Голосов перекличка
Чудится мне на воздушных путях
Двух голосов перекличка.
Поэты-рифмы
Великие поэты часто входят в наше сознание парами: Жуковский – Батюшков, Пушкин – Лермонтов, Тютчев – Фет, Маяковский – Есенин, Пастернак – Мандельштам, Ахматова – Цветаева… То же и с зарубежными поэтами: Корнель – Расин, Гёте – Шиллер, Вордсворт – Кольридж, Байрон – Шелли, Верлен – Рембо… Что-то в поэте требует присутствия другого поэта, словно именно в их парной перекличке, в их несходстве и созвучии проявляется сущность самой поэзии. «Пушкин и Лермонтов» – эти имена сходятся в нашем восприятии столь же точно и взаимообязательно, как «любовь и кровь».
Что такое поэзия, если ограничиться главным? Искусство созвучий, поиск рифм, звуковых и смысловых повторов. Стоит ли тогда удивляться постоянному повтору и удвоению поэтических имен в нашем сознании? Поэты рифмуют слова. Поэзия рифмует самих поэтов. Их судьбы и имена так же подвластны поэзии, как и она подвластна им. Андрей Вознесенский так выразил эту рифменную тягу:
…Пошли мне, Господь, второго,
Чтоб не был так одинок;
Чтоб было с кем пасоваться,
Аукаться через степь,
Для сердца – не для оваций, —
На два голоса спеть…
Судьбы поэтов – стиховая ткань высшего уровня, со своими тончайшими сплетениями и узорами. В этом случае, пользуясь общей теорией рифмы, мы имеем право рассматривать не только устойчивые и канонические созвучия, вроде «Пушкин – Лермонтов», но и созвучия неточные, неграмматические, построенные на сопряжении далеких явлений поэтического духа. И быть может, задача критики – исследовать не только стихотворные тексты, но и законы стихосложения за пределом самих текстов, обнаруживая ритмические повторы и рифменные переклички в судьбах самой поэзии и поэтов.
Гёльдерлин и Батюшков: свет безумия
Нам Музы дорого таланты продают!
Словно в небесное рабство продан я…
Поэт, сошедший с ума… Это страшнее, чем ранняя смерть, самоубийство, каторга, дуэль. Над телом властен земной мир, и кто же спорит, что поэты – чужие в нем и поэтому должны, прямо-таки обязаны подвергаться его карам: от властей, врагов, друзей, возлюбленных, от собственной руки, – понести наказание за свою «чрезмерность в мире мер» (М. Цветаева). Но кто же и в мире ином – враждебен поэтам, кто отнимает душу, тот дар, которым и были они любезны богам? Речь не о сумасшествии как следствии людских гонений, пыток, страданий, а о мраке, налетающем внезапно, будто бы без причины, – в ясный полдень жизни.
Есть две жертвы, или два героя, поэтического безумия, которые своим разительным сходством позволяют резче выделить общую закономерность – связь безумия с поэтической устремленностью самого ума.
Гёльдерлин (1770–1843) и Батюшков (1787–1855) – почти современники. Оба принадлежат эпохе, получившей название романтизма. Оба великие – но в тени еще более великих: Гёте, Пушкина. И какие схожие судьбы!
Оба прожили в свете сознания, в благосклонности муз ровно половину своего земного срока. Батюшков жил 68 лет: последние 34 – с помутненным рассудком. И у Гёльдерлина жизнь разбита так же надвое и так же поровну, словно есть в ней чей-то беспощадно строгий расчет: прожил 72 года, первую половину (36 лет) – мечтателем, странником, влюбленным, вторую (тоже 36) – домоседом, кротчайшим из душевнобольных. Провинциальный Тюбинген и периферийная Вологда, где провели они остаток дней (в остатке – половина жизни)… Как страшно возвращаться в глухую отчизну предков из блеска культурных столиц, унося только помраченный разум!
Середина жизни… Может быть, для всякого поэта здесь есть нечто роковое. Может быть, за каждый яркий, творчески удвоенный день нужно платить днем черным, отнятым, бездушно-беспамятным, и если внешний суд не торопится, настигает внутренний. Карает опустошением, молчанием, безумием.
