С другой же стороны, растет дистанция между культурами специалистов и широкой публикой. То что «прирастает» к культуре посредством осуществляемой специалистами обработки и рефлексии, оказывается в распоряжении повседневной практики не без осложнений. Более того, культурная рационализация грозит обеднением жизненного мира, чья традиционная субстанция обесценилась. Проект модерна, сформулированный философами Просвещения в XVIII веке, состоит в том, чтобы последовательно развивать объективирующие науки, универсалистские основы морали и права и автономную сферу искусства во всем их своеобразии, — но в то же самое время высвобождать накапливающиеся подобным образом когнитивные потенциалы от их эзотерических «возвышенных» форм и использовать для практики, т. е. для разумного устроения жизненных связей. Что же касается просветителей вроде Кондорсе, то они лелеяли еще и чрезмерную надежду на то, что искусства и науки обеспечат не только контроль над силами природы, но и истолкование мира и человека, моральный прогресс, справедливость общественных институтов и даже счастье людей.
От такого оптимизма в XX веке мало что осталось. Но проблема сохранилась, и теперь мыслители по-прежнему подразделяются на группы в зависимости от того, придерживаются ли они идей Просвещения, какими бы потрепанными они ни были, или же они поставили крест на проекте модерна; хотят ли они, к примеру, сдерживать те когнитивные потенциалы, которые не влияют на технический прогресс, экономический рост и рациональное управление, так, чтобы жизненная практика, оттеснившая на второй план утратившие весь свой блеск и лоск традиции, оставалась не затронутой этими когнитивными потенциалами.
Даже среди тех философов, что образуют сегодня нечто вроде арьергарда Просвещения, проект модерна подвергается своеобразному дроблению. Эти философы доверяют сегодня лишь какому-нибудь одному из моментов, на которые разделился разум. Так, Поппер — я имею в виду теоретика открытого общества, которого неоконсерваторы пока еще не объявили своим, — не отказывается от силы просветительской научной критики, воздействующей на политическую сферу; за это он платит моральным скептицизмом и полным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни с помощью методического построения искусственного языка, в котором проявляется практический разум; однако при этом он пускает науки по узким руслам практических пояснений, напоминающих моральные, и тоже пренебрегает эстетическим моментом. Зато у Адорно эмфатические притязания рассудка сводятся к обвиняющему жесту эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже неспособна ни на какое обоснование, а у философии остается лишь одна задача: косвенной речью указывать на скрытое в искусстве критическое содержание.
Обособление науки, морали и искусства, служащее, по Максу Веберу, основной характеристикой рационализма западной культуры, в то же время означает автономизацию секторов, разрабатываемых специалистами, и отделение этих секторов от потока традиции, естественным образом совершенствующейся в герменевтике повседневной практики. Это отделение представляет собой проблему, возникающую благодаря собственным закономерностям обособленных ценностных сфер; оно вызвало также неудачные попытки «упразднить» культуру специалистов. Отчетливее всего это проявляется в искусстве.
Из развития современного искусства можно, грубо упрощая положение дел, выделить линию его прогрессирующей автономизации. Сначала, в эпоху Ренессанса, сложилась та предметная область, что подпадает исключительно под категории прекрасного. Затем на протяжении XVIII столетия институционализировались литература, изобразительное искусство и музыка как область деятельности, отделенная от сакральной и придворной жизни. Наконец, в середине XIX века возникает эстетизирующее восприятие искусства, побуждающее художника продуцировать свои произведения уже в духе искусства для искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать умышленным.
Итак, на первой фазе этого процесса выступают когнитивные структуры новой сферы, отделяющейся от комплекса науки и морали. Впоследствии делом философской эстетики станет прояснение этих структур. Кант энергично разрабатывает своеобразие эстетической предметной области. Он исходит из анализа суждений вкуса, которые хотя и ориентированы на субъективное, на свободную игру сил воображения, но все-таки рассчитаны на интерсубъективное согласие, а не просто на проявление пристрастий.
Хотя эстетические предметы не принадлежат ни к сфере тех явлений, что можно познать с помощью категорий рассудка, ни к сфере свободных поступков, подлежащих ведению практического разума, произведения искусства (и красота природы) доступны объективному суждению. Наряду со сферой того, что релевантно для истины, и со сферой долженствования, прекрасное образует еще одну область значимостей, обосновывающую связь между искусством и художественной критикой. «Следовательно, о красоте говорят так, будто она является свойством вещей» (Критика способности суждения, § 7).
