из разных мест и с разным смыслом“».
Если такие отрывки действительно взяты из разных мест и с разным смыслом и сочетаются между собой только грамматически и ритмически, то это, как правило, пародия – например, в известном центоне пушкиниста Н. О. Лернера:
Лысый с белой бородою (И. Никитин)
Старый русский великан (М. Лермонтов)
С догарессой молодою (А. Пушкин)
Упадает на диван. (Н. Некрасов)
Но у разных поэтов можно найти и такие строки, которые тянутся друг к другу по смыслу.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот…
«Ничего! Я споткнулся о камень,
Это к завтраму все заживет».
Кто друг другу соавторы этого четверостишия – Есенин и Ахматова? Да никто. Пути их практически не пересекались. Как замечает К. Азадовский, «в литературной жизни своего времени Ахматова и Есенин были далеки друг от друга. Они принадлежали к различным группировкам (и до 1917 года, и позже), и любая попытка сблизить их имена в историко-литературном плане заранее обречена на неуспех»[78].
А между тем у Ахматовой и Есенина – тоже «двух голосов перекличка»: психологическая ситуация, болевой жест, драматический диалог, лирический герой, переходящий из третьего лица в первое… Это уже не пародийный, а лирический центон, как бы случайное соприкосновение двух поэтов в точке лирического «мы», мгновенное образование общей души, «со-душие».
Соавторство в прозе выдвинуло немало известных имен: братья Гримм, братья Гонкуры, Ильф и Петров, французские детективщики Буало и Нарсёжак, фантасты братья Стругацкие, эссеисты П. Вайль и А. Генис. Но в лирике соавторство не принято. Известен только пародийный поэт Козьма Прутков (А. К. Толстой и братья Жемчужниковы). Или еще один известный казус: гимн СССР, написанный С. Михалковым и Эль Регистаном (как вдохновляющий пример дружбы народов). Но собственно лирический поэт – не автор гимна или пародий – выражает в стихах свое «я», которое по определению не может жить и чувствовать как «мы». Поэтому в чистой лирике соавторство немыслимо: только представьте себе дуэт Пушкина и Лермонтова или Некрасова и Фета или даже близких по эстетике символистов Блока и Белого или акмеистов Гумилева и Ахматовой…
Однако мы, читатели, вправе соединять строки любимых стихов в центон, выражающий не только их индивидуальное «я», но и лирическое «я» целого поколения или эпохи. Стихи Бродского и Евтушенко на высоком уровне их восприятия, в русле большой поэтической традиции, сливаются и образуют цельный ритмический образ, развернутую метафору.
«Стансы» И. Бродского (1962) и «Идут белые снеги» Е. Евтушенко (1965). Двухстопный анапест. Четверостишия с перекрестной рифмовкой и чередованием женских и мужских рифм. Снег как зримый ход времени и одновременно связь небесного и земного. Встречное движение снега, падающего на землю, и душ, улетающих в небо. Растворение души в зимнем пейзаже, облачение ее в белоснежный саван как образ умирания, прощания с жизнью. Любовь к родине и ее ответное равнодушие. Чувство ее безмерного превосходства и надежда все-таки выжить и сохраниться благодаря ей…
Пускай общим памятником и свидетельством непризнанного «со-душия» двух поэтов будет стихотворение-центон, вобравшее строки обоих. Мы как будто присутствуем при «квантовом» столкновении и распаде двух частиц, выделяющих при этом импульс поэтической энергии. «Зимние стансы» – заново сложенное произведение русской поэзии 1960-х годов в ее сверхиндивидуальном измерении.
Раздел 3Новые движения в поэзии
В этот раздел вошли тексты, написанные в 1980-е годы, т. е. параллельно с формированием самих поэтических направлений (концептуализм, метареализм, презентализм), которые в них осмысляются. Это не только аналитические статьи, но и манифесты новой поэзии.
Между концептуализмом и метареализмом
В России постмодернизм как литературное направление, точнее, как система новых направлений получил развитие прежде всего в поэзии. Вспомним, что и в русском романтизме, и в символизме, и в таких модернистских течениях, как акмеизм, футуризм, имажинизм, конструктивизм, поэзия сильно преобладала над прозой и опережала ее развитие. Требуется время, чтобы новое мироощущение, выраженное экспериментально и экспрессивно в поэзии, могло более экстенсивно освоить большие, эпические и драматические пласты действительности. Первыми произведениями русского постмодерна часто называют «Пушкинский Дом» А. Битова и «Москва – Петушки» Вен. Ерофеева, но эти прозаические тексты 1960-х годов были скорее прообразами, предвестиями, «первыми ласточками» постмодерна. Как целостное направление, как система художественного мышления он сформировался именно в поэзии «новой волны» конца 1970-х – начала 1980-х годов.
Причем характерно, что постмодернизм возникает сразу как «общепоэтическая ситуация», не просто как группа, школа или стилевое течение, но как соотношение стилей в широком диапазоне, простирающемся от концептуализма до метареализма. Свойственная постмодернизму вторичность, обращенность текстов на систему знаков, уже созданных в культуре, проявляется и как концептуальное «опустошение» знаков, и как метареальное их «сверхнаполнение». Постмодернизм не сводится ни к одному из этих течений, но выступает в них и «между ними» как потенциальность новой большой художественной системы, способной порождать самые разные течения и индивидуальные стили (см., например, «Каталог новых поэзий» в главе «Манифесты новой поэзии»).
Поэзия как самосознание культуры
На разных этапах жизнь нашей поэзии сопровождалась определенными комплексами критических наименований. В конце 1950-х – начале 1960-х годов преобладали слова: «искренность», «открытость», «исповедальность», «смелость», «раскованность» – за этим стояло открытие личности как полноправного субъекта и героя творчества, как самой интересной и неисчерпаемой в самовыражении реальности («Я в самом разном сам собой увиден» – Е. Евтушенко).
Но потом это самодовлеющее «я» стало многих раздражать, казаться суетным, горделивым, поэзия «повлеклась на лоно» пашен и лугов, в смиренно-мудрую жизнь природы, созерцать чистую и далекую «звезду полей» (Н. Рубцов). Тогда возник новый ряд ключевых слов: «память», «род», «природа», «теплота», «родство», «укорененность»… Как ни зыбки такие полупонятия-полуобразы, но ими четко очерчиваются границы периодов и поколений.
Если бы такой ряд пришлось вычерчивать для нового поэтического поколения – а оно, я думаю, уже созрело для формулирующей работы критической мысли, – туда можно было бы включить следующие слова: «культура», «знак», «значение», «текст», «миф», «обычай», «опосредование», «рефлексия», «многозначность».
Не так уж просто определить, какими жизненными обстоятельствами было образовано и призвано в поэзию новое поколение. Отсутствует то единственное, всеопределяющее событие, которое легко узнавалось в судьбах поэтов военного поколения или того, что пришло в литературу после 1956 года. Пожалуй, не одно какое-то событие, а сам ход бытия 1970-х годов, угнетающе замедленный и размеренный, оказал определяющее воздействие на поэзию тогдашних молодых, запечатлелся в той «обыкновенности», нравственное и эстетическое значение которой они сами, хотя и со стоической грустью, готовы отстаивать.
Разворачивай, поворот,
Череду закадычных буден…
Этот жребий не так уж труден,
Если оторопь не берет.
Это «неторопливое», хотя и отдающее «оторопью» мироощущение старшего представителя поколения, Алексея Королева (род. 1944), еще резче выражено у младшего, Олега Хлебникова (род. 1956):
…Моя пожизненная школа —
стояние в очередях.
Не различить издалека
очередей предназначенье…
Как терпеливо их теченье —
Как среднерусская река!
Именно опыт исторических будней, с их упорным и терпеливым течением, привел в литературу новых поэтов – оттого и приходят они в нее, как правило, не очень молодыми, оттого и сама литература так долго должна была дожидаться очередного пополнения… Новое, «задержанное» или «отложенное» поколение, по сути, первое, родившееся и выросшее в «нормальных» условиях культурной преемственности, без тех разрывов, которые вносили в нее войны и другие исторические потрясения. Вот этот накопившийся слой культуры и выходит наружу в сложных, насыщенных рефлексией поэтических образах… Действительность, многократно пережитая и прочувствованная в ее «обыкновенности», начинает восприниматься как совокупность обычаев, правил, регулирующих поведение человека и даже природы: не столько физическая данность или эмоциональная среда, сколько система культурно устоявшихся знаков и значений.