Данте писал, что «для большинства людей она находится между тридцатым и сороковым годом жизни, и думаю, что у людей, от природы совершенных, она совпадает с тридцать пятым» («Пир», IV, XXIII). Вот и сам он, дожив до 35, испытал ужас духовного затмения:
Земную жизнь пройдя до половины,
Я очутился в сумрачном лесу,
Утратив правый путь во тьме долины.
Каков он был, о, как произнесу,
Тот дикий лес, дремучий и грозящий,
Чей давний ужас в памяти несу!
Что это за сумрачный лес? Уж не то ли умопомрачение, теневой склон жизни, который ждет тех, кто взошел на ее творческую вершину по солнечной стороне? Чем выше гора, тем чернее тень. Но если и были у Данте виденья, помрачающие рассудок, то все-таки под водительством классически ясного Вергилия выбрался он к победному, всеразрешающему свету «кристального неба» и «райской розы». А Батюшков и Гёльдерлин, тоже бравшие в наставники древних, заблудились на средине жизни и выхода из чащи так и не нашли.
Задумываясь, отчего Гёльдерлину и Батюшкову уготована такая кара, видишь, что не одним лишь безумием сходны они, но и наклонностями самого ума. Как они оба любили Грецию и Италию, как все живое в себе отдавали тем, отжившим временам! Среди поэтов Нового времени, кажется, не было столь неистовых и самоотверженных в любви к полуденным краям и их языческим красотам:
Дай, судьба, в земле Анакреона
Горестному сердцу моему
Меж святых героев Марафона
В тесном успокоиться дому!
Будь, мой стих, последнею слезою
На пути к святому рубежу!
Присылайте, Парки, смерть за мною, —
Царству мертвых я принадлежу.
Гёльдерлин никогда не был в Греции, но витал там, вдали от родины, всем духом своей поэзии. Не опасна ли такая разлука с собой, не означает ли она смерть при жизни? «Царству мертвых я принадлежу». Душа, долго порывавшаяся за эллинскими призраками, и впрямь оторвалась – отлетела без возврата. Кто из немецких поэтов не стремился «туда, туда» (dahin! dahin!) – в край миндальных рощ и священных дубов… Но пожалуй, только Гёльдерлин решил там остаться, и безумие его – не следствие ли тайно принятого решения?
Правда, в последние годы перед болезнью он неустанно славит Германию – словно чувствуя наступающий мрак и гибель души и торопясь облегчить свой грех запоздалым слиянием с живой родиной:
Нельзя душой в минувшее бежать
Назад, к вам, слишком дорогие мне.
Прекрасный лик ваш созерцать, как прежде,
Сегодня я страшусь. Погибель в этом.
И не дозволено будить умерших.
Зная дальнейшую судьбу поэта, нельзя не содрогнуться при чтении этих стихов: в них последняя попытка стряхнуть созерцательное оцепенение и очнуться в простой, грубовато-современной жизни – предсмертный трепет души, почувствовавшей слишком поздно свой плен у чуждого, запертость в храме своем, как в темнице. Как иначе истолковать этот суеверный ужас поэта при созерцании эллинских богов – «умерших», пробуждая которых он сам цепенеет?
Какою силой
Прикован к древним, блаженным
Берегам я, так что
Я больше люблю их, чем родину?
Словно в небесное
Рабство продан я
Туда, где Аполлон шествовал
В обличье царственном…
Так тщетно пытается Гёльдерлин осознать и ослабить притяженье блаженных берегов, которые вот-вот насовсем прикуют его к себе и отнимут сам ум, добровольно избравший «рабство» у чужих небес. Не есть ли безумие кара за эту измену своему, настоящему, за восторг, исторгающий душу из ее земных корней? Собственно, даже не кара, а сам этот восторг – застывший, остановленный, продолженный в беспредельность?
И у Батюшкова тот же порыв:
Друг милый, ангел мой! сокроемся туда,
Где волны кроткие Тавриду омывают
И Фебовы лучи с любовью озаряют
Им древней Греции священные места.
