[246]. Это, разумеется, не исключает роли воздействий поздних (см. о влиянии Л. Толстого в гл. V), но значение ранних сопоставимо с огромной ролью детских и юношеских впечатлений.
С этой точки зрения бо́льшую важность приобретает картина потока литературы, на который с робостью смотрел еще неписатель, и того, по которому, отдаваясь течению, плыл дебютант, чем того, в котором уже в своем направлении двигался зрелый художник. Поэтому в настоящей работе литературе 50-70-х годов прошлого века по сравнению с более поздней уделено преимущественное внимание.
Великие писатели растут не в одиночку, рядом всегда есть фигуры значительно более мелкие, но, тем не менее, отражающие процессы движения художественных форм эпохи. Пионер изучения массовой литературы в отечественной науке С. А. Венгеров писал: «Совершенно неправильно думать, что именно „большие люди“ всегда прокладывают „новые пути“. Они только углубляют то, что вырабатывает коллективная мысль века»[247]. Здесь справедливо то, что не только большие писатели открывают новые литературные возможности. Но неверно, что они «только углубляют» уже найденное совокупными усилиями. Великий художник, используя добытое предшественниками и современниками, его не просто «улучшает», но на этой основе и в сочетании с другими элементами, уже им самим выработанными, создает новое качество, где прежде известное приобретает принципиально иной смысл.
Важен вопрос о самом понятии «массовая литература». В свое время А. Г. Цейтлин писал, что Достоевский «получил гоголевское наследство не только непосредственно, но и косвенно через Даля, Гребенку, Михаила Достоевского, Буткова и сотню мелких писателей, которые Достоевскому были, несомненно, известны, им читались, а в массе своей производили на него влияние не меньшее, чем Гоголь»[248]. Если литераторы ранга Я. Буткова и даже М. Достоевского по мере неизбежного расширения круга при изучении всякого большого писателя все же попадают в исследовательскую орбиту, то этого нельзя сказать относительно остальной «сотни мелких писателей». Роль продукции этих литературных работников, «тех безличных производителей, без которых, к несчастью, кажется, не может обойтись ни одна цветущая литература»[249], роль «ежедневной» беллетристики, литературы газет, альманаха «для легкого чтения», «карманной библиотечки для дороги», Reiselekture, роль юмористического журнала в формировании художественного мира писателя до сих пор явно недооценивается. Меж тем без этого не определить степени новизны ни общих, ни частных явлений структуры этого мира, ни его генезиса.
По отношению к Чехову эта проблема приобретает особый характер. Во-первых, ни один из его великих предшественников не взрастал на почве столь развитой «массовой» литературы: 70-80-е годы – по сути дела, момент зарожденья беллетристики, которую много позже назвали этим словом. Именно тогда малая пресса впервые становится действительно массовой; в последующую эпоху этот фон, а затем и фон кинематографа, радио, телевидения уже нельзя не учитывать при изучении какого бы то ни было писателя. Во-вторых, Чехов был не сторонним наблюдателем и читателем малой прессы, но ее работником, ее неутомимым вкладчиком, какое-то время себя от нее не отделяющим, – среди писателей такого масштаба в русской литературе (кроме, пожалуй, Некрасова) случай беспрецедентный. Поэтому связи Чехова с этой прессой особенно сложны; корни его творчества погружены в ее зыбкие и неведомые трясины глубоко. И в-третьих, у Чехова не было влиятельного руководителя или мэтра в большой литературе. Ранний Чехов не ориентировался ни на какую мощную художественную индивидуальность, не примыкал ни к какой определенной литературной школе. Малая пресса была для него литературной средой, ареной.
Для целей настоящей работы были обследованы все основные юмористические и иллюстрированные журналы 70-80-х годов: «Будильник», «Стрекоза», «Развлечение», «Осколки», «Иллюстрированный мир», «Зритель», «Колокольчик», «Волна», «Московское обозрение», «Свет и тени», «Мирской толк» и др.; газеты: «Русский сатирический листок», «Новости дня», «Московская газета», «Петербургский листок», «Минута», «Московский листок», «Гусли», «Фаланга» (Тифлис), а также – выборочно – некоторые журналы 60-х годов, печатавшие произведения «малых» жанров: «Модный магазин», «Зритель общественной жизни, литературы и спорта», «Оса», «Северное сияние» и, разумеется, «Искра» и «Гудок».
При изучении генезиса всякого художественного мира особое значение имеет прижизненная критика – мнения современников писателя, высказанные по выходе в свет дебютных его произведений, первые обобщающие суждения о творчестве начинающего, первые подведенные итоги.
