Зрительный элемент сильно увеличился в барокко. Но садовые театры барокко не были только чисто зрительными деталями сада, в них была и зрелищность – разыгрывались праздничные представления. В. Я. Курбатов пишет: «Стремление использовать двор или сад для театрального помещения было распространено в XVI в. Кроме ватиканского сада и амфитеатра Баболи, в виде театра был задуман Виньолой двор Фарнезского дворца в Пьяченце. Стремление к театральным эффектам в садах приводило к перепланировке почвы. Чтобы усилить впечатление, часто устраивали сложные архитектурные декорации, состоящие по большей части из полукруглых стен с нишами и фонтанами. Их называли „театрами“»[118].
Вид на виллу Мадама. Гравюра. 1850-е
Элемент зрелищности был в барокко повсюду. Зрители XVII в. получали детское удовольствие от различных водяных затей, дававших движение механическим игрушкам – таким, как двигающиеся птицы, водяные оргáны, крутящиеся статуи и т. д. Появились фонтаны-сюрпризы, обливавшие зазевавшихся посетителей.
С этим же «театральным» характером барочных садов связана и другая их черта – стремление к музейности, стремление превращать сады в своего рода кунсткамеры, выводить в садах редкие растения, особенно редкие плоды. Редкие фрукты заботливо выращивались, в частности, в английских садах XVII в. На портрете Карла II Гендрика Данкерта (Hendrick Danckert), носящем название «Ананасный портрет» («Pineapple Picture»), король Карл II представлен с первым ананасом, выращенным в Англии. Карл II изображен на террасе английского дома с типичным для барокко квадратным партером («кабинетом») позади, держащим ананас в руке[119].
Мода населять сады редкими растениями объяснялась не только стремлением к «коллекционированию», но и характерным для барокко тяготением к эффектам «преодоления материала».
Л. Бернини говорил: «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью»[120]. В садовом искусстве было тоже стремление к преодолению материала: подчинять растения (путем стрижки и выгибаний – в «огибных аллеях») скульптурным и архитектурным формам, создавать декоративные эффекты. Сады барокко планировались с декорационными элементами, и декораторы в них были часто садовниками.
Присущее всем стилям в искусстве садов стремление создать на возможно меньшей площади возможно большее разнообразие приобретает в садах барокко особенно гипертрофированные формы. Садоводы намереваются в своих садах дать представления о мире – научные и символические одновременно. Создать из соединений научных понятий с традиционными символами новую символику, превращая тем самым сад в своего рода ребус и взывая к необходимости размышлений, систематизации, удивления и восхищения, – было главной целью барочных садоводов.
Теоретик садоводства XVII в. Джон Эвелин (John Evelyn) рекомендует для садов эффекты «громадного» разнообразия в соединении с «громадной» же интимностью. Он вводит в сады питомники («nursery gardens»), огороды съедобных овощей («kitchen gardens»), большие цветники, птичники, плантации редких растений, окруженные стеной садики для редких цветов, пастбища, карповы пруды и даже химические лаборатории. Особый интерес он проявляет к фруктовым деревьям, которые выращивались около окружающих сад стен.
Отдельные «купе» («зеленые кабинеты») посвящались специально созданию разнообразия.
Спрат (Sprat) в своем поэтическом «Plantarum» (1661) соединяет морфологическое изучение цветов с мифологическим и «спиритуалистическим». Он объясняет строение цветка через эмблематическое его толкование, находит многие соответствия между ботаническими фактами и космическими.
Сады барокко XVII в. полны разнообразных эмблем и «иероглифов». Забава неожиданно становится из обычного ребуса нравоучением, назиданием.
Д. Аллен (D. С. Allen) утверждает даже, что «сад – классический эквивалент разума» (mind)[121]. Возрождается средневековое представление: «Сады – это рукопись». Этот дух эмблематического толкования садов ясно ощущается даже в работах «родоначальника» эмпирических наук Нового времени Бэкона, написавшего особое эссе «О садах» («Of Gardens», 1625). Джон Ри (John Rea) говорит о цветах как эмблемах добродетелей:
In your garden you can walk
And with each plant and flower talk
View all their glories, from each one
Raise some rare meditation[122].
В композиции ренессансных садов включались группы свободно растущих деревьев. Сады Ренессанса отличались четкостью плана, ясностью и простотой композиции. Сады барокко, напротив, стремились к усложненной композиции.
Сады и парки эпохи барокко, так же как сады и парки Ренессанса, находились в эстетическом подчинении архитектуре, но это другая архитектура. При этом подчинение архитектуре постепенно усиливается в барокко, что выражается, в частности, в том, что в садах и парках появляются многочисленные строения – опорные стены террас, лестницы, перила, гроты, павильоны, бельведеры и т. п. Динамичные мотивы преобладают в барокко над статичными мотивами Ренессанса (например, стремление к игре света и тени, к живописным эффектам). Общий признак с поздним Ренессансом – роскошь, богатство и т. п., но в барокко сад и парк становятся не только «продолжением дворца», но и «аналогией дворца» – аналогией дворцовых зал, кабинетов и коридоров. При этом переход из одного «зеленого апартамента» в другой строится на основе контраста. Каждое новое «помещение» неожиданно для посетителя, участки сада изолированы друг от друга, переходы из одного участка в другой не акцентированы и иногда скрыты.
