Веризм (итал. verismo, от vero – «правдивый, истинный») – реалистическое течение в итальянском искусстве, получившее распространение в конце XIX века в литературе, живописи, музыке. Важнейшие черты веризма – социально-критическая направленность, интерес к жизни крестьянства, стремление передать переживания своих героев, драматическая напряженность, эмоциональность. Близкий натурализму, веризм нередко подменял настоящие человеческие чувства мелодраматизмом. Представителями веризма в оперном искусстве были Дж. Пуччини, Р. Леонкавалло, П. Масканьи.
Джакомо Пуччини
Джакомо Пуччини родился в 1858 году в Лукке. Его отец был органистом, дирижером, композитором и педагогом. Именно он первым обратил внимание на музыкальную одаренность Джакомо и занялся его образованием. Тот же, в свою очередь, делал поразительные успехи и уже в 10 лет играл на органе в церкви.
В 1872 году молодой человек поступил в Музыкальный институт имени Дж. Пачини. Во время учебы здесь он создал свои первые сочинения, в основном относящиеся к области духовной музыки. В 1880 году Пуччини отправился в Милан и занимался в консерватории у Понкьелли (композиция) и Баццини (гармония и контрапункт).
По окончании консерватории Пуччини написал свою первую оперу «Виллисы», которая была одобрена критиками, но надолго в репертуаре не задержалась. Композитор, ободренный этим первым, пусть и небольшим успехом, продолжает сочинять в оперном жанре. Одну за другой он создает оперы «Эдгар» (1885 – 1888), «Манон Леско» (1890 – 1892), «Богема» (1893 – 1895), «Тоска» (1896 – 1899), «Мадам Баттерфляй» (1901 – 1903), «Девушка с Запада» (1907 – 1910), «Ласточка» (1914 – 1916).
При выборе подходящего оперного либретто Пуччини обращается к самым разным литературным источникам, ища сюжеты, отличающиеся взрывами страстей, насыщенные острыми драматическими моментами.
Незадолго до смерти, последовавшей в 1924 году, Пуччини приступает к работе над новой оперой – «Турандот», но закончить ее не успевает (это за него впоследствии сделает композитор Альфано).
Музыке Пуччини присущи лиризм, выразительность, экспрессивность. Используя опыт Вагнера, Пуччини старается отойти от завершенных музыкальных номеров, применяет лейтмотивы. Его стиль оказался новым для итальянской оперы и оказал значительное воздействие не только на младших современников Пуччини, но и на развитие оперного искусства в целом.
Незначительную часть творческого наследия композитора составляют кантаты, камерно-инструментальные ансамбли, романсы, хоры, органные пьесы.
Руджеро Леонкавалло
Итальянский композитор, пианист и педагог Руджеро Леонкавалло родился в 1857 году. Он обучался в Неаполитанской консерватории у П. Серрао, Б. Чези, Л. Росси. В 1874 году, завершив обучение, увлекся изучением литературы. В 1878 году Леонкавалло получил степень доктора литературы. Признание не сразу пришло к нему, и музыканту приходилось скитаться по европейским городам в поисках работы. Он работал учителем пения и тапером в кафе во Франции, Англии, Германии. Леонкавалло побывал даже в Египте и Турции.
Первые два его произведения в оперном жанре не принесли композитору успеха. Лишь третья опера, «Паяцы», написанная в 1892 году, прославила композитора на весь мир.
«Паяцы» являются ярким примером музыкального веризма в итальянском искусстве. Так же как и в «Сельской чести» П. Масканьи, главная тема оперы – ревность, но в произведении Леонкавалло она разработана более тонко, поэтому гораздо сложнее и интереснее. Автор включил в сюжет несколько традиционных мотивов итальянского театра масок.
«Паяцы» привлекают слушателей рельефными характеристиками мелодических образов, прекрасной музыкой, хорошо передающей развитие действия. Композитор использует в опере мелодраматические кульминации, например ариозо «Смейся, паяц» в конце первого акта.
В опере Леонкавалло множество выразительных картин. В их числе пролог, содержащий в себе символический смысл, заключающийся в драме, которая скоро развернется перед публикой. Восхищает лиризмом серенада Арлекина, глубоким драматизмом проникнуты ариозо Канио и завершающий эпизод оперы с трагической развязкой.
Помимо «Паяцев», Леонкавалло написал оперы «Богема» (в России известна как «Жизнь Латинского квартала», 1897), «Заза» (1900), «Эдип-царь» (1902), балет «Жизнь марионетки», а также реквием, две поэмы для оркестра, фортепианные пьесы, романсы. Композитор является также автором нескольких оперных либретто.