Мы там, отверженные роком,
Равны несчастием, любовию равны,
Под небом сладостным полуденной страны
Забудем слезы лить о жребии жестоком…
«Полуденная страна» у Батюшкова, в отличие от Гёльдерлина, – чаще Италия, чем Эллада. Не Гомер, Анакреонт или Пиндар, но Тибулл, Петрарка, Ариосто, Тассо – эти имена звучат у Батюшкова как клятва верности иноземному и иноязычному гражданству. «Как можно менее славянских слов» – так выражает он свое поэтическое кредо. В одном из писем он насмешливо называет Россию «землей клюквы и брусники», а уезжая оттуда в 1818 году, пишет: «Спешу в Рим, на который я и взглянуть недостоин!» Если Жуковский через поэзию порывался в иное как в сверхземное, нездешнее, то Батюшков – в иноземное и иновременное, чем душа отторгается от себя. У Батюшкова – глубокая тоска «случайного» северянина и попытка в самом деле, пусть на русском языке, быть «италианцем». При этом у Батюшкова, как и у Гёльдерлина, много стихов патриотических, тоскующих по родине, но как бы издалека, из того прибежища, которое его поэзия нашла себе западнее и южнее – за Неманом, Рейном, Роной… Под «небом сладостным», где лучезарнее свет божества, бывшего одновременно и владыкой неба, и покровителем искусства. Гёльдерлин чаще называет его Аполлоном, а Батюшков – Фебом.
И вот средиземноморские мечтатели проводят свои последние десятилетия обывателями российской и немецкой глуши. Судьба как бы пальцем тычет: вот твое законное место, не пожелал сродниться душой – останешься здесь бездушным телом. Впечатление М. П. Погодина, навестившего Батюшкова в 1830 году: «Лежит почти неподвижный. Дикие взгляды. Взмахнет иногда рукой, мнет воск. Боже мой! Где ум и чувство! Одно тело чуть живое»[43].
Каков главный признак безумия? Сошлюсь на определение Мандельштама: «Скажите, что в безумце производит на вас наиболее грозное впечатление безумия? Расширенные зрачки – потому что они невидящие, ни на что в частности не устремленные, пустые. Безумные речи – потому что, обращаясь к вам, безумный не считается с вами, с вашим существованием, как бы не желает его признавать, абсолютно не интересуется вами. Мы боимся в сумасшедшем главным образом того жуткого абсолютного безразличия, которое он выказывает нам»[44]. «Расширенные зрачки» обоих поэтов были устремлены на Античность и Средиземноморье; невидящими глазами глядели они на окружающее. «…Именно утрата диалогического контакта отмечает поведение больного Гёльдерлина в Тюбингене. Затруднительным для него было и спрашивать, и выслушивать вопрос; даже старые знакомые… находили беседы с ним „слишком жуткими“… Позднейшие поэтические монологи Гёльдерлина исключают всякий намек на сам акт речи и его момент, на действительных участников общения», – замечает Роман Якобсон, посвятивший обстоятельное исследование поэзии Гёльдерлина периода безумия[45].
О том же сообщает лечивший Батюшкова доктор Антон Дитрих. В состоянии помешательства Батюшков «говорил по-итальянски и вызывал в своем воображении некоторые прекрасные эпизоды „Освобожденного Иерусалима“ Тассо, о которых он громко и вслух рассуждал сам с собой… С ним было невозможно вступить в беседу, завести разговор… Больной… отделился от мира, поскольку жизнь в мире предполагает общение»[46]. В 1828 году уже безнадежно больного Батюшкова везли из Зонненштейна, где он четыре года безрезультатно лечился в психиатрическом заведении доктора Пирница, в Москву, под опеку доктора Антона Дитриха. Он лечил Батюшкова около полутора лет и оставил необычайно проницательные и добросовестные записки о его недуге «О болезни русского императорского надворного советника и дворянина господина Константина Батюшкова». По дороге, сообщает Дитрих, Батюшков «заговорил по-итальянски с самим собой, не то прозой, не то короткими рифмованными стихами, но совершенно бессвязно, и сказал среди прочего кротким, трогательным голосом и с выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба: „О родина Данте, родина Ариосто, родина Тассо! О дорогая моя родина!“ Последние слова он произнес с таким благороднейшим выражением чувства собственного достоинства, что я был потрясен до глубины души»[47].
