тественного пейзажа определяющими признаками пейзажных садов. Однако такой же свободный сад, как указывает Эдвард Малинз, описывает и Торквато Тассо в «Армиде» и в «Освобожденном Иерусалиме»[242]. Другой предшественник ландшафтного сада описан в драме Джованни Ардиени «Адам» («L’Adamo», 1617)[243].
Джон Диксон Хант пишет: «…то, что мы считаем „английским садом“, – открытые пространства, озера, и леса, и ручьи – кажется не чем иным, как тщательно ухоженными элементами самого английского пейзажа; возникли они в садовом искусстве весьма постепенно. Было много ступеней в длинном процессе между тем, что Эдмунд Уэллер воспел в „Поэме Сент-Джеймсского парка, впоследствии улучшенного его величеством“ 1661 г., и тем, что художник Гейнсборо изобразил в своих пейзажах Сент-Джеймсского парка в 1783 г.»[244]
Одно общее правило возникновения нового садового стиля следует учитывать: в садах и парках важны не те или иные элементы «зеленой архитектуры», которые часто повторяются[245], появляются под влиянием случайных причин или утилитарных потребностей, а то эстетическое значение, которое они приобретают в недрах того или иного стиля. Стиль диктует интерпретацию отдельных входящих в него элементов, а не сумма элементов создает стиль.
Английский король Карл II (годы царствования: 1660–1685), обнаружив, что его страна при Тюдорах была почти лишена леса, что затрудняло кораблестроение, поощрил написание Джоном Эвелином (John Evelin) его книги «Сильвия» («Sylvia», 1664) в надежде способствовать этим лесонасаждению[246]. В действительности это и произошло, но главным образом потому, что книга Эвелина была воспринята в плане эстетическом и впоследствии стала одной из основ идеи пейзажных парков.
Пейзажные принципы в садовом искусстве провозглашаются уже в самом начале XVIII в. Первое из таких сочинений принадлежит Тимоти Наурсу – автору «Compania Felix» (1700)[247].
Разрушению эстетики регулярного сада послужило и знакомство с китайскими садами – «chinoiserie» («китайщина») во всех формах искусства[248]. Сэр Уильям Темпл (William Temple) уже в 1685 г. в своем произведении «О садах Эпикура» («Upon the Gardens of Epicurus») восхищается нерегулярностью китайских садов, для которой он создал даже особое слово «sharavadgi». Но настоящую атаку против регулярного стиля садов повел Дж. Аддисон в своих статьях в «Зрителе», появившихся в 1711 и 1712 гг.
В 1713 г. А. Поп описывает в своей поэзии Виндзорский лес с новой эстетической точки зрения, подчеркивая гармоническое и естественное смешение в нем различных природных форм.
Идеи Джона Локка, изложенные им в его знаменитом трактате «Опыт о человеческом понимании» («Essay concerning Human Understanding», 1690), утвердили роль чувств в человеческом познании своим положением о том, что нет ничего в человеческом сознании, что не проникло бы в него через чувства. Эта философия повернула внимание философов к человеческим чувствам и явилась одним из тех оснований, на которых впоследствии, в XVIII в., был возбужден интерес к пейзажным, «естественным» садам, в которых главную роль играли уже не символы и эмблемы, а вызываемые природой ощущения и настроения.
Дж. Аддисон и уже упоминавшийся нами один из создателей садового рококо, поэт А. Поп, пробудили новое отношение к садам. Поп воспевал не испорченную человеческим вмешательством природу. Аддисон высмеивал в журнале «Болтун» («The Tatler») регулярные сады и явился одним из первых активных противников регулярных садов.
В одном из своих ранних эссе в «Зрителе» (1711. № 15) Аддисон объявляет, что «настоящее счастье в спокойной природе и ненавистно помпезности и шуму», «оно любит тень и одиночество и естественно посещает рощи и источники, луга и поляны».
Он требовал культивировать в себе удовольствия, доставляемые воображением. Его самые знаменитые статьи появились в «Зрителе» в № 411 от 21 июня 1712 г. и в № 414 от 25 июня того же года.
Особенное влияние на садоводство оказал Стефан Свитцер (Stephen Switzer) тремя томами своих «Iconographia Rustica or the Nobleman, Gentlman and Gardener’s Recreation» (1718), где он резко осудил «голландский вкус» (т. е. регулярное голландское барокко). Новое и решительное осуждение регулярного садоводства последовало в работе Батти Лангли (Batty Langley) «Новые принципы садоводства» («New Principles of Gardening», 1728).