Умер Руджеро Леонкавалло в 1919 году.
Пьетро Масканьи
Итальянский композитор и дирижер Пьетро Масканьи родился в 1863 году. Обучался сначала в Ливорно у провинциальных педагогов, затем в Миланской консерватории под руководством А. Понкиелли. В 1884 году стал руководителем передвижной труппы, работавшей в жанре оперетты.
Масканьи стал основоположником веризма в музыке. Его первым веристским произведением стала опера «Сельская честь» (1888), представленная автором на конкурс одноактных опер. Она принесла композитору премию и грандиозный успех не только в Италии, но и за ее пределами. В течение 40 лет «Сельская честь» была показана на сценах оперных театров мира 13 тысяч раз.
В основе либретто оперы лежит рассказ писателя-вериста Дж. Вер-га. В нем повествуется о драме, разыгравшейся в небольшой сицилийской деревушке. Ее причиной стала ревность, заставляющая героев переживать мучительные чувства. В действие включено несколько массовых сцен, придающих произведению декоративный характер.
В своей опере Масканьи использовал южно-итальянские песенные интонации. Простая и даже примитивная по форме «Сельская честь» тем не менее выгодно представляет певцов. Мелодраматичность произведения, ясность языка, напевность и эмоциональная выразительность сделали его необыкновенно привлекательным для слушателей.
После «Сельской чести» Масканьи создал целый ряд новых опер, но ни одна из них не принесла ему и половины прежнего успеха. В музыкальном наследии композитора есть также две оперетты, кантата «Джакомо Леопарди» (1898), месса, камерно-инструментальные произведения.
Умер Пьетро Масканьи в 1945 году.
Экспрессионизм
Экспрессионизм (от латинского expressio – «выражение»), направление в литературе и искусстве первой четверти XX века, провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение – главной целью искусства. Проявление экспрессионизма в музыке привело к существенной деформации традиционных средств выразительности (атональность, додекафония и др.), выразилось в особом внимании к необычным возможностям тембра, высокой громкости, динамическим контрастам.
Густав Малер
Австрийский композитор и дирижер Густав Малер родился в 1860 году в маленьком городке Калишт в Чехии. Музыкальное образование он получил в Венской консерватории. Его учителями были Р. Фукс, Т. Эпштейн, А. Брукнер, Г. Кренн. Дирижерскую деятельность музыкант начал в двадцатилетнем возрасте. Его карьера продвигалась весьма успешно. В 1888 году Малер был назначен директором и главным дирижером Будапештской оперы, а с 1891 по 1897 год являлся главным дирижером Гамбургской оперы. Здесь он встретился с Чайковским. Последний высоко оценил дарование своего немецкого коллеги. Малер был горячим поклонником Чайковского, он осуществил постановку таких опер великого русского композитора, как «Пиковая дама», «Евгений Онегин», «Иоланта» и др.
С 1897 по 1907 год Малер занимал должность главного дирижера Венской оперы. Именно в этот период его талант проявился в полную силу. С концертами музыкант посетил множество стран (в 1902 и 1907 году он побывал в России) и получил широкую известность как один из самых знаменитых дирижеров начала XX столетия.
Хотя работа дирижером отнимала у Малера много времени и сил, он не забывал и о композиторской деятельности. Главное место в его творчестве занимала симфоническая музыка. Настоящими шедеврами европейского музыкального искусства стали девять симфоний и «Песня о земле» Малера.
Помимо симфонической музыки, композитор создал несколько песенных циклов в сопровождении оркестра («Песни странствующего подмастерья», «Чудесный рог мальчика» и др.). Симфоническое творчество и вокальные циклы взаимосвязаны: Малер всегда старался наделить музыку философским смыслом. Стремясь соединить в своем творчестве поэтические и музыкальные образы, он обогащал симфоническую ткань распетым словом. Ярким примером этого является вокально-симфоническая «Песня о земле».
Произведения Малера очень динамичны и темпераментны, и потому его музыке присущи частые смены темпа. Эмоциональная выразительность сочинений музыканта сделала его предтечей музыкального экспрессионизма. Представители этого направления очень ценили его и считали своим учителем. Стиль Малера ярок и оригинален, в его творчестве трагедийность и драматизм нередко сочетаются с лирикой и поэтичностью или иронией, доходящей до гротеска.