А что такое море? – это свалка велосипедных рулей,
а земля из-под ног укатила.
Море – свалка всех словарей, только твердь язык проглотила.
Для автора этих строк Алексея Парщикова даже самое простое и древнее, как мир, – море входит в систему условно-знаковых координат: языки волн напоминают о многоязычных словарях, о волнистых рулях велосипедов, заполнивших все мироздание до горизонта. Волнующаяся первостихия, из которой произошла жизнь, переосмысливается как вторичная по отношению к культуре, место скопления ее громадных вещественных и словесных запасов, точнее, отходов. Такого рода «вторичное», культурно опосредованное виденье намечалось еще у некоторых поэтов первой половины XX века: Хлебникова, Маяковского, Пастернака – и все же тогда оно было еще относительно «первозданным».
Передо мною волны моря.
Их много. Им немыслим счет.
Их тьма. Они шумят в миноре.
Прибой, как вафли, их печет.
Весь берег, как скотом, исшмыган.
Их тьма, их выгнал небосвод.
Он их гуртом пустил на выгон
И лег за горкой на живот.
Пастернаковские «волны» 1931 года включены в производство, но еще, так сказать, «ручное», неотделимое от хлопот самой природы, выступающей в роли пекаря или пастуха. Полвека спустя молодой поэт видит волны уже как осадки культурной деятельности человека, валы превращаются в гребни мировой свалки. У Парщикова ни слова не сказано об экологической опасности или катастрофе, но они, как безмолвная и часто неосознанная посылка, входят в образный строй современного поэтического мышления, образуют основу новых метафорических рядов.
Если искать какую-то общую художественную идею, объединяющую новых поэтов поверх всех стилевых различий, то в первом приближении ее можно обозначить именно как идею культуры. Разумеется, это не отвлеченная идея, но та первоочередная и самоочевидная реальность, через которую молодые поэты – самые строгие и ответственные среди них – преломляют свое отношение и к природе, и к человеку. Принципиальная новизна в том, что поэзия обогащается как бы вторым, рефлексивным слоем восприятия, направленным на ту материю культуры, частью которой является сама поэзия. В художественном развитии, которое долгое время двигалось путем освоения все новых пластов действительности: общество (соцреализм), личность (исповедальная лирика), природа (деревенская поэзия), – произошел как бы скачок самосознания, самоудвоения, поскольку в область освоения вступила такая мощная система, объемлющая все стороны действительности, как культура. Все, что она успела вобрать и преломить в себе – а это и есть поистине всё, – теперь заново отражается и осмысливается поэзией, уже в претворенном виде, как внутри-, а не внекультурная реальность. Вот, например, природа в сонете Александра Еременко:
…В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмет по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен.
И, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой:
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой!
Вряд ли такое стихотворение могло быть создано в 1960-е – оно современно в той степени, которая требует от критика понять его язык, прежде чем обсуждать, хорошо или плохо оно написано на этом языке. Еще недавно бедную целомудренную природу было принято противопоставлять хищной технике, восхищаться первозданностью и заповедной чистотой, взывающей к спасению. Это была закономерная реакция на бурный технический прогресс и его чрезмерные притязания. У Еременко мы не найдем ни умиления перед природой, ни восхищения техникой. Для него то и другое – составные элементы культуры, которые, как части единого целого, могут переводиться с языка на язык, так что знаки природы (лист, мушка, филин) войдут в нерасторжимое сочетание с техническими знаками (металл, бензовоз, бинокль), образуя некую «мерцающую» картину: то ли говорится о лиственных, то ли о заводских лесах.
Одновременно, конечно, в сонете звучит и ирония по поводу столь странного соединения, когда филин размышляет о полевом бинокле, вмонтированном в него вместо глаз. И в самом деле, объемля столь многое, культура не может и не должна скрывать собственных, искусственных наложений, той эклектики, какою часто достигается ее целостность, и тех парадоксов, без которых невозможно ее движение. Эта же ирония чистого удвоения подчеркивается и в странных рифмах: «лесах – лесах», «головой – головой», где слово, вопреки обычному ожиданию, рифмуется само с собой, словно бы демонстрируя двойственность каждого предмета, принадлежащего сразу противоположным мирам. Вообще Еременко – поэт весьма ироничный, но при этом никогда не доходящий до открытой усмешки, твердо стоящий на грани серьезного, что выставляет в несколько скептическом виде уже саму иронию. Так поэзия начинает проходить стадии культурной рефлексии, раньше ей не свойственные…
Можно было бы назвать несколько поэтов (восходящих отчасти к традициям обэриутов): Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна, Всеволода Некрасова, Михаила Сухотина, Тимура Кибирова, – у которых образный эффект достигается искусственным и подчеркнуто ироническим нагнетанием культурных знаков, условных кодов, тяготеющих над современным сознанием. Технические, эстетические, социальные, бытовые стереотипы – все это поверхностная оболочка культуры, мешающая пробиться к ее живому и сложному содержанию. Концептуально-гротесковая поэзия выполняет важную работу по расчистке культуры, выявлению и отделению ее мертвых, клишеобразных, китчевых слоев.
Но есть в поэзии молодых и другое стилевое течение. Культура здесь раскрывается не в условности и навязчивости своих стереотипов, а в глубочайших архетипических своих основаниях, просвечивающих сквозь быт и повседневность, слитых с органическими состояниями души и природы[80]. Постижение этих оснований – сверхзадача Ивана Жданова, чей сборник «Портрет» (1982) вызвал немало упреков в загадочности, зашифрованности.
Если Александр Еременко специально демонстрирует искусственность культурных кодов, «вживляя» их в чужеродный материал, то Иван Жданов ищет естественного совмещения материала и кода, который как бы уходит в глубокий подтекст, нигде не выставляет себя.
А там, за окном, комнатенка худая,
и маковым громом на тронном полу
играет младенец, и бездна седая
сухими кустами томится в углу.
Воспоминание о детстве – тема едва ли не тривиальная в современной поэзии, но у Жданова сквозь примелькавшийся, стертый быт («комнатенка худая») вдруг проступает реальность иного могущества и значения: ребенок, как бог-громовержец, восседает на «тронном полу» и играет яркой погремушкой, сыплющей громовые раскаты. Кто из нас не испытал эту царственность детства? Жданов не выводит на поверхность текста тех конкретных мифологических имен и сюжетных схем, которые напрашиваются при его истолковании: младенец Зевс, его отец Кронос – «седая бездна», всепоглощающее время. Все эти образы остаются в той глубине общекультурной памяти, где читатель на равных встречается с поэтом, не подвергаясь ассоциативному принуждению. В том и отличие культуры, плодотворно питающей поэзию, от культурности, выпадающей в тяжелый, духовно не очищенный осадок терминов, ссылок, книжных заимствований…
Вот строки из другого стихотворения Жданова:
Любовь, как мышь летучая, скользит
в кромешной тьме среди тончайших струн,
связующих возлюбленных собою.
…Задело их мышиное крыло,
теченье снегопада понесло,
в наш домик залетела окон стая.
Но хороша ошибками любовь.
От крыльев отслоились плоть и кровь,
теперь они лишь сны обозначают.
Любовь, как мышь летучая, снует,
к концу узор таинственный идет —
то нотные значки для снегопада.
И черно-белых клавишей полет
пока один вполголоса поет
без музыки, которой нам не надо.
Тут в невидимую работу над смыслом вступает древний миф о крылатой любви, о мальчике Эроте, на лету поражающем влюбленных стрелами. Поэт одновременно и отсылает к прообразу, и преобразует его. Тоньше и сложнее склад любви, пережитой ждановским лирическим героем: в отличие от Эрота, она не резва, и не розовощека, и не разит прямо в сердце, вселяя неистовство, но скользит в потемках, легкими взмахами крыльев задевая переплетения сердец. Восходя к исконному мотиву крылатой любви, образ летучей мыши неожиданно, даже дерзко обновляет его, сродняет с тончайшей тканью чувств, настроенных на совместное звучание – не на военный (колчан, стрелы), а на музыкальный (струны, клавиши) лад.