Затем стали появляться практические работы садоводов – поэта Александра Попа, выстроившего свой сад в Твикенхеме на Темзе[249], и Томаса Бриджмена, перестроившего королевские сады в Ричмонде и Кенсингтоне. О Бриджмене Гораций Волпол говорил как об изобретателе скрытых оград – «ах-ах», но это было, как мы еще увидим, не так. И только затем последовало появление гениального пейзажного садовода Вильяма Кента (William Kent; 1684–1748). В. Кенту было присвоено прозвище «отца нового садоводства». Его сады, к сожалению, не сохранились. Мы знаем их только по описаниям Горация Волпола и др.
Французско-английский термин «picturesque», как считают некоторые исследователи, впервые введен в употребление садоводом и художником Вильямом Гилпином (William Gilpin; 1724–1804)[250]. В сущности, создание названия для нового эстетического явления всегда является фактом его глубокого осознания. Таким образом, с этого времени и следует вести начало пейзажного стиля в садоводстве. Тем не менее новый стиль выступал на практике в компромиссных формах. И даже Чарльз Бриджмен (Charles Bridgeman), работая в садах Виндзора, делал это в компромиссных формах между регулярными и ландшафтными, следуя за ландшафтными концепциями главным образом в создании глубоких и обширных панорам[251].
Итак, смена регулярного садоводства пейзажным вовсе не была такой резкой и такой относительно поздней, как это принято думать. Решительно противопоставляя пейзажный парк регулярному в их отношении к «естественной» природе (первый соответствует природе, второй ее реформирует), историки садово-паркового искусства, в сущности, слепо следовали той «эстетической агитации», которую развивали в начале XVIII в. в английской литературе рьяные сторонники пейзажного стиля в парковом искусстве. Эту агитацию в свое время английские писатели вели с удивительным искусством, находя яркие образы, и поэтому не следует поражаться, что она в известной мере и при поверхностном знакомстве с садово-парковым искусством сохраняет свою действенность до сих пор.
Вспомним крылатые слова, сказанные английским романистом и мастером эпистолярной прозы Горацием Волполом об одном из первых теоретиков и практиков пейзажного садоводства Вильяме Кенте: «Он перескочил через садовую изгородь и увидел, что вся природа – сад»[252]. Слова эти как бы подчеркивают внезапность открытия красоты пейзажных садов. Но природа была садом и для теоретиков регулярного садоводства. Никакого особенного скачка в этом отношении не произошло. Нельзя также считать, что и Ж. – Ж. Руссо был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как это обычно предполагается. Пейзажный стиль в парковом искусстве появился значительно раньше и во многом сам вдохновил идеи Ж. – Ж. Руссо. Ж. – Ж. Руссо признавался в «Исповеди», что молодым человеком он получил свои идеи о природе из Англии, из статей Аддисона в «Зрителе», которые влияли на садоводов – Чарльза Бриджмена и его друзей[253].
Отрицая распространенное мнение об особой роли Ж. – Ж. Руссо в создании типа пейзажного парка, тем не менее следует сказать, что не только его изображение пейзажного парка в литературе, но и его идеи действительно возникли в эстетической мысли раньше, чем они были осуществлены на практике. В практике возникали отдельные элементы пейзажного парка, и, как мы увидим в дальнейшем, иногда по чисто случайным поводам, затем независимо от этих элементов появилась идейно-эстетическая концепция, а за нею уже последовало организованное осуществление идей путем соединения отдельных практически найденных элементов пейзажного парка в единое законченное художественное целое. Таков сложный и длительный путь появления и развития пейзажных парков.
Когда новое искусство приходит на смену старому, в представлениях сторонников нового искусства философская сторона старого искусства полемически огрубляется, примитивизируется и искажается.
Когда парк двинулся на сад с его окраин и начал отвоевывать ближайшие места к замку владельца и оттеснять регулярную часть к самому подножию его стен, вся сложная символика регулярных парков стала ускользать от внимания сторонников нового. Представители пейзажных садов как бы забыли, что и регулярные сады стремились так же охватить весь мир во всем его разнообразии и в его удивительной стройности. Регулярный сад стал только символом тирании, господства абсолютизма, попыткой насильственно подчинить себе вольную природу стрижкой кустов и деревьев, геометрическими формами планировки, посадкой огибных аллей из туго перегнутых деревьев, насильственным введением воды в разнообразные фонтанные устройства, вместо того чтобы позволять воде свободно течь в ручьях, водопадах, покоиться в «естественной» формы озерах (их уже не хотели называть прудами), а самые запруды начинали делать скрытно для глаза, обсаживая их деревьями и кустами.
Изучая многочисленные высказывания современников смены вкусов в садовом искусстве, один из крупнейших авторитетов в области искусствознания, Николас Певзнер, имел полное основание заключить одну из своих работ следующими словами: «Пейзажный парк был изобретен философами, писателями и знатоками искусств – не архитекторами и не садоводами. Он был изобретен в Англии, ибо это был сад английского либерализма, а Англия именно в этот период стала либеральной, т. е. Англией вигов»