Я думаю, что палитры Рубенса и Делакруа немногим отличались от Сезанновской. Что касается использования этих красок, мой старый учитель делал это с большой заботливостью. Я писал nature morte с полной покорностью его воле, чтобы как можно лучше усвоить его метод в работе. Он советовать мне начинать очень легко, почти нейтральными цветами. Затем нужно было все усиливать гамму, преследуя в то же время разложение цветов.
Как-то раз во время работы я сказал Сезанну, что уже в восемнадцать лет я страстно хотел с ним познакомиться и стать его учеником, чтобы быть его продолжателем. Он говорил, что ему действительно нужно иметь продолжателя его работы. Он считал, что он только лишь открыл верный путь, но сам сделал очень мало.
«Я слишком стар, я не достиг того, чего хотел, да и не достигну. Я только начало того пути, который открыт».
Тогда я стал говорить, что в Париже есть художники, претендующие быть его продолжателями, которые, обладая ничтожными качествами, сумели надуть иностранную публику, особенно немцев.
«Не стоит обращать на них внимания, – сказал он, это ведь шутники».
Меня не удивляло это мудрое отношение к ним, так как я хорошо знал, что мой старый учитель прежде всего любил свое искусство и мало заботился о том, что за ним тащится хвост уродующих его принципы якобы его учеников.
Сезанн был глубоко убежден в правоте своих идей и зачастую вел ожесточенные споры об искусстве со своим другом Солари.
«Однажды, – рассказывала мне его экономка, – „меня вызвали на улицу, не смотря на то, что я уже легла спать, такие крики и удары кулаком по столу слышались из дома Сезанна на улице Булегон“. „Скорее вставайте, господину Сезанну режут горло“. Когда я вышла на улицу, из открытого окна неслись голоса Сезанна и Солари. Зная постоянные разногласия двух друзей, я скоро догадалась, что они спорили о живописи. Я успокоила сбежавшихся на крики прохожих, объяснила им, что никого здесь не режут, и ушла спать, оставив удивленную толпу перед окном».
Об этом Солари мне часто говорил Сезанн и показывал бюст его работы перед университетом Экса. Бюст произвел на меня не самое хорошее впечатление. Это была местная знаменитость и следовательно провинциальная посредственность. На Сезанна же маленький город Экс смотрел как на «тронутого», и само собой разумеется не могло быть иначе, так как повсюду в провинции только Академия насаждала художников. Сезанн питал такую глубокую ненависть и презрение к Академии, что даже особенно произносил слово Bozards (Ecole des Beaux-Arts), что происходило помимо его воли. Для него достаточно было знать о человеке, что он окончил Академию, чтобы считать его полным идиотом. В Сезанне было какое то преувеличенное недоверие к некоторым людям и поступкам, доходившее до человеконенавистничества. Например, как то он рассказал мне следующий факт:
«Был у меня садовник, который служил уже некоторое время; он был отцом двух дочерей, и когда приходилось убирать сад, всегда говорил мне о них. Я делал вид, что интересуюсь ими, на самом же деле меня интересовал только садовник, которого я считал за порядочного человека. Я не знал возраста этих двух дочерей, но представлял их скорее молоденькими, почти девочками. Однажды садовник является ко мне в сопровождении двух великолепных созданий восемнадцати или двадцати лет и представляет их мне. „Господин Сезанн, вот мои дочери.“ Я не знал чем объяснить это представление, но сознавая себя слабым, я не должен относиться с доверием к людям. Я поискал в кармане ключ, чтобы открыть дом и в нем запереться. Но по необъяснимой причине я забыл его в Эксе. Не желая выглядеть смешным, я сказать садовнику: „принесите мне скорее топор из дровяного сарая“. Он мне тотчас принес. „Выломайте эту дверь“. Он сделал это несколькими ударами топора. Я проник к себе и поспешно заперся в своей мастерской.»
Я понял, что он не хотел закончить свою жизнь, как заканчивают большинство стариков – чувственной распущенностью. В Эксе знали, что он обеспечен, и он постоянно подозревал (ошибочно или нет, не знаю), что его хотят соблазнить с целью эксплуатировать его. Ему казалось, что, пользуясь его одиночеством, хотя он и был женат, его хотят обойти. Он сам не доверял себе, считая себя слабым. Однажды, выходя из церкви, он обратился ко мне со словами:
«Вы видели, мадам Х, как она точно приросла ко входу ожидая меня; ее дети были с ней. Она вдова. Я понял по ее взгляду в чем тут дело. Ужасная вещь – жизнь», заключал он всякий такой рассказ.
Он боялся жизни как монах. В Париже его единственным другом был один сапожник.
«У этого бедняка была недостойная жена» – рассказывал Сезанн: «она рожала ему детей во всех углах от первого встречного; он их принимал и любил их сердечно, без всякого расчёта, так как поведение его жены приносило ему только насмешки глупцов. Он работал за двоих, чтобы прокормить всю эту ораву. Я его так любил, что, уезжая из дома, где мы жили вместе, я ему оставил все свои картины.»