Так, для Михаила Синельникова, автора книг «Облака и птицы» и «Аргонавтика», это Восток: Монголия, Казахстан, Грузия… – дар воссоздавать сухую плотность и обольстительную призрачность этого мира, где «каменисты облака» и «воздушны горы». У Марины Кудимовой, тамбовской поэтессы, чья первая яркая книга «Перечень причин» вышла в 1982 году в Москве, – это Древняя Русь и XVIII век, придающие лукавую архаичность слогу ее лирических признаний: «Где столько лет от мужа до жены, / Эпистолами загромождены, / Пребыли и пути, и перепутки, / Там зацвели цветочки-незабудки…» У петербурженки Елены Шварц героиня принимает образ древней римлянки Кинфии, сквозь античное окружение которой то и дело проступают черты северного города с его сырыми ветрами, инеем и изморосью на стенах классических зданий – удачная попытка воскресить «девичий Рим на берегу Невы». Ольге Седаковой близок мир ранней европейской классики – «Тристан и Изольда», Франциск Ассизский, Данте, Петрарка – чья страстная и страдальческая устремленность к высокому задает меру ее лирическим переживаниям и ведет вглубь одухотворенной символики и эмблематики вещей.
В целом образный диапазон новой поэзии 1980-х достаточно широк, распространяясь от крайней условности на одном фланге до полной безусловности на другом, от иронической игры до высокой патетики, от гротеска до мистерии.
Где-то посредине этой шкалы находится творчество тех поэтов, которые – подобно Алексею Парщикову, Алексею Королеву, Илье Кутику – стремятся максимально сократить дистанцию между высоким и низким, обыденным и торжественным, придать поэтическую важность, одическую или элегическую настроенность таким явлениям и словам, как «антрацит» и «мотоциклет», «пенопласт» и «кафель», «брасс» и «баржа», – раскрыть в их новой, нетрадиционной и технически строгой предметности достойную тяжесть непреходящего смысла, возвести термины в метафоры. И. Кутик посвящает свою «Оду» ультрасовременным впечатлениям от Азовского моря, А. Королев «Стансы» – кинематографу, А. Парщиков одну свою элегию – углю, другую – жабам, живущим на днепровском лимане:
В девичестве – вяжут, в замужестве – ходят с икрой,
Вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
А то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.
Кому-то здесь может увидеться упразднение иерархии ценностей… Но прежде всего необходимо понять положительный смысл такого уравнивания, сквозного знакового движения через все уровни культуры для их мгновенного контакта и взаимопроникновения, для осуществления высшего принципа поэтического мышления – «все во всем».
В работе новых поэтов над словом также видно стремление максимально использовать его культурно-насыщенные, устоявшиеся формы. До предела доведена эта тенденция у Алексея Королева: основной элемент его поэтического языка – фразеологический оборот, речение, то есть как бы заранее подготовленная, культурно-проработанная значащая единица:
Иго – благо, и бремя легко,
кабы не было так далеко
от сиротства до кровного братства.
Тары-бары – и в тартарары! —
и нельзя выходить из игры,
прежде чем промотаешь дары
одиночества ли, домочадства…
Тут почти каждая строчка – идиома, фразеологизм, что принципиально подчеркнуто и в самих названиях королевских сборников: «Зеница ока» и «Синица в небе», и в таких лирических признаниях: «Обметала мне язык мякоть опрометчивой прямой речи». Но, конечно, все эти «кабы» и «тары-бары» далеко не опрометчивы, при всей своей «разговорности» это вовсе не та речь, которую мы слышим дома или на улицах, это именно культура разговорной речи, ставшая явлением современного поэтического языка. И это ничуть не в упрек поэту, для которого язык – такая же неотъемлемая часть окружающей действительности, как дома или деревья, не только средство выражения, но и предмет изображения. Вне языка человек так же не мог бы жить, как без дома, безъязыкость и бездомность – крайние признаки вырождения. Ориентация на язык в его культурно-проработанных, отчеканенных традицией формах, стремление говорить не только на нем, но и о нем, как о «доме» памяти, слуха, мышления, – все это необходимо молодой поэзии для творческого роста, для полного использования смысловых потенций, заложенных в самом ее словесном материале. При этом, конечно, должна соблюдаться мера, ограждающая от упражнений в витийстве, от перебора литых, чеканных, но пустотелых риторических фигур.
Можно было бы назвать и других поэтов, осваивающих культуру на всем ее протяжении, от границ профанного до границ священного, – Юрий Арабов, Владимир Аристов, Евгений Бунимович, Александр Воловик, Сергей Гандлевский, Фаина Гримберг, Александр Лаврин, Юрий Проскуряков, Александр Сопровский, Мария Ходакова, Татьяна Щербина… При всей разности манер и неравноценности дарований здесь выработан некий стиль поколения: образная ткань такой плотности, что ее невозможно растворить в эмоциональном порыве, лирическом вздохе, той песенной – романсовой или частушечной – интонации, которой держались многие стихи поэтов предыдущего поколения. Здесь приходится распутывать сложнейшую вязь ассоциаций, восходящих к разным пластам культуры, и особенно к ее мифическим праосновам; здесь каждый образ имеет не одну, а целый «перечень причин», за которым часто не поспевает чувство, жаждущее молниеносной и безошибочной подсказки. Эта поэзия, как правило, сдержанна, несентиментальна, тяготеет к объективной пластике форм, а не субъективной экспрессии настроений, требует предметной четкости, завершенности, взывает больше к разуму, точнее, к дисциплине и членораздельности самих чувств.
В новой поэзии времена и страны вступают между собой в напряженный диалог: природа и техника, археология и астрономия, искусство и быт – все составляющие культуры, разбросанные по разным эпохам, ареалам, родам и жанрам, входят в перекличку, осознавая свою обреченность на единство. Конечно, далеко не сразу и не вдруг поэзия отважилась на такую ответственную и всепроникающую работу. Здесь, безусловно, сказался общий возросший уровень культурологических исследований в нашей стране, в частности, идея Бахтина о том, что сущность культуры живет на границе с другими культурами, – идея, нашедшая многостороннее подтверждение и развитие в работах Ю. Лотмана, С. Аверинцева, В. Иванова, В. Топорова, Б. Успенского, В. Библера, Г. Гачева и других ученых-гуманитариев. Того, что разрастание культурного слоя в поэзии нашло стимул или параллель в соответствующих теоретических исследованиях, вовсе не следует стыдиться, точно так же как – приведу классический пример – не служит упреком «Волшебной горе» Т. Манна предварительное знакомство автора с «Золотой ветвью» Фрезера и другими трудами по мифологии. Как будто можно выкинуть культуру и интеллект из духовной жизни человечества, сведя последнюю к «нутряным», чисто инстинктивным постижениям! Как увидеть новым взглядом сирень, если позабыть о том, что «здесь уже побывал Кончаловский, трогал кисти и щурил глаза» (А. Кушнер)?
Поэзия новой волны демонстрирует, что когда мы пытаемся миновать культуру и как бы непосредственно, по наитию запечатлеть «мир как таковой», то, поневоле оставаясь в культуре, мы лишь возвращаемся на низший ее уровень. Например, стихи (конкретного автора, но анонимные по сути):
Ты на моем пути как рощица зеленая,
такая длинноногая,
такая просветленная… —
явно написаны от чистого сердца, в состоянии некоего лирического порыва, когда хочется говорить простые-простые слова. Но в результате получается не естественность, а банальность.