Музыкальное искусство Малера разнообразно: он обращался к городскому фольклору, старым народным песням, романтическим мелодиям. Нередко в его партитурах появляются эффектные, яркие темы.
Малер был настоящим виртуозом в области оркестрового письма. Умение использовать громадный исполнительский состав, тембровые контрасты и динамические тона, прекрасное знание инструментов – все это помогало музыканту создать свой собственный стиль, отличный от других.
Лучшие произведения Малера появились в конце XIX – начале XX века. Одно из них – «Песня о земле» (1908) – симфония для оркестра, тенора, контральто или баритона. Она написана на тексты Ли Бо, Ван Вея, Чжан Цзэ – известных китайских поэтов, живших в VIII веке (Малер воспользовался немецким переводом Г. Бетге). «Песня о земле» стала итоговой работой композитора. Последняя ее часть полна предчувствий близкой смерти, Малер как будто прощается в ней с окружающим миром. Симфония удивительно лирична, в ней множество тонких и поэтичных описаний природы.
Все шесть частей подчинены общей философской идее, хотя и представляют собой самостоятельные картины. Главная их тема – размышление о жизни, о ее радостях и печалях, единение с природой и завершение бытия в мире тишины и вечного покоя.
Последним произведением Малера, написанным после «Песни о земле», стала Девятая симфония (1909), проникнутая трагическим чувством. Здесь также звучат мотивы прощания с жизнью. В 1911 году композитор умер в результате острого сердечного приступа.
Рихард Штраус
Знаменитый немецкий композитор и дирижер Рихард Штраус родился в 1864 году в семье валторниста Мюнхенского оперного театра. Росший в артистической среде, он с юных лет проявлял незаурядные способности к музыке. Уже в шестилетнем возрасте Рихард начал самостоятельно сочинять музыку. Игре на скрипке мальчика обучал Б. Вальтер, учителем композиции для него стал придворный дирижер Ф. Майер.
В 1885 – 1886 годах Штраус был дирижером придворной капеллы в Мейнингене, а в 1886 – 1889 годах дирижировал в Мюнхенской опере. С концертами он объездил почти все европейские страны. В 1914 году композитор удостоился звания почетного доктора Оксфордского университета, а в 1949 году стал почетным доктором университета в Мюнхене. Вена, Мюнхен и Дрезден сделали его своим почетным гражданином.
Несмотря на несомненный талант, Штраус не сразу нашел собственный стиль, отличающий его от других композиторов. В ранних его произведениях, например в симфонии фа-минор (1884) и симфонической фантазии «Из Италии» (1886) ощущается явное влияние Мендельсона и Брамса.
Огромное воздействие на молодого композитора оказали также Вагнер и Лист. Один привлекал Штрауса способностью внести новое в драматургию музыки, а также мощью оркестровой фантазии, у второго он перенял принципы симфонической программности.
Первый значительный успех композитору принесли его симфонические поэмы, свидетельствующие о необыкновенном мастерстве композитора, таких качествах его дарования, как способность создавать портреты и драматические коллизии, поразительное умение мыслить конкретными музыкальными образами. Современники критиковали Штрауса за его любовь к внешней эффектности. И действительно, композитор питал пристрастие к резким контрастам и сопоставлениям, ярким мелодическим фразам. Иногда он отдавал предпочтение звучности тембровых пятен в ущерб строгой четкости классического голосоведения.
В оркестре Штрауса удивительным образом сочетаются мощь и ясность звучания. Композитор старается в полной мере применить все технические особенности инструментов. Нередко он способен увидеть в них то, что никогда не замечали другие, заставить выступать в необычной роли. Пример тому – начало симфонической поэмы «Тиль Уленшпигель», где в соло валторны, исполняющей быстрый пассаж, ощущается ирония, даже гротеск.
Иногда Штраус смело использует, казалось бы, невозможные на первый взгляд инструментальные сочетания. Так, в сцене казни Тиля противопоставление хорального звучания струнных и духовых инструментов с репликой кларнета приводит к необыкновенной динамике и яркости тембровых оттенков.
Большинство симфонических поэм Штрауса навеяно лучшими произведениями литературной классики, философскими сочинениями, сюжетами народного эпоса. Именно они были основой для композитора, писавшего: «Для меня поэтическая программа является не чем иным, как творческим поводом для создания выразительной формы и для музыкального развития моих ощущений, а не просто музыкальным описанием известных жизненных событий».
Впечатления от прочтения «Дон Жуана» Н. Ленау легли в основу музыкальной поэмы Штрауса с тем же названием (1888). Произведение пронизано романтическим пафосом, оно восхищает мелодическим богатством и тонкостью передачи музыкальных образов персонажей: Дон Жуана, донны Анны, Церлины.