В этом эпизоде уже клинической италомании отчетливо видно, что безумие Батюшкова есть застывшее состояние его поэтического ума, как бы окончательно порвавшего связь с реальностью. Собственно, к такому выводу приходит и сам доктор: «…суть душевной болезни Батюшкова состоит в неограниченном господстве силы воображения (imaginatio) над прочими силами его души. В результате все они затормаживаются и подавляются, так что разум не в состоянии осознать абсурдность и безосновательность тех представлений и образов, которые проходят перед ним непрерывной пестрой чередой… Он живет только мечтами, это грезы наяву»[48].
Как видим, безумие, по оценке доктора Дитриха, неотделимо от силы воображения его пациента. Здесь вспоминаются строки из пушкинского:
Я пел бы в пламенном бреду,
Я забывался бы в чаду
Нестройных, чудных грез.
Кстати, Пушкин посещал больного Батюшкова в 1830 году, и, возможно, эти впечатления, а также рассказы доктора Дитриха, который входил в круг пушкинских знакомых, послужили толчком для этого стихотворения, написанного в 1833 году. Некоторые образы стихотворения ясно соотносятся с эпизодами путешествия безумного Батюшкова в изложении Дитриха. Я приведу три примера такой переклички (цитируется по тому же изданию книги Майкова):
«Всякий раз во время лихорадочного возбуждения он становился очень сильным…» (492)
И силен, волен был бы я…
«В другой раз он попросил меня позволить ему выйти из кареты, чтобы погулять в лесу…» (493)
Когда б оставили меня
На воле, как бы резво я
Пустился в темный лес!
«…С выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба» (493).
И я глядел бы, счастья полн,
В пустые небеса.
Сказанное не означает, что избыток воображения и поэтическая «иноземность» были причиной душевной болезни Батюшкова или Гёльдерлина. Возможно, напротив, что именно прогрессирующая болезнь задавала такую направленность их лирике. Вообще отношение безумия и творчества вряд ли строится на причинности, скорее на причастности-несовместности. Творчество невозможно без некоего безумия и одновременно несовместимо с полным безумием. «Болящий дух врачует песнопенье» (Е. Баратынский). Но там, где болезнь торжествует, не остается места и песнопению.
…Но, умершие задолго до смерти, они и ожили – много лет спустя. Оба по-настоящему – заново – открыты XX веком. Гёльдерлин – Хайдеггером, услышавшим в нем – поверх шума и криков истории – голос немотствующего, пребывающего в себе бытия. Батюшков – Мандельштамом, почувствовавшим в нем – сквозь расплывчатость романтических озарений – добротную, «акмеистическую» тяжесть вещей. Оба встали как надежнейший оплот духовной трезвости против экспрессионистских экстазов и символистских абстракций. Как странно, что эти безумные стали воплощением поэтической ясности век спустя!
Но может быть, с ума сводит вовсе не ошибка, а слишком ясная истина? Безумие в романтическом смысле – это не утрата разума, а, скорее, освобождение из его плена. Именно к этой традиции поэтического безумия примыкает Гёльдерлин, причем вполне сознательно. По мысли Гёльдерлина, которая трагически исполнилась в его судьбе, «священное безумие – высшее проявление человеческого»[49]. Точно так же M. Хайдеггер впоследствии признал умопомрачение Гёльдерлина следствием его поэтических озарений. «Чрезмерная яркость завела поэта во мрак»[50]. Ведь ослепляет не мрак, а невыносимо яркий свет, незакатное солнце. И тогда слепота безумцев воспринимается в потомстве как подвиг зрения…
Однако не следует отождествлять романтическое безумие с клиническим – и здесь напутствием нам станут А. Пушкин… и М. Фуко.