Когда начинают творить «из нутра», как бы «впервые», результатом чаще всего оказывается первое попавшееся клише, что тонко отмечено Б. Пастернаком в одной из записей Юрия Живаго: «Пастушеской простоте неоткуда взяться в этих условиях. Ее ложная безыскусственность – литературная подделка, неестественное манерничанье, явление книжного порядка, занесенное не из деревни, а с библиотечных полок академических книгохранилищ»[81]. Значительно раньше эту вторичность «наива» подметил Ю. Тынянов в связи с некоторыми стихами С. Есенина: «Поэт, который так дорог почитателям „нутра“, жалующимся, что литература стала мастерством (т. е. искусством, – как будто она им не была всегда), обнаруживает, что „нутро“ много литературнее „мастерства“[82]. Жизнь не равна себе – она растет по мере того, как преобразуется и усложняется культурой, и самая живая сегодняшняя поэзия как раз и является предельно культурной – не в смысле культурности как заявленного знания, а в смысле культуры как накопленной памяти, знаковой преемственности, расширяющей смысловую вместимость каждого образа.
Главное же в том, что культура сегодня – это не только память, но и надежда, питающая поэзию не меньше, чем сама жизнь, – надежда на выживание. Возвращаясь теперь к приведенным вначале строкам А. Еременко, мы лучше можем понять, почему техника и природа, бензовоз и мушка дрозофила вынуждены как бы вдавиться друг в друга:
Их жмет по равнодействующей сила,
Они застряли в сплющенных часах.
Сплющенные часы, остановленное время истории… Вот та угроза, перед которой культура не может не обнаружить своего единства – как равнодействующая всех сил человечества.
О концептуализме
Если в предыдущей главе говорилось о тенденциях, общих для новой поэзии, то теперь хотелось бы четче обозначить контрасты. Литература движется внутренними противоречиями, разнообразием своих стилевых течений. Как «единый поток» – а в СССР долгое время действовал этот термин-девиз, предписывавший полную однородность и сплоченность творческих рядов, – литература, вопреки ожиданиям, вообще перестает «течь», превращается в стоячую воду, хотя бы и размером в океан.
Веха этого времени (середина 1980-х) – возвращение в литературу понятий, обозначающих ее неоднородность, установку на соревновательность, – «стилевые течения», «художественные направления», «поэтические школы», «творческие содружества». Эти понятия не размывают таких привычных, устоявшихся категорий, как «литературный процесс» и «авторская индивидуальность», но опосредуют их, заполняют пустующую промежуточную область. Художественное направление – это коллективная индивидуальность: «индивидуальность» по отношению ко всему литературному процессу, «коллективная» по отношению к отдельным авторам. Негативный опыт прошедших десятилетий показывает, что без такого промежуточного звена творческая индивидуальность легко лишается своего особого места в литературном процессе, который подчиняет ее общепринятым стандартам, идейно и эстетически «обобществляет» и усредняет – и сам при этом теряет свой динамизм, обусловленный многоразличием составляющих, энергией творческих противоречий.
В 1970-е – начале 1980-х годов уже нельзя было сдержать растущее и по сути своей плодотворное расслоение литературы на разные идейно-стилевые течения. Однако, лишенные возможности гласно объявить о себе, определить свои творческие позиции, эти течения часто вырождались в группировки, объединенные скорее меркантильными или местническими, чем собственно художественными устремлениями. Постепенно некоторые из «подводных» течений нашей словесности выходят на поверхность, удостаиваются общественного внимания и интереса. Среди наиболее определившихся, творчески сознательных течений – концептуализм и метареализм. Они проявляются и в изобразительном искусстве, но мы ограничимся только сферой поэзии.
О концептуализме до середины 1980-х годов практически ничего не писалось, хотя его представители неоднократно и с успехом выступали перед большими аудиториями, где их произведения заинтересованно обсуждались. В частности, вспоминается вечер 8 июня 1983 года в Центральном доме работников искусств, носивший официальное название «Стилевые искания в современной поэзии: к спорам о метареализме и концептуализме»[83]. На этом вечере едва ли не впервые с 1920-х годов произошло гласное и теоретически оформленное размежевание двух стилевых течений поэзии – обозначился тот процесс художественной дифференциации, без которого над литературой нависает угроза застоя и повторения общих мест.
Что такое концептуализм? Попытаемся это объяснить, не вдаваясь в оценки, но описывая законы, которые признает над собой данное стилевое течение и по которым, следовательно, его и нужно судить. Почти всякое художественное произведение (кроме, быть может, чисто орнаментального, декоративного) в той или иной степени концептуально, в нем заложена определенная концепция или сумма концепций, которые извлекает критик, теоретик, интерпретатор. В концептуализме эта концепция, демонстративно выделенная из живой художественной ткани, и становится самостоятельным произведением, или «концептом». Вместо «произведения с концепцией» перед нами «концепция как произведение».
Казалось бы, мало ли создавалось и создается таких псевдохудожественных сочинений, из которых идейная схема выпирает, как голый костяк из чучела? Именно этот разрыв между идеей и вещью, между знаком и реальностью и воссоздается – но уже вполне сознательно, как стилевой принцип – в произведениях концептуализма.
Питательной почвой для него становится окостенение языка, порождающего некие идеологические химеры. Концептуализм – это мастерская по изготовлению чучел, идейно-фигуративных схем, на которые наскоро наброшена неряшливая, дерюжная языковая ткань.
Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой —
Тоже уж почти без страха
Но сначала обождет:
Может все и обойдется
Ну а нет – так он идет
И все людям остается.
За этими стихами легко узнается схема, легшая в основу множества патетических произведений о неустрашимом и всепобеждающем герое, о его чуть отстающих, но преданных соратниках. Обычная задача таких одописаний состоит в том, чтобы понадежнее упрятать схему в одежды языковых красот, сделать ее пугающе похожей на живого человека. Поэт-концептуалист, напротив, вытаскивает эту схему из всей суммы ее эстетических запечатлений и видоизменений, выставляет как самостоятельный факт перед читательским восприятием.
При этом складывается своеобразная эстетика (или, если угодно, антиэстетика) косноязычия. Поскольку вычлененная схема оказывается первичной по отношению ко всем «высокомалохудожественным» (Зощенко) средствам ее воплощения, то чем случайнее, неорганичнее, мусорнее язык, тем лучше демонстрируется самодовление этой схемы, ее внеположность искусству как таковому. Концептуализм в этом смысле выступает как критика художественного разума, разоблачающая под покровом лирической задушевности или эпической живописности скелет идеепорождающей конструкции.
Течет красавица-Ока
Среди красавицы-Калуги
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра
Днем на работу он уходит
К красавцу черному станку
А к вечеру опять приходит
Жить на красавицу-Оку
И это есть быть может, кстати
Та красота, что через год
Иль через два, но в результате
Всю землю красотой спасет
Сколько лирических песен и помпезных стихов сочинено на этот сюжет, потрясающий своей монументальной простотой! Приговский концепт – общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически-благодушного «окрасивливанья» родного пейзажа до пародийно-сниженного пророчества Достоевского «красота спасет мир». Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого паренья, высокого воодушевленья, обнажая в их вульгарной знаковости, призванной стимулировать простейшие реакции любви и ненависти, «за» и «против». При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвение самого языка, вырожденного до формулировки расхожих понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты. Концептуализм, безусловно, отражает реальности той среды, в которой возник и распространился, – точнее, ее мнимые, пустопорожние «идеальности».
Неважно, что надой записанный
Реальному надою не ровня
Все что записано – на небесах записано
И если сбудется не через два-три дня
То через сколько лет там сбудется
И в высшем смысле уж сбылось
А в низшем смысле все забудется
Да и уже почти забылось
В этих строках – характерное для концептуализма сращение «газетного» и «мистического» жаргонов: один перерастает в другой («записано» в отчете – «записано» на небесах), раскрывая сам процесс мистификации повседневной реальности, которая превращается в нечто возвышенно-непостижимое, предреченно-неминуемое, – а то, что остается в ней от реальности как таковой, уж настолько несущественно, что подлежит забвению. Многие приговские стихотворения строятся именно так: начинаются каким-то обыденным и злободневным фактом, затем неистово экзальтируют его, возводят в некий риторико-провиденциальный план, обнажая попутно его реальную заурядность и ничтожество… И заканчиваются ритмическим сбоем, каким-то вялым жестом, проборматыванием этого факта в рамках обыденного сознания, которому уже все равно, как и о чем мыслить и высказываться, настолько реальность для него развоплотилась, утратила свое значение и субстанцию: «Да и уже почти забылось».
