Политика & Эстетика. Коллективная монография — страница 3 из 60

мобилизует тела масс на парадах, празднествах, а порой и на поле сражений, то мимесис рассказчика, напротив, «требует состояния духовной разрядки, которая встречается все реже и реже»25. Техническая репродукция создает толпы, лишенные формы и неспособные к индивидуальной речи, а традиционное повествование осуществляется в кругу близких людей – друзей и домашних, причем между членами этого круга есть четкое функциональное различие (старшие – младшие и т. д.).

Третья и последняя формулировка идеи буквального мимесиса содержится в статье «Что такое эпический театр?» (1939). Комментируя одно из театральных правил Бертольта Брехта: «Делать так, чтобы жесты можно было цитировать», Беньямин указывает на скрытую здесь непростую проблему:

Цитирование текста предполагает, что мы отрываем его от контекста. А потому вполне понятно, что эпический театр, основанный на прерываниях, удобен для цитирования в особом смысле слова. В том, что могут цитироваться его тексты, не было бы ничего удивительного. Иначе обстоит дело с жестами, имеющими место в ходе игры26.

Цитация – это как бы нулевая степень мимесиса, из которой исключены всякие усилия, всякая работа преобразующего подражания. В этом смысле Жерар Женетт предлагал различать в литературе изображение поступков и псевдоизображение речей – «невербальный материал, который и в самом деле приходится по мере сил изображать», и «вербальный материал, который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать»27. Отмечая, что в прямой цитате «изобразительная функция вообще отменяется – подобно тому как оратор, выступающий в суде, может прервать свою речь, чтобы дать судьям самим рассмотреть какой‐либо документ или вещественное доказательство»28, – теоретик делает вывод, что цитация, изображение сказанных слов не имеет ничего общего с мимесисом. Однако Брехт и Беньямин толкуют о «цитировании жестов» – парадоксальной миметической операции, соединяющей буквальность цитаты с изобразительным усилием телесного движения. Согласно Беньямину, она возможна только в дискретном контексте эпического театра, который «должен не столько развивать интриги, сколько изображать ситуации»29, – то есть благодаря разрывам в течении спектакля, изолирующим отдельные «ситуации», отвлекающим их от непрерывно переживаемого опыта «интриги»30. Беньямин не приходит к выводу, что такой буквальный мимесис производит устойчивые и абстрактные знаки, – он предпочитает говорить о «ситуациях», воплощающих в себе сущность некоторой общественной проблемы, но не сводит их к условно-знаковым процессам. Подобно тому как буквальный перевод обнаруживает «чистый язык» под случайной несхожестью реальных языков, а бесхитростное повествование «рассказчика» освобождает чистую историю от «психологической детализации», эпический театр (этот брехтовский термин должен был нравиться Беньямину не только по оппозиции с «аристотелевским», буржуазным театром, основанным на «идентификации с потрясающей судьбой героя»31, но и по оппозиции с романическим началом на сцене) своим цитатным мимесисом жестов32 обнаруживает самую суть драматического действия. Во всех трех случаях буквальность предстает как высшая форма мимесиса, соединяющая абстракцию с телесностью, несходство подражающих и подражаемых текстов/жестов – с тождеством их немеханических реплик33.

* * *

Понятие мимесиса проходит у Беньямина через три формы: первая, чисто идеальная, акцентирует разнородность двух составных элементов подражания; вторая, механически конкретная, противопоставляет ей телесный опыт идентичности; третья стремится обрести абстракцию «чистого» языка/рассказа/спектакля, сберегая при этом живой опыт говорящего или жестикулирующего тела. Излишне подчеркивать диалектическую связь трех этих форм, из которых первая образует тезис («мистический идеализм»), вторая – антитезис («механический материализм»), а третья – синтез («диалектический материализм», как охотно выражался в конце жизни Беньямин-марксист). Следует, однако, оговорить, что это логическое развитие не совпадает с биографической эволюцией Вальтера Беньямина, который уже в ранней статье 1923 года «Задача переводчика» наметил идею «буквального» мимесиса. Три формы мимесиса скорее могли бы соответствовать некой обобщенной схеме мировой истории, в которой классическая эпоха зиждется на «платоническом» или неоплатоническом мимесисе подобий, несходных по своей природе с эйдосом; «современная» романтическая и буржуазная эпоха (эпоха Бодлера) заменяет его механическим мимесисом идентичных копий; а новейшая эпоха, в которой осознает себя сам Беньямин, пытается обрести новое, более высокое тождество – «буквальность» мимесиса, включающего в себя абстрактную «чистоту» культурных сущностей. Так или иначе, в последний период своей деятельности, прерванный гибелью, Беньямин стремился выработать оригинальную концепцию мимесиса, основанную на воспроизведении дискретных и абстрактных структур, наделенных, однако, онтологической и/или телесной нагрузкой. Такой интеллектуальный проект выходил не только за рамки форм мимесиса, известных культуре XIX века, но и за рамки новейших практик технической репродукции, теорию которых было бы неверно представлять как последнее слово Беньямина-эстетика.