В стихотворении «Не дай мне бог сойти с ума…» выразились два сильнейших порыва творческого разума. С одной стороны, ему тесно в собственных пределах, он ищет безумия как праздника освобождения:
Не то чтоб разумом моим
Я дорожил, не то чтоб с ним
Расстаться был не рад.
С другой стороны, разум страшится безумия как пущей неволи:
Да вот беда: сойдешь с ума
И страшен будешь, как чума,
Как раз тебя запрут…
Расстаться с разумом – но расстаться не навсегда, сходить с ума в пределах самого разума, отпускать его далеко – но держать на привязи: таков спасительный исход, предлагаемый пушкинской «диалектикой» творческого ино-умия.
Сходным образом Мишель Фуко различает «неразумие» и «безумие»: первое неотделимо от творчества, второе несовместимо с ним. «…Со времен Гёльдерлина и Нерваля число писателей, художников, музыкантов, „впавших“ во мрак безумия, постоянно множилось; но это не должно ввести нас в заблуждение; безумие и творчество не приспособились друг к другу, не наладили взаимосвязь, не нашли общего языка; их противостояние гораздо более опасно, чем прежде; их взаимное опровержение не знает пощады; игра идет не на жизнь, а на смерть… Безумие есть абсолютный обрыв творчества…»[51] Молчание безумных поэтов полнится смыслом по отношению к их прежним речам, но само по себе выдает душераздирающую пустоту.
Лермонтов и Пастернак: мудрость лета
У Пастернака есть стихотворение (1931), где слава, вопреки обычному представлению о ней, определяется не как возвышение, а как укоренение, «почвенная тяга» и соответственно поэты приравниваются к природным стихиям, с которыми как бы рифмуются их имена:
Теперь не сверстники поэтов,
Вся ширь проселков, меж и лех
Рифмует с Лермонтовым лето
И с Пушкиным гусей и снег.
Вот эта строка про лето издавна тревожила меня своей правотой и загадкой. С Пушкиным все проще, никакой рифмы на самом деле нет, зато есть конкретная, все объясняющая отсылка к «Евгению Онегину»: «на красных лапках гусь тяжелый, задумав плыть по лону вод, ступает бережно на лед». С Лермонтовым – наоборот: есть обусловленная начальной рифмой («ле-ле») возможность сближения, но повисает она в пустоте, куда не откликается ни один конкретный образ. При чем тут лето? где оно у Лермонтова?
Действительно, ни одного стихотворения с летним названием или зачином (типа «Летний день» или «Летняя прогулка», как «Зимнее утро», «Зимняя дорога» – пять «зим» у Пушкина) нет у Лермонтова. Но, изменив благодаря пастернаковской строчке фокус взгляда, вдруг видишь, что лето у Лермонтова – везде, что оно и не замечалось-то раньше лишь потому, что больше конкретной темы: не одно из пейзажных времен, а несменяемый фон, на котором развертывается вся жизнь лирического героя, и даже внутренняя атмосфера его души. Жар, зной, страсть, жгучие слезы, раскаленный взгляд, полуденное небо, пустыня духа… Что пейзаж, когда портрет у Лермонтова и тот исполнен летнего колорита: «Прозрачны и сини, / Как небо тех стран, ее глазки; / Как ветер пустыни, / И нежат и жгут ее ласки. / И зреющей сливы / Румянец на щечках пушистых, / И солнца отливы / Играют в кудрях золотистых». «Нарядна, как бабочка летом». «Как небеса, твой взор сверкает / Эмалью голубой». Лето привходит в человеческую плоть и кровь.
Да и пейзажи лермонтовские – не бытописательны, в них лето – категория мистическая и символическая. «В полдневный жар в долине Дагестана…», «Когда волнуется желтеющая нива…» Тут лето – не время действия, а вечность пребывания: то ли рай, сияющий, как летний день, то ли ад, пекущий, как летний зной, но пейзаж метафизический, потусторонний, данный как постоянное место и удел для души. Все проходит – остается только вечный полдень, тот час, на котором замерли часы в недрах мироздания. Иногда – выжженная пустыня, иногда – волнующаяся нива, но всегда – солнце над головой, полдень дня и полдень года.