Концептуализм опирается на вполне почтенные традиции отечественной словесности XX века – поэзию обэриутов (Д. Хармса, Н. Олейникова, раннего Заболоцкого и др.), прозу М. Зощенко. Вместе с тем нужно видеть и сдвиг, произведенный концептуалистами в стилевой системе по сравнению с их предшественниками. У Зощенко или Олейникова массовое сознание персонализируется в каком-то конкретном социальном слое (мещанском, нэпманском и т. д.) и в образе конкретного героя, говорящего обычно от первого лица. Концептуализм чужд такой локализации – социальной или психологической, вычленяемые им структуры и стереотипы принадлежат не конкретному сознанию, а сознанию вообще, авторскому в той же степени, что и персонажному. Поэтому концептуальные произведения никак нельзя занести в разряд юмористических или иронических, где автор устанавливает некую дистанцию между собой (или, что то же самое, областью идеала) – и осмеиваемой действительностью. Можно рассматривать это как силу или слабость концептуализма, но его ценностный мир однороден, не допускает выделения каких бы то ни было привилегированных точек зрения, каких-то зон, свободных от концептуализации. Это мир объектов, в котором отсутствует субъект, – или же он, со всей своей щемящей экзистенциальной тоской, тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных «экзистенциальными» штампами языка, – как, например, в сочинении Льва Рубинштейна, где зафиксированы такие высказывания:
– Жизнь дается человеку не спеша.
Он ее не замечает, но живет…
– Так…
– Жизнь дается человеку, чуть дыша.
Все зависит, какова его душа…
– Стоп!
– Господа, между прочим, чай стынет.
– Три-четыре…
– Жизнь дается человеку на всю жизнь.
Нам всю жизнь об этом помнить надлежит…
– Хорошо, дальше…
Разнообразные жизненные позиции, высказывания о жизни как таковой здесь берутся как готовые объекты, которые автор помещает в своем музее языковых моделей. Собственная авторская позиция здесь отсутствует как нечто предосудительное, невозможное – все равно как если бы экскурсовод, водящий нас по музею, вдруг предложил бы для рассмотрения свои личные вещи.
Л. Рубинштейн развил свою версию концептуализма, гораздо более жесткую, чем у Д. Пригова. Приговские стихи моноцентричны, их произносит один голос, раздающийся из идиотических низов коллективного бессознательного, еще сохраняющий какую-то лирическую тягучесть, придурковатую серьезность миропонимания. Пригов сознательно низводит стих до рифмоплетства, лебядкинского графоманства, за которым выступает трагедия целых поколений, обреченных на безъязыкость. Политическое «людоедство» советской эпохи было одновременно и языкоедством, деструкцией языка до первичных сигнальных систем. У Л. Рубинштейна рифмоплетство отпадает как еще одна, последняя маска (с застывшей эстетической гримасой) – и обнажаются скелетные конструкции нашего повседневного языка, с его почти алгоритмической предсказуемостью. Рубинштейн записывает свои тексты на карточках, которые перебирает во время публичного чтения, как библиограф привычно и почти механически перебирает каталог (такова, кстати, и основная профессия автора), – здесь господствует порядок перечисления, суммирования. При этом постоянно возникают какие-то лингвистические конфузы, микродиалоги, конечная цель которых – выявить, что наши слова уже неизвестно что обозначают, а может быть, и вообще ничего, однако продолжают произноситься, – к этому речевому упорству и сводится привычка жить.
– Разрежённый воздух…
– Какой? Разрешённый?
– Не разрешённый, а разрежённый.
– А мне послышалось «разрешённый». Так даже лучше.
– Так, может, и лучше, но я сказал: «Разрежённый воздух».
– Да я уже понял, что ты сказал, но «разрешённый» все-таки лучше.
(Пауза)
Этот отрывок из каталога «Маленькая ночная серенада» (1986) – лишь крошечный узелок в той бесконечной языковой канители, которую тянет Рубинштейн, то запутывая ее в мелких парадоксах и недоразумениях, то распутывая в пошлейших тавтологиях – но с протокольно-бесстрастной точностью воспроизводя неутомимость нашей речевой практики, бредущей через «паузы» от схемы к схеме, от банальности к банальности. Рубинштейн – мастер выставлять пошлость пошлых речеобразований, какую-то подневольность наших речевых ходов: что бы ни сказалось, все выступает лишь имитацией чьей-то – ничьей – речи; это не мы так говорим, это говорят «нас». Окололитературные разговоры, проницательные суждения о жизни, бытовые реплики – все втянуто в речепорождающий механизм, штампующий свои клише на библиографических карточках:
– Да не говорите вы ерунду! При чем здесь «Горе от ума», когда это «Мертвые души»…
– Три-четыре…
– В этой жизни против жизни не попрешь,
Даже если ничего в ней не поймешь…
– Хорошо!
– С ужасом думаю, что скоро лето: босоножек нет, этого нет, ничего нет…
– Три-четыре…
По краю «оригинальных» суждений, как по ковровой кайме, выписан однообразный, повторяющийся узор, состоящий из всяких проборматываний, полумеждометий, типа «хорошо», «стоп», «давай», «еще», «три-четыре» – они формуют целое, придавая ему еще большую монотонность и автоматичность, превращая текст как таковой в сплошное междометие, то есть выявляя его внесмысловую, чисто физиологическую значимость как теста на артикуляционную деятельность. Послушав рубинштейновские каталоги, начинаешь иначе воспринимать собственные высказывания – они как бы становятся продолжением этих фразеологических перечней, отбрасывают один за другим свои омертвелые слои, оставляя их в еще не написанных каталогах. Так происходит освобождение от речи – теперь она должна начаться откуда-то сначала, из еще неведомого источника, откуда впервые возник Логос. Рубинштейновские тексты подрывают в нас веру в самостоятельность собственных суждений, открывают за ними какого-то другого автора и тем самым ставят трудный вопрос о нашей языковой идентичности. Чтобы говорить по-своему, нам приходится преодолевать в себе «Иного», а сделать это очень и очень нелегко: он успел сказать уже так много, устная и письменная словесность, кишащая самоповторами, многократными тавтологиями, накопленными за тысячелетия «человека говорящего», – принадлежит ему.
Было бы поверхностно сводить всю работу концептуализма к критике социального языка. И Пригов, и тем более Рубинштейн имеют дело не только с советскими штампами, но и со штампующей, оценочно-регистрирующей способностью языка как такового, который использует нас, эксплуатирует наши органы речи ради «прибавочной стоимости» – заполнения мира эфемерными значениями, псевдосмыслами, идеологическим мусором. Концептуализм – система канализаций, отводящая весь этот культурный мусор и хлам в тексты-отстойники, – необходимая составная часть развитой культуры, где мусор отличает себя от не-мусора. Концептуализм – авторепрезентация и самокритика языка, который, утратив это второе свое измерение и способность говорить о себе, рисковал бы отождествить себя с действительностью и гордо отменить ее – случай, вполне представимый из нашей недавней истории и ее риторических «достижений». Культура, не позволяющая выставить наружу свои концепции и превратить их в концепты, в предмет концептуального искусства, – одномерная культура, обреченная на загнивание.
Наконец, еще один вопрос – об ответственности, который любят ставить перед концептуалистами непривычные к их текстам читатели. Вот, дескать, вы все пишете, пишете – так ведь это не ваши слова. А вы сами-то что хотите сказать? Какая ваша авторская позиция, ответственность за слово, без чего не может быть серьезного искусства? – Здесь приходится напомнить о том, что областью писательской ответственности является не какое-то абстрактное «авторское слово», а предмет конкретной писательской работы. И если писатель – как в литературе XIX века «сказовики» Гоголь, Лесков и другие – работает с чужим или ничейным словом, то он несет ответственность за точное его воспроизведение. Точно так же и составитель словаря отвечает не за «искреннее выражение собственных убеждений», а за наиболее полное представительство законов и возможностей самого языка. Именно позиция составителя является в современных текстах, по крайней мере концептуалистских, более продуктивной, а значит, и нравственно обязывающей, чем позиция собственно сочинительская. Словарь – жанр не менее значимый и ответственный, чем текст, состоящий из прямых высказываний самого автора. И если современная словесность становится в значительной мере словарной (не научно-словарной, а творчески-словарной), то это обусловлено законами развития самой словесности, которая выходит на уровень своего самоописания, самоистолкования. Концепции становятся концептами, идейные замыслы – объектами исследования – в этом суть концептуальной революции, ставящей искусство перед необходимостью анализа и критики своего языка.