Пьер ЛафоргБОДЛЕР, ДЮПОН И «БЕСКОНЕЧНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ»

…Когда внимательно перечитываешь

эти политические песни,

находишь в них особенную остроту.

Они необычайно убедительны

и объединены одной общей связью –

любовью к человечеству…34

Бодлер посвятил поэту-песеннику Пьеру Дюпону два этюда. Они почти не привлекали внимания критиков, а жаль, так как эти исследования позволяют увидеть, если принять позицию Беньямина или – в более общем плане – социокритики, как и что автор «Цветов зла» думал об истории и о ее текстуализации; что он думал о поэзии как об исторически определенной практике, сопричастной социальности. Этот диптих доказывает, что современность, или модернитет, Бодлера никоим образом не сводится к какой‐то расплывчатой и неустойчивой феноменологии, а напрямую связана с реальностью XIX века, более того, непосредственно восходит к 1848–1851 годам, когда во Франции имел место глубочайший политический кризис. Принято считать, что данный период положил начало современности как следствия крушения романтических мифов 1830‐х годов. Такой взгляд приемлем при условии, что современность не сводится к какой‐то внеисторической реальности. Во всяком случае, заметки Бодлера о Дюпоне отрицают подобный подход, поскольку сопровождаются точными историческими датами: первая относится к осени 1851 года, то есть написана после Июньской катастрофы и непосредственно перед Декабрьской катастрофой; вторая – к августу 1861 года, то есть она увидела свет десять лет спустя, когда режим Второй империи уже утвердился, но воспоминания о Революции и Республике все еще живы. Добавим, что эти заметки, написанные с исторической дистанцией в десять лет, позволяют не только довольно точно определить смысл идеологической эволюции Бодлера (хотя, отметим сразу, идеология здесь не самое главное), но и более наглядно представить, как, согласно различным режимам историчности, определяется отношение поэзии к социальной реальности или, по крайней мере, как оно может мыслиться.

* * *

Для начала заметим, что в заметках о Пьере Дюпоне вопрос политики – а речь идет в них преимущественно о политике – формулируется Бодлером не в политических, а в литературных понятиях. Бодлер-критик постоянно соотносит свои размышления с романтизмом; исходя именно из того отношения, которое Дюпон – республиканец, социалист и поэт – поддерживает с романтизмом, он выносит суждение о его творчестве. В этой связи мы обратимся также к нарисованному автором «Цветов зла» портрету Дюпона, полагая, что в этом отношении к романтизму Бодлер проблематизирует поэтическое и политическое своеобразие творчества Дюпона. Именно в этом плане мы будем рассматривать собственно политику бодлеровского романтизма в период 1850–1860‐х годов.

Заметка 1851 года начинается с ретроспективного обзора романтизма времен Июльской монархии: речь идет, таким образом, о романтизме почти институционализированном, в том числе через начинающееся признание его Академией. В разделе, посвященном «развитию поэзии в предшествующие времена»35, Бодлер выявляет две основные тенденции. Одну он называет «искусство для искусства», и выразителем ее, хотя Бодлер не говорит об этом прямо, для него выступает Гюго, который заключил «сатанинский пакт со своим инструментом»36. Другая тенденция, где предпочтение отдается «стенанию болезненной индивидуальности, которая, из глубины придуманного гроба, прилагала все усилия, чтобы заинтересовать взволнованное общество своими неизлечимыми меланхолиями», представлена Сент-Бёвом, автором книги «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма». Бодлер отбрасывает оба варианта. Он – сторонник поэта, «который постоянно общается с людьми своего времени», как Барбье, автор «Ямбов», которого Бодлер хвалит за то, что тот «превознес святость восстания 1830 года и воспел невзгоды Англии и Ирландии». К такого рода поэтам принадлежит и Пьер Дюпон, и таково его место в рамках роман