Поразительно, что у этого русского поэта – ни одного зимнего стихотворения, ни намека на снежную негу или призывную вьюгу, никаких морозных утр или метельных вечеров. Одна только одинокая сосна, одетая ризой сыпучего снега, да и та – в переводе из Гейне, да и та – тоскующая по «далекой пустыне», «горючему утесу» и «прекрасной пальме».
Из всех русских поэтов Лермонтов, по природному мироощущению, самый «инородный» и воистину «заброшенный к нам по воле рока», только гибельного для него самого. «Смеясь, он дерзко презирал / Земли чужой язык и нравы, / Не мог понять он нашей славы…» («Смерть Поэта»). Да ведь это гневное обращение к убийце Пушкина выстрадано о самом себе: «Ни слава, купленная кровью, / Ни полный гордого доверия покой, / Ни темной старины заветные преданья / Не шевелят во мне отрадного мечтанья» («Родина»). И любит он Родину «странною любовью» – любит лето, дымок спаленной жнивы, в степи кочующий обоз, южный край России – не «суровую зиму», не «смиренную осень». Конечно, по-другому, не так, как Дантес, Лермонтов был чужим этой стране – он не убивал русского, он был убит русским. Но эта несовместимость, выразившаяся в смертельном поединке, была не случайна: как Пушкин убит иноземцем, так Лермонтов – своим, словно в нем самом было что-то иноземное: «смех», «дерзость», «презрение», в которых Лермонтов обвиняет Дантеса, – ведь это мотивы мартыновского мщения самому Лермонтову.
Как писал о Лермонтове Дмитрий Мережковский, это единственный «несмирившийся» поэт в России, не склонившийся перед снегом, печалью, равниной, не впавший в «светлую грусть» и умиротворенную хандру – но оставшийся несвершенным порывом и несмиренным вызовом. Отсюда и пожизненная, да и посмертная верность его лету. Он и погиб в полдень года, 15 июля, в разгар грозы, под зубцами гор, вписав навеки в свою судьбу те огненные разряды, которые рвались в нем, рвались вокруг, разорвали его.
Так что не только созвучием первых слогов, но и жизнью, творчеством, смертью Лермонтов зарифмован с летом. В русской поэзии он остается неостуженным жаром, и жизнь его была так коротка, как только лето бывает в России. Но даже и несмиренность – еще не вся глубина летнего в Лермонтове. Порою в своих стихах он достигал высшего умиротворенья, но не ценой угасанья, зимнего протрезвленья, а мерой небывалого, непревзойденного накала. Образ умиротворенья Лермонтов тоже находил в лете – в летнем сне, колыхании, покое, том замирании, которое не тождественно зимней смерти, ибо исходит не из небытия, «холодного сна могилы», но из полноты жизненных сил, того летнего изобилия, которое уже не может перелиться само через себя – настолько оно чрезмерно и всеохватно. Это покой Абсолюта, постигнутого как вселенский зной, мировой огонь, не «вспыхивающий и угасающий мерами» (Гераклит), но достигающий белого, божественного накала, в котором расплавляются и сливаются все цвета жизни. Не белизна охладелого снега, но белизна раскаленного полдня – вот «мудрость Лермонтова», противостоящая «мудрости Пушкина», как понял ее Михаил Гершензон[52]. Не остывание изначального огня, дабы в льющейся и охлаждаемой речи добывалась постепенно красота кристаллических оледенелых форм, – но всесжигающий, не оставляющий даже пепла огонь: «из пламя и света рожденное слово».
Однако, как ни ссылаться на творческую судьбу, зарифмовавшую Лермонтова с летом, сделал это все-таки Пастернак. И тут вопрос теряет прежнюю наивность, требуя и автора рифмы ввести в метафорический треугольник: «Лермонтов – лето – Пастернак».