О метареализме
Наряду с концептуализмом в нашей поэзии, примерно с начала 1970-х годов, образовалось еще одно стилевое течение, которое столь же долго оставалось неизвестным широкому читателю. Оно не умещалось в нормативные рамки «среднего» стиля, который был единственно допустим в издательствах и редакциях, поскольку сочетал свойства «живой разговорности» и «высокой поэтичности». Любые попытки опрокинуть это равновесие встречались административно-эстетическим протестом. Подчеркнуто низкий слог, вбиравший элементы уличного просторечия, пошлую, литературно не очищенную манеру обывательского разговора, квалифицировался как «хулиганство» и «эпатаж». Слог высокий, сознательно освобожденный от разговорности, от примет повседневности, ориентированный на предельно авторитетную духовную традицию, третировался как «вторичный» и «книжный». Между тем поэзия как раз и жива выходами за пределы господствующей нормы, неравновесностью своих стилевых оснований. Установка на средний стиль, в меру разговорный и в меру литературный, как раз и приводила к засилью посредственности, той серости, в которой тонут контрасты.
В результате, как в эпоху классицизма, поэзия у нас расслоилась на три «штиля», причем только один из них, «средний», пользовался статусом официально признанного и публичного. Два других, «низкий» и «высокий», были вытеснены в среду неформального общения, где приобретали популярность среди одной и той же, в основном молодежной, аудитории, ориентированной на альтернативные способы художественного мышления.
Стилевое течение, противоположное концептуализму и устремленное не к опрощению и примитивизации, а к предельному усложнению поэтического языка, приобрело известность под именем метареализма[84]. Метареализм – это не отрицание реализма, а расширение его на область невидимого, усложнение самого понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится к физическому и психологическому правдоподобию, но включает и высшую, метафизическую реальность, явленную пушкинскому пророку. То, что мы привыкли называть «реализмом», сужая объем понятия, – это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-бытовой, непосредственно нас обступающей. Метареализм – это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано: «горний ангелов полет», и все они входят в существо Реальности. Приставка «мета» была бы не нужна, если бы сам «реализм» не понимался усеченно, – она всего лишь прибавляет к «реализму» то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя ее к одному из подвидов.
Это расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е. Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Д. Щедровицкого, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда других московских и ленинградских поэтов. Для них особенно значимы традиции «священной» и «метафизической» поэзии европейского Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма. Образ возрождается в его архетипическом значении, как проникновение – сквозь толщи культурных напластований – к мифологической праоснове. Если концептуализм сознательно сводит образ к простейшей идеологической схеме, срывая с него маску художественности, то метареализм возводит образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его смысловой объемностью мифа. В обоих случаях заметно тяготение новой поэзии к построению сверхвременных моделей действительности, совлекающих с нее историческую ткань и обнажающих стереотипы массового сознания или архетипы коллективного бессознательного. Поколение, духовно сформировавшееся в условиях исторического застоя, не могло не почувствовать замедления хода времени и не отозваться на него повышенной чувствительностью к вечным, повторяющимся ситуациям бытия.
Последовательный разрыв с усредненными нормами современного «литературного» языка очевиден у Ольги Седаковой, автора книг «Время превращений», «Посвящение», «Строгие мотивы», «Дикий шиповник», «Старые песни». Стихи О. Седаковой необычайно темны и прозрачны одновременно, их смысл ускользает в частностях, чтобы явить затем одухотворенность целого.
Неужели, Мария,
только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают,
где не видно огней,
но дыханье темней
и надежней лекарство ночное…
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.
Невозможно, да и вряд ли нужно давать однозначное толкование этим стихам, но очевидно, что они вводят нас в мир высшей реальности, о которой вопрошает, которой болеет и исцеляется человеческая душа. Сама душа здесь предстает накануне своего воплощения в земную жизнь, на которую смотрит как бы через темное стекло, угадывая искаженный образ заповеданного сада, усиливаясь – и не решаясь родиться, то порываясь обратно, «в тишину, где задуманы вещи», то подвигаясь вперед обещанием блаженства, то погружаясь в мрак бытия как неизбежной болезни. Здесь вспоминается (вероятно, в соответствии с авторским замыслом) тютчевское «О вещая душа моя…» – о душе, «жилице двух миров», бьющейся на пороге «как бы двойного бытия», с заключительными строками, вводящими имя Марии. То, что Мария в христианских преданиях – утешительница больных и заступница грешных, «врата рая отверзающая», придает образу сверхвременное измерение, проясняя его контекстом непреходящей духовной традиции.
Стихи О. Седаковой некоторыми чертами: предельной обобщенностью словесных значений, отвлечением от житейской обыденности, устремленностью в мир духовного и вечного – близки символизму. И все-таки метареальная поэтика отлична от символистской – даже там, где вплотную приближается к ней, как у Седаковой. Здесь отсутствует художественный принцип «двоемирия», четко проведенная грань между «этим» и «тем», «здешним» и «запредельным». Символ у символистов – это стык двух резко различных значений, буквального и переносно-обобщающего, причем акцентируется сама двойственность этих планов, зазор и разрыв между ними. Каждое слово – намек, отсылающий куда-то вдаль и ввысь. Роза – это не просто цветок, это идея женственности, символ мировой души. Лодка не просто плывет по реке, она соединяет два берега и два мира, является символом духовного восхождения. Вот этой двойственности не терпит современное поэтическое сознание, которому чужд всякий нажим на «иное» в его противопоставлении «этому». Метареализм исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, «мнимой» или «служебной», к другой – «подлинной». Созерцание художника фиксируется на таком плане Реальности, где «это» и «то» суть одно, где всякий намек и иносказание становятся почти непристойными. Ведь все, о чем можно говорить, должно быть сказано, а о том, чего нельзя сказать, не следует и говорить. В метареальных образах невозможно выделить прямое и переносное значение, соотнести их по принципу метафорического сходства или символического соответствия, – образ значит то, что он значит, раздвоение противоречит его художественной природе. Сад у Седаковой – это Эдем, а не символ Эдема.
Вместо символа или метафоры у метареалистов выдвигается другая поэтическая фигура, которой не так-то легко найти место в традиционной классификации тропов. Эта фигура близка тому, что древние понимали под метаморфозой: одна вещь не просто уподобляется или соответствует другой, что предполагает нерушимую границу между ними, условность и иллюзорность такого сопоставления, – а становится ею. Всякого рода сходства, которые любила искать поэзия, – луны с лягушкой, молнии с фотовспышкой, березы с клавишами рояля (метафоры Есенина, Пастернака, А. Вознесенского) – это лишь знаки несостоявшихся метаморфоз, в ходе которых вещи реально, не иллюзорно обмениваются своими сущностями. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм – это не только «метафизический», но и «метафорический» реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет ее разошедшиеся значения – прямое и переносное.
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья!
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник идет как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой,
со спрятанной раной участья под дикой рубахой.
В этом стихотворении О. Седаковой нет сходств и соответствий, но есть непрерывная переплавка, преображение сущности. Дикий шиповник – это образ всего мирозданья, в котором тернистый путь ведет к заповедному саду, страданье – к спасенью. При этом сущность образа прорастает через его собственное расширенное, превращенное бытие, а не отсылает к чему-то иному: в дикорастущем кусте раскрывается природа одичавшего вселенского сада и одновременно – высшая природа Садовника, чье страданье возделывает этот сад и превращает «спрятанную рану» в «пунцовую розу». Поэтически точно обозначено и место лирической героини – у ограды, в ожидании встречи. Развертывание образа: насаждение – сад – садовник (за которого, по преданию, был принят воскресший Спаситель) – напоминает прорастание семени, в оболочке которого уже заключено будущее растение: здесь органика превращения, а не техника уподобления. Вся поэзия О. Седаковой, если подыскивать ей предельно краткое, однословное наименование, может быть названа поэзией преображения.