В этой работе, проникнутой оптимистическим чувством, ощущается огромное дарование композитора, в будущем автора прекрасных опер. Хотя в основе «Дон Жуана» лежат традиции программной романтической музыки, столь оригинальное произведение говорит о необыкновенно яркой индивидуальности молодого композитора.
«Дон Жуан» стал настоящим шедевром, и его первое исполнение под управлением самого автора принесло Штраусу славу, которую не смогли затмить дальнейшие, также великолепные работы «Макбет» и «Смерть и просветление», созданные в 1889 году.
В 1895 году композитор завершил «Тиля Уленшпигеля», одну из самых знаменитых музыкальных поэм. Интересно, что главный персонаж произведения Штрауса вовсе не такой, каким мы его знаем по роману Шарля де Костера, – отважный и мужественный борец за освобождение своей родины. Тиль Штрауса – веселый и остроумный, жизнерадостный и бойкий. Именно о таком балагуре и забияке рассказывают старинные немецкие песни, сочиненные народом. Это обращение к народному фольклору с его искрометным юмором и сделало поэму Штрауса столь оригинальной и непохожей на другие произведения.
Авторский замысел раскрывается уже в полном названии музыкального произведения. Оно звучит так: «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля. По старинным шутовским песням. В форме рондо для большого оркестра». Многочисленные эпизоды, повествующие о приключениях главного персонажа, сочетаются с повторами главной темы.
«Тиль Уленшпигель» восхищает удивительной фантазией, способностью автора дать точную музыкальную характеристику героя и окружающих его персонажей, а также необыкновенной живостью, динамичностью. Множество эпизодов, полных иронии, проходят перед слушателем, и все они складываются в целостную красочную и яркую картину.
В 1896 году появилась новая симфоническая поэма Штрауса, получившая название «Так сказал Заратустра» (Свободная композиция по Ницше), а в 1897 году – партитура «Дон Кихот» (Фантастические вариации на тему рыцарского характера). Музыкальная поэма рассказывает о многочисленных ситуациях, в которые попадает знаменитый рыцарь. Он борется с ветряными мельницами, со стадом баранов (звукоподражательное блеяние баранов воспроизведено с большим мастерством), беседует с Санчо Пансой, вступает в схватку с колдунами, сражается с Рыцарем Белой Луны. Эти и многие другие сцены музыка Штрауса передает настолько образно, что трудно не догадаться, как в данный момент развиваются события. Этому способствуют многочисленные элементы звукоизобразительности, которые современники композитора отнесли к недостаткам пьесы.
Так, знаменитый французский писатель и музыковед Р. Роллан, кстати, большой поклонник искусства Штрауса, совершенно справедливо заметил: «Ни в одном из других своих произведений Штраус не дает столько доказательств ума, остроумия и необычайной ловкости и ни в одном из них… не затрачено столько сил впустую ради забавы, ради музыкальной шутки, длящейся сорок пять минут и требующей от автора, исполнителей и публики тяжелой работы».
Тем не менее произведение имеет и множество сильных сторон. Великолепна тема Дон Кихота. Особенно сильное впечатление производит музыкальная характеристика рыцаря в сцене его смерти. Проникновенная музыка, звучащая в этом эпизоде, заставляет зрителя переосмыслить произведение и по-новому увидеть его героя.
В творчестве Штрауса есть несколько автобиографических вещей. Это «Жизнь героя» (1898) и «Домашняя симфония» («История одной жизни», 1903).
Первое произведение рассказывает о самоутверждении композитора, борьбе с недругами и недоброжелателями. В его композицию включены темы из более ранних работ Штрауса («Тиль Уленшпигель», «Макбет», «Дон Жуан», «Дон Кихот» и др.). Многие исследователи творчества Штрауса считают, что «Жизнь героя» – не просто образ композитора, его автопортрет, но и полная картина той эпохи, в которую он жил.
В «Домашней симфонии» нет борьбы, она раскрывает поэзию повседневной, обычной жизни. Произведение интересно тем, что в него включено множество точных психологических характеристик и острый юмор, свойственный только Штраусу.
Завершающей в оркестровом творчестве композитора стала «Альпийская симфония» (1915), передающая красоту альпийской природы. Для партитуры Штраус вновь использует натуралистическую звукопись. Восхищение вызывает сильная и весьма колоритная оркестровка произведения.
