Прежде всего — творчество революционных поэтов. Почти все они в те годы были активистами боевой пролетарской организации «Индустриальные Рабочие Мира». И все без исключения изведали, что такое полицейская дубинка и ярость обывателя, неправый суд и тюрьма. Джо Хилл, самый из них талантливый, был казнен в штате Юта по сфабрикованному доносу. Накануне расстрела он обратился к друзьям с призывом, который стал крылатым: «Не оплакивайте меня — объединяйтесь!» Песни Джо Хилла знал каждый рабочий, они живут и по сей день. Это поэзия высокого мужества, поэзия простых и весомых социальных истин. Отчасти она предвосхищает знаменитые зонги Брехта.
Через те же университеты прошли Ральф Чаплин, Артуро Джованнити и другие поэты ИРМ. Традиция революционной поэзии возникла не на пустом месте — она восходит к фольклорной рабочей песне, чья история прослеживается еще с XVIII столетия. Упорно замалчиваемая в США, эта поэзия обогащалась от десятилетия к десятилетию. Истинный масштаб и значение этого явления выступили лишь сейчас, когда передовыми историками обследована социалистическая периодика и подготовлены добротные антологии. В них вошли и стихи Джона Рида. Его поэтическое наследие невелико, но бесценно, как каждая страница автора «Десяти дней, которые потрясли мир». Отблеск этих дней, быть может, всего четче проступил в поэме Рида «Америка, 1918». Потом он будет ясно различаться в стихах таких крупных американских поэтов, как Сэндберг и Ленгстон Хьюз, в страстной поэтической публицистике Майкла Голда и Женевьевы Таггард, в творчестве пролетарских поэтов 30-х годов — Кеннета Фиринга, Кеннета Пэтчена. «Красное десятилетие» было эпохой невиданно резких социальных антагонизмов, эпохой Испании и массовой антифашистской борьбы. Для революционной литературы США это был звездный час. Поэзия 30-х годов отмечена неподдельной остротой социального содержания, публицистичностью и гражданственностью. Тогда произошел перелом в творчестве Уолтера Лоуэнфелса, преодолевшего настроения безнадежности и посвятившего свою жизнь борьбе пролетариата. Демократическая поэзия нашего времени вдохновляется идейным и художественным наследием 30-х годов.
Читателям «Поэтри» оставались незнакомы и стихи негритянских поэтов. Между тем с начала века наметился подъем, скоро побудивший заговорить о новой поэтической школе. Она заявила о себе сборником Клода Маккея «Гарлемские тени» (1922). Блистательно дебютировал Хьюз. Оба они — как пришедшие чуть позже Каунти Каллен и Джин Тумер и поэты 30-х годов Стерлинг Браун, Ричард Райт — говорили от имени миллионов черных американцев, поднимавшихся на борьбу против расизма и не смирившихся с бесправием, которое им было уготовано. История этой борьбы, полная трагизма и величия, составляет неотъемлемую и важную главу американской истории XX века.
Гарлемские поэты 10–20-х годов отразили самую раннюю стадию этого большого социального процесса. Пробуждалось национальное самосознание, пробуждалось и чувство особой духовной сущности, особого типа культуры, отличающей черную Америку. У раннего Хьюза, Маккея, Тумера все это нашло для себя выход и в острой социальной тематике, и в резко специфичном художественном мышлении: в необычных ассоциациях, преображающих условные библейские метафоры сближениями с живой образностью фольклора, в лексике, навеянной речью негритянского гетто, в музыкальности, в причудливости ритмов и яркости красок. Их стихи воспринимались как художественное открытие, и американская поэзия еще не раз вернется к этим экспериментам.
Хьюз навсегда сохранит верность поэтике, найденной в его гарлемский период. Его творчество — это летопись негритянской жизни без малого за полвека, свидетельство трудного, но неуклонного роста движения за гражданское равенство. Он знал, что подлинное освобождение может принести черным американцам только революция. И эта мысль проходит через многие его книги. Особенно настойчиво она звучит у Хьюза в 30-е годы, в книгах «Здравствуй, революция» и «Новая песня», тесно связанных с уитменовскими традициями.
Так вне сферы интересов «Поэтри» оказались некоторые направления развития, без которых нельзя себе представить поэзию США XX века. По-своему это понятно: к 10-м годам поэтический кризис еще не завершился, авторам «Поэтри» казалось, что они начинают на пустом месте. Но все же они заблуждались. Даже среди старших современников нашелся прямой творческий предшественник.
Им был Эдвин Арлингтон Робинсон, чье творчество соединило в американской поэзии век нынешний и век минувший. Свои первые книги он выпустил еще в 90-е годы. Когда их перечитывали лет двадцать спустя, они поражали близостью интересам и поискам «новой поэзии». В лучших его сборниках создан в целом реалистический образ американской провинциальной жизни. Захолустный Тильбюри-таун, где разыгрываются невидимые миру человеческие драмы и глохнут в монотонности будней устремления к добру и красоте, казался знакомым читателям Шервуда Андерсона, вместе с автором бродившим по улицам Уайнсбурга, штат Огайо. Как — еще раньше — и читателям Мастерса, в чьей «Антологии Спун-Ривер» двести пятьдесят поэтических эпитафий жителям такого же затерянного на карте городка создавали многогранную картину быта и нравов «одноэтажной Америки».
