежден в том, что, лишь установив эти законы, только после этого можно обратиться к конкретному содержанию «образов героев», сюжета, идеи, ибо тогда только можно надеяться, что не произойдет смещения, нарушения масштабов, второстепенное не заслонит главного.
Если говорить об изучении структуры художественного мира, то больше всего здесь сделано поэтикой (в лучших ее образцах). При этом, однако, примеры целостного анализа всего мира писателя назвать весьма затруднительно.
Лучше всего изучены повествование, сюжет, герой. Гораздо менее исследован предметный мир литературы.
Меж тем литература изображает мир в его физических, конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных направлений. Но никогда художник слова не может отрешиться от вещности. Ибо внутренне-сущностное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешне-предметно воплощено. Анализ мира воплощенных в слове предметов, расселенных в пространстве, созданном творческой волей и силою художника, представляется одной из важнейших задач анализа художественных произведений. Думается, что предметный мир произведения является не менее важным признаком его индивидуальной характерности, чем слово. Однако если слову посвящено огромное количество исследований, то вещь в произведении еще не стала объектом специального рассмотрения.
Рождение художественного предмета – это объективация представлений художника, это процесс, где мир внутренний сталкивается с проникающим в него внешним и с той поры несет на себе его явственные следы. В этом столкновении реально-эмпирическое имеет преимущество – писатель может говорить только на языке данного предметного мира, только так он может быть понят. Поэтому всякий истинный писатель естественным образом социален: любое надвременное и вечное воплощается им в вещном обличье той эпохи, к которой он принадлежит.
Эмпирический мир состоит из самых различных предметов, он гетерогенен. Мир художественный гомогенен, все вещи, независимо от их изображенного материального качества, подчинены общим принципам и пропитаны единым авторским отношением. Обсуждая с Гёте пейзажи Рубенса, Эккерман говорил: «Разумеется, это только деревья, земля, вода, облака и скалы, но бесстрашный дух творца этих картин здесь наполнил собою все формы, и пусть мы видим ту же знакомую нам природу, но она пронизана необоримой силой художника и заново воссоздана им, в согласии с его духом и пониманием»[243]. Гёте с этим соглашался.
Представление о реальном предмете, попав в сферу действия мощных сил художественной системы, не может сохранить свою дохудожественную сущность. В процессе создания произведения оно поглощается художественным организмом, «усваивается» им. «Зеркально» отраженным является лишь предмет массовой беллетристики, который как бы перенесен нетронутым из эмпирического мира (и вполне представим и в нем). Художественный предмет большой литературы от эмпирического отличен и отделен.
Вещная насыщенность ситуаций у разных писателей различна. Установить, какие предметы оставляет писатель из бесчисленного множества вещей эмпирической действительности, каков критерий этого отбора, какова композиция отобранных предметов и какие эмоционально-смысловые эффекты это создает – все это входит в задачу описания предметного мира писателя в настоящей книге.
Внимательный читатель заметит, что в ней много места уделено простым вещам – изображению в литературе обедов, поездок, купаний, сапог, псов, обыденных разговоров. Это не получилось случайно. Нам кажется, что литературоведение стало несколько высокомерным. Если б некто до знакомства с самими сочинениями Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Толстого стал читать литературу о них, он бы решил, что они писали исключительно о мировых проблемах, «лишних людях» и конфликтах и что мир в его вещности и конкретной вседневной бытовой заполненности не занимал авторов «Евгения Онегина», «Тамани», «Записок охотника», «Бедных людей», «Анны Карениной». И менее всего такая приподнятая позиция пригодна в изучении Чехова.
Никакое явление не может быть понято до конца без картины его возникновения и утверждения. Поэтому начальной задачей является рассмотрение – в первом приближении – генезиса чеховского художественного мира, его формирования в связи с литературой эпохи.
Проблема соотношения исторического и синхронического анализа была поставлена в отечественной филологической науке еще в 20-е годы нашего века – в работах П. Н. Сакулина, В. М. Жирмунского, А. П. Скафтымова. С большой теоретической ясностью она была сформулирована в работах В. В. Виноградова того же времени: всякое литературное произведение можно изучать в двух аспектах – «функционально-имманентном» (системно-синхроническом) и «ретроспективно-проекционном» (историко-генетическом); подход может быть тем или иным в зависимости от целей изучения; наиболее плодотворным, по Виноградову, является исследование, совмещающее эти подходы в виде последовательных этапов[244].
Новый тип литературного мышления, явленный великим писателем, и в его собственном творчестве, и вообще в литературе возникает не вдруг. Он длительно подготавливается предшествующим художественным развитием. Это равно относится как к писателям – «наследникам», завершителям, так и к «новаторам», открыто провозглашавшим свою несвязанность с традицией.
Вопрос о предшественниках и потенциально влиятельных современниках чаще всего ставится в плане установления непосредственного воздействия. Применительно к Чехову в этом смысле можно спросить: что мы знаем о его знакомстве с произведениями Д. Григоровича, И. Тургенева, Н. Успенского, А. Левитова? Что он читал Н. Лейкина? Как относился к П. Боборыкину, И. Ясинскому, И. Морскому?
Вопросы эти нужны и важны; при рассмотрении генезиса писателя они исключены быть не могут. Но рядом с ними, а точнее, прежде них необходимы вопросы, поставленные иначе. Какие способы художественного изображения – общие и частные, касающиеся построения характера и психологического анализа, композиции сюжета и структуры повествования, – какие из них наиболее влиятельны, признанны, актуальны, а какие отодвинуты на периферию литературы тех лет? Что было в это время в литературе? И было независимо от наших сведений о степени знакомства писателя с тем или иным именем, направлением, школою (сведения эти обычно отрывочны, и никогда нельзя поручиться за их полноту). Разумеется, нас в данном случае будет интересовать не вся панорама поэтики современной литературы, но те ее стороны и качества, которые близки к поэтике исследуемого художника. Как писал А. Веселовский, «поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве»[245].
Изучить литературный фон необходимо еще и потому, что невниманье к нему приводит к неточностям, граничащим иногда с историко-литературными заблуждениями. Так, в ряде работ 30-х годов (и некоторых современных) Чехов удостаивается больших похвал за краткость описания в его сценках обстановки, отсутствие развернутой характеристики героя и выявление его психологии в диалоге и т. п. Но все эти черты – общи для сценки 70-80-х годов XIX века.
Отметим еще одно методологически важное обстоятельство. Говоря о наследуемой писателем традиции, мы исходим из положения, что в потоке литературных влияний наиболее существенными являются влияния ранние, «усвоенное предание, доступное до момента усвоения»