Важное место в творчестве Штрауса занимает опера. К этому жанру он обратился в конце 1880-х годов, но первые работы («Гунтрам», 1893; «Потухший огонь», 1901) были встречены публикой холодно. Неудача не остановила композитора, продолжавшего искать новые сюжеты. В 1900-х годах появились оперы «Саломея» и «Электра», и вскоре об их авторе заговорили.
«Саломею» (1905), написанную по мотивам одноименной драмы О. Уайльда, сам автор назвал «симфонией в драматической форме, психологической, как и любая музыка». И в самом деле, опера, воплотившая мир тонких, болезненных чувств, проникнута напряженным драматизмом. Чтобы передать накал страстей, одолевающих героев, Штраус обращается к экспрессивной, очень эмоциональной манере музыкальной декламации, к неожиданным контрастам звучания.
Не менее экспрессивна «Электра» (1908) – произведение мрачное и трагическое. Штраус говорил, что стремился воплотить в ней «демоническую, исступленную Элладу шестого века». Тем не менее античный сюжет трактован композитором и автором либретто, венским драматургом Гуго фон Гофмансталем, с модернистской точки зрения, соответствующей декадентским направлениям того времени. Отсюда нервность, неуравновешенность, а не спокойное величие героев античной трагедии. Немецкий музыковед Э. Краузе писал об этих операх Штрауса: «По сути дела, в обеих пьесах композитор с большим мастерством и утонченностью использовал художественные средства декадентского искусства для того, чтобы сделать достоянием оперной сцены отрицательные явления общественного распада».
Создавая «Саломею» и «Электру», Штраус особое внимание направил на оркестровую партию, которая приобрела едва ли не главное значение. Сложность музыкального языка, преувеличенность выражения героями своих чувств и эмоций говорят также и о том, что в операх нашли отражение тенденции ранне-экспрессионистического искусства. Подобные черты проявились в операх немецких композиторов позднее, после Первой мировой войны. Штраус сделал первый шаг в направлении к экспрессионизму, но вскоре он вновь вернулся к традиционной музыке и в 1910 году написал комическую оперу «Кавалер роз» (либретто Гуго фон Гофмансталя). Хотя композитор балансирует на грани, разделяющей классическую комическую оперу и салонную оперетту, популярную в Европе начала XX века, эту грань он не переступает благодаря своему умению создавать действительно остроумную, изящную и необыкновенно лиричную музыку. Все это относится и к «Кавалеру роз», в котором звучат мелодии XVIII столетия, ритмы венского вальса и другие разнообразные элементы. Соединившись по воле автора, они делают оперу удивительно гармоничной.
В 1912 году Штраус написал оперу «Ариадна на Наксосе» на сюжет античного мифа. Легенда, рассказывающая о печальной судьбе Ариадны, брошенной Тезеем, у немецкого композитора превращается в жизнеутверждающую и светлую музыку.
В дальнейшем Штраус создал целый ряд опер, среди которых фантастико-философская «Женщина без тени» (1918), комическая «Арабелла» (1932), опера-буффа «Молчаливая женщина» (1935). Либретто к последнему произведению было создано известным австрийским писателем Стефаном Цвейгом по комедии Б. Джонсона, из-за чего композитор имел неприятности с нацистскими властями, обвинившими его в сотрудничестве с лицом неарийского происхождения.
Нацисты отстранили Штрауса от должности председателя Государственной музыкальной палаты (этот пост он занимал с 1933 года), а с 1943 года ему запретили покидать Германию. Композитор безвыездно жил на своей вилле в Гармише, в баварских Альпах. После окончания Второй мировой войны он уехал в Швейцарию. Незадолго до смерти Штраус вернулся в Гармиш. Умер композитор в 1949 году.
Ферруччо Бузони
Итальянский композитор, пианист, музыкальный критик и педагог Ферруччо Бенвенуто Бузони родился в 1866 году. Его яркое дарование проявилось очень рано: в возрасте восьми лет он уже выступал перед публикой. Учителем композиции Бузони был В. Мейер-Реми, у которого он занимался в Граце. В 15 лет юный музыкант стал членом Болонской филармонической академии. В 1888 – 1891 годах он был профессором консерваторий в Гельсингфорсе и Москве. В 1890 году Бузони стал обладателем премии конкурса имени А. Рубинштейна в Петербурге. Эту награду он получил за свое исполнительское мастерство.