А проторил тропу Робинсон. У него впервые наметился синтез жизненной достоверности и символической обобщенности, когда за человеческими типами провинции, обрисованными лаконичным, точным штрихом, виден целый пласт американской действительности, целая историческая эпоха, схваченная в ее сущности, — глубоко драматичной, пусть это и не бросается в глаза. У него впервые осуществлены важнейшие принципы реалистической поэтики.
Реализм и стал для американской поэзии той магистральной дорогой, которую нашло поколение 10-х годов.
Это было на редкость талантливое поколение. Лишь поначалу его представителей объединял пафос поиска художественных средств, отвечающих содержанию, которое принес XX век. Очень быстро начали выступать различия: не только определились творческие индивидуальности, но завязались принципиальные споры — эстетические, а потом и идейные. Роберт Фрост избрал для себя «старомодный способ быть новым», отверг свободный стих и урбанистическую образность, которыми так увлекались тогдашние дебютанты, и обратился к осмеиваемой романтической традиции от Лонгфелло до Дикинсон, доказав ее плодотворность и для самой современной поэзии. Творческий путь Фроста охватывает полвека, и вплоть до последней своей книги «На вырубке» (1962) ему приходилось выслушивать упреки в архаичности и консерватизме. Он никогда не считал новаторство самоцелью, и конфликт с доминирующими поэтическими веяниями эпохи оказался для него неизбежным. Не только литературный конфликт, «любовная размолвка с бытием» — так определил Фрост свою позицию. Его называли конформистом, как бы не замечая сдержанного, но всегда ощутимого драматизма тональности его стихотворений.
В действительности он был поэтом философского склада, неспешно и добротно создававшим подлинно самобытную картину мироздания, в котором слиты до нераздельности природа — личность — человечество. Его классический белый ямб традиционен лишь по внешности, в нем множество необычных оттенков, которые, по словам самого Фроста, «обогащают мелодию драматическими тонами смысла, ломающими железные рамки скупого метра». В его поэтике очень старые традиции, идущие еще от фольклора, обрели новую жизнь, впитав в себя все лучшее, что было сделано романтиками. И возник синтез, доказавший свою жизнеспособность и важность, — достижениями не одного лишь Фроста, но и многих других поэтов, избравших, порою этого не сознавая, ту же дорогу или близко к ней подошедших: речь идет об Эдне Сент-Винсент Миллэй, о Берримене, о Ретке, о Роберте Лоуэлле.
В стихах Фроста неизменен выношенный, глубокий взгляд на стремительно меняющуюся, полную жестоких конфликтов американскую реальность нашего столетия. Он выразил свое время во всем сложнейшем его содержании — идейном, нравственном, общественном, духовном, психологическом, он стал подлинно национальным поэтом. Растущее отчуждение между людьми, распад патриархального мира сельской Америки, еще такого целостного и такого человечного в ранних книгах Фроста, безысходность духовных тупиков личности, утратившей этические опоры, а с ними и сознание небесцельности своей жизни, — все эти мучительные коллизии эпохи отразились в его стихотворениях. Но не поколебалась вера Фроста в нравственные силы человека и не ослабло вдохновлявшее его чувство истории, через трудные перевалы движущейся к конечному торжеству подлинно гуманного миропорядка. О самом Фросте можно сказать собственными строками поэта:
Вся жизнь его — искание исканий.
Он будущее видит в настоящем.
Он весь — цепь бесконечная стремлений.
На исходе века ясно видна непрерывность и значительность поэтической традиции, берущей начало в сборниках Фроста 10-х годов. От этого же периода ведут свою родословную другие важнейшие направления. Одно из них связано с творчеством чикагских поэтов Мастерса, Линдсея и в особенности Сэндберга. Все трое были последователями Уитмена. Сэндберг воспринял его уроки всего глубже. В каждой его книге различимы уитменовские темы и интонации. Вместе с тем он немало почерпнул из опыта экспериментальных школ начала века. Сэндберг не разделял их авангардистских установок, но и ему передалось увлечение лаконичным и точным поэтическим словом, гротескной образностью, публицистичностью, резкими контрастами — той новой изобразительной гаммой, которая по-разному заявляла о себе у приверженцев имажизма, футуризма, экспрессионизма.
Все решали, разумеется, не сами по себе поэтические средства, а творческие задачи, которым они подчинялись. Задачей Сэндберга был реалистический образ эпохи, уитменовское Здесь и сейчас оставалось определяющим принципом и для него. Поэтому отдельные находки поэтов-авангардистов, пожалуй, именно у Сэндберга выявили свою истинную ценность, и все формальное им было отброшено, а все существенное пошло в дело, помогая создавать действительно многогранную и динамичную картину американской жизни.