Сестра Сезанна Мария Сезанн, с которой я лично не был знаком, вела его дела, и заведовала хозяйством, выдавала деньги на неделю, сводила счеты с поставщиками. Это была увлеченная своим делом, домовитая хозяйка, и ревностная христианка. Она имела большое моральное влияние на Сезанна.
«Я хочу исповедоваться», – сказал мне он однажды вечером. – «Сестра все посылает меня к одному иезуиту, замечательному человеку.»
Он долго обсуждал со мной этот вопрос, и я советовал ему вернуться к обрядам религии. Но он несколько опасался этого. Его и тут пугало, что его поставят в зависимое положение. Я убедил его, что это предрассудки, и он наконец согласился. Впрочем, никто его к этому не принуждал. Итак, наконец он отправился к отцу иезуиту и вернулся от него в восторге.
«Эти люди очень развиты, они понимают все.»
Я думаю, что некоторое время спустя он принял причастие. Видя с радостью, что он такой верующий, я спросил его, почему он не пишет Христа.
«Этого я никогда не осмелюсь сделать» – отвечал он мне, – «Во-первых – это уже сделано и лучше, чем могли бы сделать мы, и потом это слишком трудно.»
Я уверен, что он много мог бы сделать в религиозной живописи, но он не считал себя призванным к отвлеченным темам. Он умер, не попытавшись написать что-нибудь в этом духе. Мне кажется, что верующий художник не должен колебаться принести свое искусство служению своей вере и особенно своему Богу. Вот почему ответ Сезанна мне не был понятен.
Мы вместе ходили в музей Экса посмотреть на некоторые картины Грана и осмотрели два или три зала с работами старых мастеров. Сезанн любил живопись Грана и на мой взгляд был слишком снисходителен к этому художнику, скорее посредственному. Быть может, он принимал во внимание его молодые годы.
Показывая мне «Мученичество Святой» работы Маттиа Прети, по прозванию Калабрийца, Сезанн в экстазе воскликнул:
«Вот как мечтал я некогда писать!»
Эта могучая живопись скорее испанская, чем итальянская, доставляла ему особое наслаждение. Затем мы рассматривали портреты, написанные в манере Ларжильера, композиции школы Фонтенбло и голову ребенка Грёза, восхитительную по своей тонкости.
Но день нашего отъезда приближался. Я смотрел с грустью, как уходят дни совместной жизни с моим старым учителем. Не осмеливаясь просить его позировать для меня, я запечатлел на память его черты на холсте, и снял с него две фотографии в его мастерской, накануне нашего отъезда. Казалось, что ему тоже было жаль расставаться со мной; он нарисовал меня и дал мне этот набросок, чтобы я вспомнил позу, в которой я должен был быть в «Апофеозе Делакруа». (Он просил меня снова сняться и выслать ему фотографию, так как первая не вышла). Он взял с меня обещание снова приехать работать с ним вместе в сосновом лесу Черного Замка. Он проводил меня на вокзал, подождал, пока тронется поезд, и отправился на работу. Потеряв его из виду, я почувствовал, как на глаза навертываются слезы. Увидимся ли мы еще когда-нибудь!? И в каком полном одиночестве он останется теперь. Ведь никто из окружающих его не понимает, и я, быть может, был единственным после его родных, поистине полюбившим его.
Вот несколько писем, которые я получил от него после нашего отъезда, до ноября 1904 года, когда я отправился в Неаполь и не мог побывать в Эксе.
Экс в Провансе, 15 апреля 1904 г.
Дорогой Бернар,
Когда вы получите эти строки, письмо из Бельгии, вероятно, будет уже у вас. Я счастлив той симпатией к моему искусству, которую вы выражаете мне в ваших письмах. Позвольте мне повторить то, что я уже высказывал вам здесь. Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана, была направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают пространство, другими словами выделяют кусок из природы или, если хотите, той картины, которую всемогущий Вечный Бог развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость: отсюда происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами ввести достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух.
Позвольте вам сказать, что я еще раз смотрел ваш этюд, написанный в нижнем этаже мастерской. Он хорош. Я думаю, что вам остается только идти тем же путем. Вы обладаете пониманием того, что надо делать, и вы быстро опередите всех Гогенов и Ван Гогов.
Прошу передать мою благодарность Мадам Бернар за добрую помять о нижеподписавшемся. Нежный поцелуй детям от дяди Горио и мой привет всей вашей милой семье.
Экс, 12 мая 1904 г.
Мой дорогой Бернар.
Усидчивость в работе и мой преклонный возраст вам хорошо объяснят, почему я запаздываю с ответом. В вашем последнем письме вы задеваете столько разнообразных вопросов, что, хотя все они относятся к искусству, я с трудом слежу за развитием ваших мыслей. Я вам уже сказал, что талант Радона мне очень нравится, я, как и он чувствую Делакруа и восхищаюсь им. Я не знаю, позволит ли мне мое ненадежное здоровье осуществить когда-нибудь мою мечту написать «Апофеоз Делакруа».