В 1891 – 1894 годах Бузони жил и работал в США. Он преподавал в Бостонской консерватории, а также выступал с концертами. В дальнейшем переехал в Берлин. Композитор занимался преподавательской деятельностью в Вене, Цюрихе, Болонье, с концертами объездил множество европейских городов.
В творчестве Бузони ощущаются традиции итальянского и немецкого музыкального искусства. Известность он получил, прежде всего, как выдающийся артист и пианист-виртуоз, владевший богатейшей гаммой тембровых оттенков. Его мастерство с особой силой раскрывалось в исполнении музыки Листа и Баха.
Творческая натура талантливого композитора, тяготеющего к сложнейшим видам полифонического письма, проявилась в разнообразных музыкальных произведениях, окрашенных яркой индивидуальностью. Среди них «Контрапунктическая фантазия» для фортепиано (1910), «Индейская фантазия» для фортепиано с оркестром (1913). В последнем произведении Бузони в оригинальной форме разработал фольклорные мотивы музыки индейцев Северной Америки.
В наследии композитора несколько опер, в том числе «Арлекин» (1917), «Турандот» (1917) и «Доктор Фауст», в основе которого лежит сюжет старинной немецкой комедии. Последнее произведение, начатое незадолго до смерти Бузони, было закончено его учеником Ф. Ярнахом. В нем музыкант дал собственную версию литературного образа, волновавшего воображение многих европейских композиторов. По-новому интерпретированы темы итальянской комедии дель арте и в первых двух операх.
Как и многие его современники – деятели музыкальной культуры, Бузони испытал влияние модернистских течений. Свои взгляды он изложил в «Опыте новой эстетики музыкального искусства» (1907), где высказал идею о том, что обновить язык музыки можно с помощью увеличения объема гармонических средств, а также посредством применения самых радикальных мер (в том числе использования одной третьей и одной шестой частей тона). Бузони разработал принципы нового направления – младоклассицизма, в основе которого, как он полагал, должно лежать стремление к ясности, простоте, рационалистичности формы и языка музыки.
Бузони написал также несколько сюит, концерт для скрипки с оркестром (1889), концерт для фортепиано с оркестром (1906), Симфонический ноктюрн (1914), пьесы для разных инструментов, мужские хоры, романсы и т. д.
Умер композитор в 1924 году.
Ференц Легар
Ференц Легар родился в 1870 году в Комарно, в Венгрии. Отец его служил в военном оркестре валторнистом, а затем капельмейстером. Когда Ференцу исполнилось 10 лет, семья переселилась в Будапешт, где мальчик поступил в гимназию, а в 1882 году – в Пражскую консерваторию, в класс скрипки.
По окончании учебного заведения в 1888 году Легар устраивается скрипачом в театральный оркестр. С 1890 года он занимает должность полкового дирижера, а в свободное от работы время сочиняет марши, танцы, романсы.
В 1896 году Легар сосредотачивает свое внимание на крупном театральном жанре, результатом чего является появление оперы «Кукушка». Спустя пять лет после этого Легар прощается с карьерой военного музыканта и становится дирижером одного из театров Вены. В то же время композитор дебютирует с опереттой «Венские женщины», которая, впрочем как и последующие три его спектакля, большим успехом не пользовалась.
Мировое признание и слава приходят к Легару только с его пятой опереттой «Веселая вдова» (1905). Вслед за этим он создает произведения, закрепившие за ним репутацию классика неовенской оперетты. Это «Граф Люксембург» (1909), «Цыганская любовь» (1910), «Ева» (1911), «Идеальная жена» (1913), «Там, где жаворонок поет» (1918), «Голубая мазурка» (1920), «Королева танго» (1921), «Фраскита», «Танец стрекоз» (1924), «Паганини» (1925), «Царевич» (1927), «Фридерика» (1928), «Страна улыбок» (1929), «Джудитта» (1934).
Последнее десятилетие перед смертью, настигнувшей композитора в 1948 году в Австрии, он уже ничего не писал. Его наследие, помимо 30 оперетт и оперы «Кукушка», включает в себя поэму для голоса с оркестром, два концерта для скрипки с оркестром, сонаты для скрипки и фортепиано, марши и танцы для духового оркестра, музыку к кинофильмам.
Александр Николаевич Скрябин
Александр Скрябин – один из крупнейших русских композиторов конца XIX – начала XX века, выдающийся, очень своеобразный пианист. Родился он в Москве в 1872 году. Его мать была пианисткой, окончившей в свое время Петербургскую консерваторию, отец, будучи дипломатом, долгое время служил на Ближнем Востоке.