Метареален и мир поэзии Ивана Жданова, простертый в область прозрачного, где выявляются чистые прообразы вещей. Ветер, зеркало, память, веянье, таянье, отраженье – мотивы, проходящие через всю его книгу и последовательно развоплощающие субстанцию предметов:
Умирает ли дом, если после него остаются
только дым да объем, только запах бессмертный жилья?
Как его берегут снегопады,
наклоняясь, как прежде, над крышей,
которой давно уже нет,
расступаясь в том месте, где стены стояли…
Умирающий больше похож на себя, чем живущий.
Сущность вещи обнаруживается в ее возвращении к первоначальному или предназначенному образцу, смерть произносит заповедное, всепроясняющее слово о жизни. Жданов – мастер изображать формы, уже как бы лишившиеся субстанции, но обретающие себя в памяти, ожидании, в глубине зеркала или оболочке тени. Часто эта выделенность сущности, пережившей свое существованье, дается в чеканной формуле: «Ты вынут из бега, как тень, посреди / пустой лошадиной одежды» («Прощай»). «Ты падаешь в зеркало, в чистый, / в его неразгаданный лоск. / На дне его ил серебристый, / как лед размягченный, как воск» («Портрет»).
Мы привыкли к тому, что река имеет глубину, а предметы – тяжесть; у Жданова «плывет глубина по осенней воде, / и тяжесть течет, омывая предметы» – свойства вещей более изначальны, чем они сами, «летит полет без птиц». Поэтическая интуиция Жданова пробуждается на грани исчезновения вещей, уводя нас в мир чистых сущностей, – зато сами эти сущности обретают зримые очертания. Уже в первой строке сборника «Портрет» задан принцип нового виденья: «И зеркало вспашут…» – поле, на котором работает отец, станет зеркалом, в котором растворится прошлое, зато зеркало обретет субстанцию, в которую погрузит свой плуг память. Жданов вроде бы изображает небытие: тень, переходящую во тьму, ветер, переходящий в пустоту, отражение, переходящее в мнимость, – но при этом изображает с каким-то очень точным, математически выверенным знанием. Ведь форма сама по себе – бестелесна, как число, но именно поэтому она точна – на пределе развоплощенности рождается высшая строгость.
Ты рябью роешь зеркала,
тебя рисует, как игла,
перемещенье веток.
И если зеркало падет,
оно лицо мое прольет,
и в жилы смертные войдет
предощущенье света.
Здесь таянье вещества описано почти с непреложностью физического закона: ветки «перемещением» обнаруживают плоть ветра, ветер рябью обнаруживает плоть зеркала, зеркало отраженьем обнаруживает плоть лица, лицо смертью обнаруживает плоть света. Некая плоть входит во что-то более бесплотное, на грани своего развоплощения обнаруживая уже иную, как бы воскресшую плоть тех сущностей, в которых она умирала. Поэзия Жданова рисует вполне зримое, объемное бытие вещей, ушедших в свое отраженье, или тень, или память, или ожиданье – и там нашедших себя с большей очевидностью, чем то текучее бытие, из которого они изошли. Тем же самым актом, каким вещь тонет в глубине своей сущности, эта сущность всплывает на поверхность и является нам: умирание равно воскресению.
Шкала поэтических стилей
Как и в науке, в искусстве время от времени происходит смена творческих парадигм, с той разницей, что последующая не отменяет значимости предыдущей. В поисках преемственности мы нередко упускаем рождение нового. В 1960–1970-е годы в поэзии господствовала парадигма, определяемая соотношением условно-метафорического и жизнеподобного стилей. На одном фланге стояли А. Вознесенский, Р. Рождественский, В. Соснора, на другом – Н. Рубцов, В. Соколов, А. Жигулин, другие «тихие» и «деревенские» поэты. Посредине этой шкалы находились поэты, искавшие гармонического соотношения условных и жизнеподобных, интеллектуальных и эмоциональных начал – А. Кушнер, О. Чухонцев, В. Леонович.
В 1980-е годы в поэзию входит новая парадигма, определяемая соотношением концептуального и метареального направлений. Между их представителями – та полная противоположность, которая бывает только между современниками. Время распадается на крайности, чтобы дойти до края своих возможностей.
Концептуализм – это поэтика голых понятий, самодовлеющих знаков, отвлеченных от той реальности, которую они вроде бы призваны обозначать, поэтика схем и стереотипов, показывающая отпадение форм от субстанций, слов от вещей. Наивно-массовое сознание служит здесь предметом рефлексивного воспроизведения и расщепления, анализа и критики. Концепт – это опустошенная или извращенная идея, утратившая свое реальное наполнение и вызывающая своей несообразностью очуждающий, гротескно-иронический эффект.
Метареализм – это поэтика многомерной реальности во всей широте ее возможностей и превращений. Условность метафоры здесь преодолевается в безусловности образа-метаморфозы, раскрывающей взаимопричастность (а не просто подобие) разных миров. Если метафора – это осколок мифа, то метаморфоза – попытка восстановления целостности, индивидуальный образ, направленный к сближению с мифом, взаимопроникновению идеи и реалии, насколько это возможно в современной поэзии.
Внутри одной и той же культурной ситуации концептуализм и метареализм выполняют две необходимые и взаимно дополнительные задачи: отслаивают от слов привычные, ложные, устоявшиеся значения и придают словам новую многозначность и полносмысленность. Словесная ткань концептуализма нарочито неряшлива, художественно неполноценна, раздергана в клочья, поскольку одна из задач этого направления – показать обветшалость и старческую беспомощность словаря, которым мы осмысляем мир. Метареализм создает высокий и плотный словесный строй, ища пределов преображения вещи, приобщения к смыслу, поэтому он обращен к вечным темам или вечным прообразам современных тем, насыщен архетипами: слово, свет, смерть, земля, ветер, ночь. Материалом творчества служит природа, история, высокая культура, искусство разных эпох. Концептуализм, напротив, показывает мнимость всяких ценностных обозначений, поэтому своими темами он демонстративно приобщен к сегодняшнему, преходящему, к коммунальному быту, массовому сознанию, низшим, вульгарным формам культуры. (Промежуточное положение между высоким и низким занимает мир техники и науки, к терминологии которых часто прибегают А. Еременко. А. Парщиков, И. Кутик, стоящие посредине между этими двумя направлениями.)
Между метареалистами и концептуалистами нередко заходят споры. С точки зрения метареалистов, концептуализм – это даже не искусство, а явление современной культуры, отражение ее низовых слоев, творчески бедное и преходящее, как и они. Исчезнут пошлые реалии современного быта – утратят значение и концептуальные стихи. С точки зрения концептуалистов, метареалисты повторяют зады прежних художественных эпох и систем, впадая в выспренние, давно отработанные поэтизмы, вместо того чтобы нащупать новую позицию – опредмечивающую, концептуализирующую сам язык поэзии. Личность, выступающая автором материальных стихов, – всего лишь персонаж стихов концептуальных.
Вполне естественно стремление каждой из эстетических платформ вобрать или опрокинуть другую. Тем более что полемика между метареализмом и концептуализмом по своей чисто логической сути воспроизводит давний и безысходный спор между реализмом и номинализмом (другое название – «концептуализм») в средневековой философии: обладают ли общие идеи (например, «любовь», «благо», «красота») полнотой реальности, или они ограничены лишь сферой слов (номинаций) и понятий (концептов)? Трудно разрешимый логически, этот спор по-разному разрешается и в современной поэтической практике: одной своей стороной идеи и реальность слиты, другой – разобщены. Устремление к цельности проводится до конца в метареализме, к расщеплению – в концептуализме. В одном случае выявляются творческие потенции реальности, способной к слиянию с идеей, в другом – ущербность идей, схематизированных вплоть до отслоения от реальности. Современная культура была бы неполна, если бы из нее было вытеснено одно из начал: аналитически-рефлексивное, концептуальное, или синтетически-мифологическое, метареальное.