Однако красота присуща лишь представлению о какой-либо вещи, так что суждение вкуса соотносится лишь с отношением представления о каком-либо предмете с чувством удовольствия или неудовольствия. Предмет может восприниматься в качестве эстетического лишь в среде кажимости; только в качестве мнимого он может так воздействовать на чувственность, и поэтому в искусстве изображается то, что ускользает от понятийности объективирующего мышления и от моральной оценки. К тому же Кант характеризует состояние духа, вызываемое благодаря игре сил воображения, эстетическим способом приводимой в движение, как незаинтересованное сочувствие. Значит, качество того или иного произведения искусства определяется независимо от его практических жизненных связей.
Если упомянутые основные понятия классической эстетики, такие, как вкус и критика, прекрасная внешность, незаинтересованность и трансцендентность произведения, употребляются преимущественно ради отграничения эстетического от других ценностных сфер, то понятие гения, необходимое для создания произведения искусства, содержит позитивные характеристики. Гением Кант называет «образцовую оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении его познавательных способностей» (Критика способности суждения, § 49). Если мы отделим понятие гения от его романтических истоков, то — свободно перефразируя Канта — мы можем сказать: одаренный художник может наделить свой опыт аутентичной выразительностью, каковую он создает, концентрированным образом обрабатывая децентрированную субъективность, освобожденную от давления познания и поступков.
Это своеволие эстетического, т. е. объективация децентрированной субъективности в ее опыте самой себя, выход за пределы временных и пространственных структур повседневности, разрыв с условностями восприятия и целенаправленного действия, диалектика разоблачения и шока — все это смогло проявиться лишь вместе с жестом модернизма как самосознания модерна после того, как были выполнены еще два условия. Во-первых, это институционализация художественного производства, зависящего от рынка, и институционализация наслаждения искусством, опосредованного критикой и свободного от цели; а во-вторых, эстетическое самопонимание художников, в том числе и критиков, которые понимают себя не столько в качестве адвокатов публики, сколько в качестве интерпретаторов, участвующих в самом процессе художественного производства. Теперь в живопись и литературу внедряется движение, предвосхищенное, по мнению некоторых, уже в бодлеровской художественной критике: цвет, линия, звук, движение перестают служить, в первую очередь, изобразительным целям; изобразительные средства и техники художественного производства повышают свой статус, превращаясь в предмет эстетики. Потому-то Адорно и начинает свою эстетическую теорию с тезиса: «Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собою разумеющимся»16.
Разумеется, право искусства на существование не было бы поставлено сюрреализмом под сомнение, если бы модернистское искусство (и именно оно) — уже не несло с собой обещаний счастья, касающегося его «отношения к целому». У Шиллера обещание, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, имеет явный облик утопии, выходящий за пределы искусства. Эта линия эстетической утопии продолжается вплоть до ориентированных на критику идеологии сетований Маркузе на утверждающий характер культуры. Но уже у Бодлера с его messe de bonheur,17 утопия примирения превращается в свою противоположность, в критическое отражение непримиримости социального мира. И эта непримиримость осознается тем более болезненно, чем больше искусство отдаляется от жизни и возвращается к неприкасаемости полной автономии. Эта боль отражается в беспредельной ennui18 отверженного, отождествляющего себя с парижскими старьевщиками.
На таких тропах чувств накапливаются взрывные энергии, которые в результате разряжаются в бунте, в насильственных попытках взорвать сферу искусства, лишь мнимо самостоятельную, и посредством этой жертвы добиться примирения. Адорно с большой проницательностью видит, почему программа сюрреалистов «отказывалась от искусства, но так и не смогла окончательно отвергнуть его» (Asthetische Theorie, 52)19. Все попытки нивелировать различия, существующие между искусством и жизнью, вымыслом и практикой, видимостью и действительностью; устранить различие между артефактом и предметом обихода, между произведенным и пред находимым, между оформлением и спонтанным побуждением; попытки всё провозгласить искусством и каждого — художником; упразднить все критерии, приравнять эстетические суждения к выражению субъективных переживаний — все эти в разное время хорошо проанализированные попытки можно воспринимать сегодня как абсурдные эксперименты, что против