Александр рано осиротел, и воспитанием мальчика занялась его тетка. Очень рано будущий композитор проявил интерес к музыке: он часами просиживал за роялем, импровизируя. Выяснилось, что Саша обладает превосходным музыкальным слухом и памятью.
Когда мальчику исполнилось 10 лет, тетка определила его в Кадетский корпус, где он успешно завершил курс обучения в 1889 году. Первоначальное музыкальное образование Скрябину помог получить известный теоретик и композитор Г. Э. Конюс, позже мальчик брал уроки фортепиано у Н. С. Зверева, теории – у С. И. Танеева. Впервые как пианист Скрябин выступил перед широкой публикой в Колонном зале бывшего Благородного собрания. В ту пору ему было 14 лет.
В 1888 году Александр поступил в Московскую консерваторию, где занимался по классу фортепиано у Сафонова, по теории и сочинению – у Танеева и Аренского. Однако у последнего он проучился сравнительно недолго, т. к. Аренский не считал, что молодой человек обладает задатками композитора. В результате Скрябин окончил консерваторию лишь по классу фортепиано, получив золотую медаль.
В 1894 году Скрябин впервые выступил со своими произведениями в Петербурге. В этом городе он познакомился с М. П. Беляевым и членами его кружка. Благодаря их поддержке (Беляев взялся издавать его сочинения) Скрябин смог давать концерты, состоящие целиком из его собственных сочинений в России и за границей. И вскоре он снискал популярность как один из самых ярких и интересных русских пианистов. В 1898 году Скрябин стал профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Здесь раскрылся его педагогический талант, который помог ему завоевать любовь учащихся.
Самые первые из дошедших до нас произведений Скрябина были написаны им еще во время его учебы в Кадетском корпусе. В тот период, когда он получал образование в консерватории, и в ближайшие годы по окончании ее композитор в основном создавал произведения для фортепиано. В их число входят прелюдии, мазурки, экспромты и другие миниатюры, а также первые три сонаты и концерт для фортепиано с оркестром.
Музыку первого периода творчества композитора можно охарактеризовать как лирико-драматическую. Уже в это время становится заметным типичное для творческой индивидуальности Скрябина влечение к передаче ярко контрастных областей: психологически тонкой лирики и драматических переживаний. В сочинениях композитора нашла выход и его любовь к природе. Однако его музыка никогда не была чисто пейзажной звукописью: образы, возникавшие в его голове под влиянием красот природы, преломлялись через душевные переживания.
В основу творчества Скрябина легли и традиции русской и западноевропейской музыкальной культуры. Хотя он не пользовался подлинными народными темами, его произведения тем не менее несут на себе национальный отпечаток, проявившийся в напевности мелодий и в некоторых характерных чертах гармонического языка.
Лирика Скрябина уже в ранние годы носит оттенок утонченности и интимности. Уникальность стиля композитора отразилась буквально во всех элементах его музыкального языка: особенно обращает на себя внимание гибкая, беспокойная ритмика.
Наиболее характерные черты творчества Скрябина 90-х годов заметнее всего в фортепианном концерте, в Третьей сонате, в ряде прелюдий, этюдов и других сочинений этих лет.
На начало 1900-х годов приходится наивысший расцвет музыкального таланта Скрябина. С этого момента композитор сосредотачивает свое внимание в основном на симфонических произведениях. В 1900 году он завершает Первую симфонию, отметившую переход творчества автора на новый уровень. Спустя два года появляется Вторая симфония, в 1904 году – Третья («Божественная поэма»). Одновременно с этими крупными произведениями Скрябин создает большое число сочинений для фортепиано, в том числе Четвертую сонату, ряд поэм и прелюдий.
В 1904 году композитор оставляет Московскую консерваторию и уезжает за границу. За время своего пребывания там (около шести лет) он успевает посетить Швейцарию, Италию, Францию и Соединенные Штаты Америки, написать «Поэму экстаза» (1907) для оркестра, Пятую сонату и много небольших фортепианных пьес. Его музыка понемногу приобретает все более широкое признание.
В этот период Скрябин разрабатывает главным образом тему жизненной борьбы, преодоления различных препятствий, встречающихся на пути человека. В одном из его писем есть такие строчки, как нельзя лучше отражающие его позицию: «Чтобы стать оптимистом в настоящем смысле этого слова, нужно испытать отчаяние и победить его». Тема разрешения затруднений, то и дело возникающих в жизни, наметилась уже в Первой симфонии композитора и получила дальнейшее развитие во Второй. Главную роль в данных сочинениях играют деятельные, волевые образы героического подвига, торжества света. В качестве эпиграфа к Третьей симфонии и к «Поэме экстаза», наверное, можно было бы взять слова самого композитора: «Иду сказать людям, что они сильны и могучи».