Речь идет не о том, что подобные отклики должны быть учитываемы, – это всегда делалось и делается во всяком серьезном исследовании. Дело в другом.
У современников сознание «нормы» (или неосознанное чувство «общепринятого») гораздо живее, чем у потомков, отягощенных знанием о литературе последующих десятилетий (столетий); всякое новаторство, всякое нарушение традиции современники воспринимают более остро. Первые критики наперебой стремятся подчеркнуть то, что разнит с нею нового писателя. Далее это стремленье заметно утихает – хотя работа писателя не утрачивает своей новизны, а чаще даже обостряет ее. Тон критики становится более умеренным, из нее «вымываются» те сопоставления с нормой (чаще всего нигде не зафиксированной и живущей во всей полноте лишь в подвижном сознании современников), которые для нас наиболее ценны и трудней всего восполнимы. Не менее важной для целей историко-литературного изучения оказывается и другая ситуация, когда критике кажется, что писатель целиком в русле традиции: тогда она фиксирует многочисленные параллели, связи, сходства – все то, что потом восстанавливается с огромными усилиями.
Речь идет, таким образом, о систематическом и целенаправленном сплошном изучении прижизненной критики и осознании ее как необходимой части историко-литературного анализа и одного из важнейших его инструментов. Теоретическое значение изучения такого взгляда – взгляда изнутри – осознано далеко не достаточно. Недооценивается еще и роль второстепенной, «массовой» газетной критики; меж тем она зачастую отчетливей и резче выражает общераспространенные мнения.
Фронтальный просмотр критики 1883–1904 годов о Чехове, предпринятый автором настоящей книги (использованный в ней лишь в очень незначительной части[250]), позволил уточнить некоторые оценки и непроверенные утверждения (в частности, о непонимании Чехова критикой), выяснить истоки некоторых устоявшихся историко-литературных мнений, отчетливее отделить в чеховской поэтике традиционное от нового и яснее увидеть сами новаторские ее черты.
Многие факторы, воздействующие на формирование художественного мира писателя, выходят за собственно литературные границы. Применительно к Чехову сюда относится все, связанное с его медицинским образованием и – шире – влиянием на него всего комплекса естественных наук. Для изучения личности и биографии прежде всего важны такие феномены, как пространственно-предметная среда детства, впечатления смежных искусств (архитектура, театр, изобразительные искусства), те социально-биографические факты, из которых складывалась жизнь в городе детства и юности. Рассмотрение процесса действия всех этих факторов, их иерархия выходит за рамки настоящей работы, поэтому в ней речь шла лишь о том, чтобы их обозначить и поставить в связь с развитием поэтики Чехова.
Изучение истоков – лишь первый этап исследования чеховской поэтики. Вторым является анализ чеховского художественного мира как сложившегося, завершенного и утвердившего себя в русской литературе явления. Пожалуй, логичнее было бы обратное построение книги, то есть сперва описать художественный мир, а потом – как он возник: сначала убедиться «в самой вещи, прежде чем доискиваться ее причины» (Фонтенель). Однако опасение представить творческий путь писателя как предуготовление к чему-то заранее обозначенному, в виде целеустремленной эволюции без боковых и тупиковых ветвей, заставило отказаться от этой эвристически заманчивой мысли.
Если мир писателя представляет собою единство со своими внутренними закономерностями, целостную систему, то надобно выделить основные элементы, уровни этой системы.
Мы выделяем в художественной системе Чехова следующие уровни, или сферы: внешнего и внутреннего мира, сюжетно-фабульный, сферу героя и сферу идеи. Сюда нужно присоединить и повествовательный (словесный, стилистически-языковой) уровень, лежащий в другой плоскости – или, если угодно, пронизывающий остальные по вертикали, – который в книге специально не рассматривается (его исследованию был посвящен ряд работ автора 1959–1974 годов[251]). Анализу подвергаются, таким образом, все основные компоненты изображенного писателем мира: вещное окружение человека, он сам, тот событийный поток, в котором он движется, и те идеологические мотивы, которые входят в его жизнь.
Между уровнями художественной системы нет непроницаемых преград и не может быть их. Каждый последующий использует материал предыдущего: сюжет – предметную обстановку, герой – сюжетные ситуации. Иногда связь столь тесна, что разграничение сделать чрезвычайно трудно: микроэпизод, мотив, опирающиеся на предмет, почти сливаются с самим этим предметом.
Однако при всем том уровни обладают известной автономией и собственными категориями, что позволяет рассматривать их отдельно, а также производить типологические сопоставления с уровнями других художественных систем.
Важен вопрос о материале сопоставления. Так, возможными, но явно нерепрезентативными для задач исследования были бы соп