Подчеркнем, что метареализм и концептуализм – не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, – стилевые пределы, между которыми существует столько же переходных ступеней, сколько новых поэтических индивидуальностей. Самый последовательный и крайний метареализм – поэзия О. Седаковой, сквозь которую прозрачно и почти бестелесно проступает ее архетипическая основа. И. Жданов, разделяя эту устремленность к извечным, «платоническим» прообразам вещей, динамизирует свою образную систему обращением к современным реалиям. В таких его стихотворениях, как «Рапсодия батареи отопительной системы», создается напряженное отношение между традиционной, чистой архетипикой «воды», «розы», «Орфея» и причудливо вторгшимися в этот прозрачный мир чужеродными «кенотипами» – новообразами «чугунных русел», «газеты», «консервного ножа»[85].
Далее в этом пространстве перехода от метареализма к противоположному полюсу выделяются стилевые области таких поэтов, как А. Парщиков, И. Кутик, А. Еременко. Их привлекает именно кенотипический уровень современной цивилизации, изобилующей новыми предметами и понятиями, исходный смысл которых не был задан предысторией и мифологией, но требует столь же обобщающего, моделирующего подхода. В их стихах – «молекулярные двойные спирали», «контакт тактильный», «гипотетичные медианы», «конструкция кронштейна» и прочие техницизмы, осмысленные не как бытовые детали эпохи НТР, а как таинственные прообразы грядущего мироздания, как знаки выплывающей из мглы неведомой цивилизации, ее эсхатологические знамения. Восходя к традициям футуризма с его вкусом к современности, к технической пластике вещей, эта поэтика лишена его социально-эстетической воинственности и проповеднического утопизма – восторг перед будущим вытеснен пристальным, зрительно цепким вниманием к настоящему, к данности как таковой, к протяженности и длительности вещей. Такая поэзия уже не футуристична, а скорее презентальна – как поэзия присутствия, поэзия настоящего (лат. praesens).
Презентализм утверждает само присутствие вещи, ее видимость, осязаемость как необходимое и достаточное условие ее осмысленности. Между крайностями поэтического монизма (слияние вещи и смысла) и дуализма (их разобщенность) здесь вырисовывается особый, срединный подход к реальности, близкий к феноменологическому описанию. Поэтическое произведение строится как последовательность разных взглядов на вещь, способов ее восприятия и запечатления, которые в совокупности суть проявления ее собственной сущности. Так, «сом» у А. Парщикова – это совокупность всех его восприятий: зрительных и осязательных, в воде и на суше, наяву и во сне:
Нам кажется: в воде он вырыт, как траншея.
Всплывая, над собой он выпятит волну.
Сознание и плоть сжимаются теснее.
Он весь как черный ход из спальни на Луну.
А руку окунешь – в подводных переулках
с тобой заговорят, гадая по руке.
Царь-рыба на песке барахтается гулко
и стынет, словно ключ в густеющем замке.
Вещь есть явленность вещи, сумма ее преломлений через разные визуальные среды и знаковые коды. Вещь не соединена с идеей и не противопоставлена ей, а сама по себе есть «идея», то есть в исконном древнегреческом значении слова, «видимость» – то, что представляет, «презентирует» самое себя. Принцип такого мировидения, которое изнутри себя есть мироздание, выразили и А. Парщиков: «я стал средой обитания зрения всей планеты», и И. Кутик в своей оде:
На этом гребне, что пробрезжил
как судорога, вдоль излук
осевших круто побережий,
Восток перескочил на Юг.
Вот так, играя возле глаза
калейдоскопом, можно сразу
увидеть всех формаций связь,
когда по воле первой встряски
тасуются узоры, краски,
но все – лишь взора ипостась.
В этом же среднем стилевом диапазоне между полюсами метареализма и концептуализма находится и поэзия Александра Еременко. Однако в отличие от Парщикова и Кутика, которые как бы сращивают, сглаживают стилистические диссонансы высокого и низкого, природного и технического, духовного и бытового, сводя их в пространство всеобъемлющего, «многоочитого» видения, Еременко заостряет эти контрасты, выявляя несводимость разных планов бытия, швы и зазоры между ними:
Громадный том листали наугад.
Качели удивленные глотали
полоску раздвигающейся дали,
где за забором начинался сад.
Все это называлось – детский сад,
а сверху походило на лекало.
Одна большая няня отсекала
все то, что в детях лезло наугад.
И вот теперь, когда вылазит гад
и мне долдонит, прыгая из кожи,
про то, что жизнь похожа на парад,
я думаю, какой же это ад…
Ведь только что вчера здесь был детсад,
стоял грибок и гений был возможен!
Сонет строится на контрастах – не только семантических («сад» – «ад», «гад» – «гений»), но и стилистических («полоска раздвигающейся дали» – «долдонит, прыгая из кожи», «вылазит гад» – «гений был возможен»). Еременко – поэт очень резких, рельефных очертаний, каждый знак выпячен в своем значении. Но это не концептуалистская гипертрофия знака за счет значения, не выявление и выпотрашивание самых изначальных схем эстетического восприятия. Архетипы здесь сохраняются в глубине, в подтексте, не опредмечиваясь, не выставляясь в качестве опустошенных стереотипов. Так, в данном сонете угадывается архетипика невинного детства и райского сада, в который проникает пресмыкающееся, от дьявольской гордыни выпрыгивающее из собственной кожи – и наводящее порчу на человеческий род своей «парадной» лестью, ввергающее в грех и соблазн – преддверие ада. Разумеется, все это не первый, прозрачно-сквозящий слой значений (как, например, в стихах О. Седаковой), но второй, уже задвинутый плотной заставкой современного быта и социума.
Двигаясь дальше вдоль этой стилевой шкалы, мы переходим в область концептуализма, – этот сдвиг продемонстрирован у Д. Пригова, для которого вся реальность, и даже глубинно-архетипические ее слои, уже становится полем концептуальной игры, хотя и проведенной по правилам более или менее традиционного, раешно-«дурацкого» стихосложения. Еще дальше в сторону концептуального предела – Всеволод Некрасов, пользующийся в основном материалом служебных и вводных слов, междометий и прочих абстрактнейших элементов языка. Кажется, что такие стихи, сплошь пестрящие «того», «это вот», «так ведь», «ну и», мог бы писать Акакий Акакиевич. Это словарь маленького человека наших дней, завязшего в бурчащей, невразумительной словесной каше, состоящей из канцеляризмов или превращающей в канцеляризмы даже такие слова, как «весна» или «синий», – они повторяются в одном стихотворении по десять-двадцать раз, тоже превращаясь в абстрактный элемент речи, в союз или частицу. Поэзия В. Некрасова – это поэзия служебных слов, произносимых с небрежностью ворчуна и настойчивостью заики, угасающая, иссякающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности. Наконец, Лев Рубинштейн представляет самый крайний и последовательный концептуализм: он пользуется уже не словами, а готовыми словесными блоками, схемами типа карточек в каталоге, пунктов в служебной инструкции или команд в системе ЭВМ или АСУ.
Так от архетипа – через кенотип – к стереотипу, через тончайшие сдвиги в отношениях идеи и вещи, покрывается все поле образных возможностей новой поэзии.
При этом индивидуальный стиль актуализируется в современной поэзии не принадлежностью к той или иной группе или направлению, а включенностью в само поле их противостояния, через которое развертывается диалектика художественного образа, стремящегося в одном своем пределе к мифу, в другом – к концепту. Метареализм и концептуализм, а также промежуточная зона между ними, которую можно обозначить как презентализм, – этими наименованиями очерчиваются новые образные формации, между которыми остается достаточно свободного пространства, чтобы в нем мог возникнуть новый, сколь угодно крупный по дарованию поэт.
Экология культуры требует признать достойными существования все виды и типы творчества, которые в своем взаимодействии образуют многосложную систему: удалим одни элементы – разрушатся, лишатся питания и значения другие. Эгоцентризму того или иного направления, желающему вытеснить все остальные, нужно противопоставить экоцентризм — самосохранение культуры во всей разности и дополнительности ее составляющих.