А ведь в самом деле, кто наследник Лермонтова в русской поэзии XX века? Если подразумевать романтизм и демонизм, то, кажется, Блок? Но у него стихи взвихрялись вослед пушкинским – то разгульной бесовской метелью, то «снежной россыпью жемчужной». Ровный накал лета, движенье жизни, данное не в туманной мгле, не во вьюжном неистовстве, не в слепящей пороше, а в летнем шелесте, произрастании, теплыни, овсяных запахах и звучных ливнях, – у Блока, за редкими исключениями, этого нет. Есть у Пастернака, который после Лермонтова – самый летний русский поэт, чуявший прелесть тепла, дождя, сада, всех пряных запахов, несущихся из духовки, прелесть даже прогорклости, забурелости, репейника, бурьяна, летней пыли – всего, в чем проскальзывают живые искорки непотухшего огня, всего, что чуточку жжется, припекает, чадит.
Правда, только чуточку. Огонь, рассыпавшийся на искры. Зной, расслоенный на духовые веянья. Не лето до конца, до раскаленной пустыни и полдневного жара, но – промельки, набеги, касания лета; не из «пламя и света», но из мерцаний, вспышек, зарниц, отблесков рожденное слово. Пастернак – поэт не огня, но искорок, которые могут вспыхнуть и промерцать от чего угодно, и от солнца, и от снежинок. «На тротуарах истолку / С стеклом и солнцем пополам, / Зимой открою потолку / И дам читать сырым углам» («Про эти стихи»). Зима к Пастернаку врывается столь же часто, как и лето, они у него ничуть не враги, но водят хоровод, как это подобает в кругу времен года, устраивают чехарду, перебегают дорогу, играют в прятки. Что бы ни вспыхнуло взгляду – светлячок или снежинка, что бы ни скользнуло под ноги – лужица или ледышка, что бы ни коснулось щеки – листья сада или хлопья снега, – Пастернаку все дорого свойством подробного, мелькающего движенья.
И все-таки лучшую свою книгу «Сестра моя – жизнь», со вторым заголовком «Лето 1917 года», Пастернак посвятил Лермонтову. Так – как заглавие и посвящение – лето и Лермонтов сошлись в поэзии Пастернака еще прежде, чем он сам придал этому созвучию рифменный чекан в стихотворении 1931 года.
«Сестра моя – жизнь» – самая летняя, самая лермонтовская и самая пастернаковская из всех книг Пастернака, и по одной этой превосходной степени все три понятия можно соединить. Самое короткое и, по сути, единственное в русской истории лето – пыл и жар, почти лихорадка между двумя долгими зимами. В эту самую «лермонтовскую», грозовую и гибельную, по-настоящему «несмиренную» пору Пастернак и написал книгу, замечательную хотя бы одним своим посвящением, именем Лермонтова, означившим поэтическую сущность мелькнувшей эпохи, ее «из пламя и света» рожденный звук. А за Лермонтовым в этой книге появляются Байрон, с которым курит автор, Эдгар По, с которым он пьет, – вся международная романтическая плеяда, папиросный чад и винный хмель, окутавший высшие сферы воображения, – вот какие далекие призраки вышли на угар и упоенье того лета…
Но оно промелькнуло – как все мелькает в стихах Пастернака, по тому закону летней краткости, которому в России подчиняется почти все: природа, история, поэзия. И потом не раз еще у Пастернака пробивался оттаявший лермонтовский ручеек, приносил из прошлого века тот звонкий лепет, которым не меньше, чем вьюжным завываньем, живет творческое слово.
…Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,
Лепечет мне таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится он…
Во всем лесу один ручей
В овраге, полном благозвучья,
Твердит то тише, то звончей
Про этот небывалый случай.
Кажется, вариация на лермонтовскую тему… Но «сладостная тень», «душистая роса», «серебристый ландыш», «золотой час», «смутный сон», «мирный край», «счастье на земле», «Бог в небесах» – все то вечное и бескрайнее, чем было лето в лермонтовских стихах, даже к самому летнему – Пастернаку уже не вернулось. Мировой полдень превратился в редкий просвет, стремительный промельк, «небывалый случай»…