Богатство мира, которое по-своему стремится представить сад каждого стиля, в барокко раскрывается путем подчеркивания «тайны мироздания». Мир и сад – оба вызывают прежде всего удивление. В саду создаются театральные эффекты, подчеркиваются разные уровни террас. В семантическом отношении на первый план выступает сложность смыслового оформления сада. Сад надо разгадывать.
Общий вид Фонтенбло. Гравюра Адама Переля. XVII в.
Вместе с тем следует особо обратить внимание на то, что сады барокко отнюдь не противопоставляли себя окружающей природе. В них не было характерной для садов Ренессанса и последующего классицизма «отгороженности» от окружающей местности. Сама тематика фонтанов и групп статуй связывала сад с окружающей природой: здесь были аллегории рек, морей, изображения морских божеств. Главный фонтан сада Фонтенбло изображал Тибр. Аллегорический Тибр лежал на боку, и вода била у него из рога изобилия и из двух лебедей[123]. Фонтан этот создал Ф. Франчини около 1600 г. Гроты как бы символизировали собой уход в горы, уединение. В саду виллы Пратолино, например, стоял фонтан Джованни да Болонья (1529–1608) с фигурой старца Апеннина, изображавшего собой основной горный хребет Италии, и статуя эта как бы поросла мхом, означая древность окружающих гор. Колоссальная статуя старца Апеннина была создана из естественного камня, цемента, кирпича, лавы и декорирована кусками других материалов. В основании статуи находится грот с большой комнатой в торсе статуи, с окнами в ее подмышках и бороде, откуда владелец замка мог шутливо пугать своих гостей. Статуя Апеннина как бы осуществляла юношескую мечту Микеланджело сделать скульптуру из целого горного пика в Карраре[124].
Для той же барочной гигантомании характерен и «замок гиганта» в Вильгельмсхое в Германии, с гигантской статуей Геркулеса наверху, которой был композиционно подчинен и каскад, и весь сад[125].
Этому стремлению барочных садоводов внести в свои творения как можно больше движения лучше всего служили фонтаны и каскады.
Фонтаны барокко резко отличались от фонтанов Ренессанса. В последних журчание воды, бег воды должны были призывать к размышлению. В садах же барокко каскады, фонтаны, водопады должны были изумлять, поражать, оглушать шумом. Они стали еще больше, мощь их возросла, формы стали разнообразнее. В них появляются различные музыкальные устройства: фонтаны и каскады грохочут, звенят, поют и т. п. В них ставятся музыкальные оргáны. Скульптурные украшения фонтанов также стали полны движения.
Фонтаны были необходимы, чтобы усилить элемент движения в скульптурных группах, а барочные скульптурные группы, в свою очередь, усиливали движение, создаваемое бьющими и брызгающими струями. Благодаря фонтанам скульптуры не только изображали движение, но как бы жили, «работали», участвовали в некоем действии.
Барокко, как известно, стремилось внести движение в архитектуру, создать иллюзию движения («иллюзорность» типична для барокко). В садово-парковом искусстве барокко открывалась отчетливая возможность от иллюзии перейти к реальному осуществлению движения в искусстве. Поэтому фонтаны, каскады, водопады – типичное явление садов барокко. Вода бьет вверх и как бы преодолевает тем законы природы. Запень, колышущаяся под ветром, – это тоже элемент движения в садах барокко.
Фонтенбло. План работы Франсуа д’Орбе. 1682
Связь с окружающей природой была в эпоху барокко весьма разнообразна. Помимо тематики фонтанов и садовых скульптур, можно указать и на то, что садоводы барокко были озабочены тем, чтобы открывать виды на окружающую местность – из окон и с площадок сада. В этом отношении барокко развило некоторые тенденции, имевшиеся уже в Ренессансе, а потом получившие дальнейшее углубление в садах рококо и романтизма.
Уже во дворе Ватикана рассчитывался вид из окон дворца на окружающие сады. Лоджии Рафаэля были связаны с садами, на которые открывался вид из окон. Не случайно живописцы эпохи барокко, и в частности Клод Лоррен и Никола Пуссен, писали виды с руинами и горами. Клод Лоррен писал не только итальянскую природу, но и итальянские сады, например сады холма Марио – виллы Мадама (между Ватиканом и Понто-Молле). Появилось стремление организовывать окружающее «официальные» сады пространство, устраивать прогулочные дорожки, ведущие к руинам или видовым площадкам, к тем или иным достопримечательностям, открывать виды на горы, озера или море. На последнем приеме мы остановимся особо, когда будем говорить о русских садах Петра I.