Музыкальный язык Скрябина в 1900-х годах значительно усложняется. В мелодике становятся более заметными декламационность, обилие активных повелительных интонаций. Ритмы отличаются стремительностью, наталкивающей на мысль о том, что сочинениям в той или иной степени присущ танцевальный оттенок.
Новые черты сочетаются у Скрябина с классической строгостью формы, обилием четко ограниченных разделов. Еще более ясным делается стремление композитора к законченности, логичности и тщательной отделке всех деталей фактуры.
В 1909 году Скрябин вернулся в Россию и с 1910 года окончательно обосновался в Москве. Он по-прежнему продолжал выступать как пианист в различных российских городах и за границей. В 1910 году Скрябин совершил концертную поездку вместе с оркестром известного дирижера Кусевицкого по приволжским городам, а в последующие годы давал концерты в Германии, Голландии, Англии.
Скрябин великолепно и неподражаемо исполнял произведения собственного сочинения. Пианист М. Л. Прессман, учившийся со Скрябиным в консерватории, впоследствии вспоминал: «У него был исключительно обаятельный по красоте и мягкости звук, легкая и четкая подвижность пальцев. В мелких пассажах рояль звучал у него бесподобно. Он мог извлекать из него почти оркестровые краски, в нем было очень много изящества. Если ко всему этому прибавить, что он замечательно владел педалью, то физиономия Скрябина-пианиста будет ясна».
Один из рецензентов написал об игре Скрябина следующие слова: «Играет Скрябин как-то интимно, точно импровизирует, точно исповедует самому себе сокровеннейшие свои вдохновения. Хотелось бы потушить огни в зале и в темноте подслушивать движения его богатой души. Нельзя говорить о его технике. О ней не думаешь, слушая его игру. Слышишь только и переживаешь то, что он своей творческой волей заставляет слышать и переживать, – это величайшее искусство!… Он похож на своего духовного предшественника – Шопена…»
Несмотря на большую занятость и постоянные выступления в качестве пианиста, Скрябин находит время и для создания новых произведений, к числу которых относится симфоническая поэма «Прометей» («Поэма огня») для оркестра, солирующего фортепиано и хора, поющего без слов. После этого сочинения им были написаны еще пять сонат, поэма «К пламени» и ряд мелких фортепианных пьес.
Под влиянием реакционных мистических учений, весьма распространенных в те годы, Скрябин задумывает создать грандиозное произведение под названием «Мистерия», соединив в нем различные виды искусства. Он мечтал, что в «Мистерии» примет участие все человечество. Исполнение ее приведет к гибели мира как материального начала и освобождению начала духовного. Размышления о слиянии искусств подтолкнули композитора ввести в партитуру «Прометея» особую нотную строчку, обозначенную словом luce («свет»), предназначенную для некоего, еще не изобретенного человечеством светового инструмента. При исполнении «Прометея» зал должен был, по идее Скрябина, освещаться световыми волнами разного цвета, соответствующими определенным музыкальным темам и гармониям.
В произведениях последнего периода музыкальные образы Скрябина приобретают нередко абстрактный характер, становятся условными образами-символами. Тематическое развитие заменяется сложной комбинацией различных тем. В сочинениях преобладают сложные лады: так, например, в «Прометее» основной гармонией, вытеснившей трезвучия и другие аккорды мажорно-минорной ладовой системы, становится созвучие из шести тонов, построенное по квартам.
В последний год жизни Скрябин работал над «Предварительным действием», которое он рассматривал как своего рода пролог к «Мистерии». От этого труда сохранился только написанный им самим стихотворный текст и несколько черновых набросков музыки.
Весной 1915 года композитор концертировал в Петрограде. По возвращении в Москву он тяжело заболел и вскоре умер.
Творчество Скрябина оказало огромное влияние на русскую и зарубежную музыку. Многие композиторы усваивали выразительные приемы, особенно скрябинские гармонии.
Фортепианные сочинения составляют наибольшую по объему часть всего наследия Скрябина. Среди них ряд произведений крупной формы – концерт, 10 сонат и пьесы (си-минорная фантазия, поэмы «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени», поэма-ноктюрн). Очень много миниатюр – главным образом прелюдии, этюды.
В 1900-х годах в фортепианном творчестве Скрябина появляется жанр поэмы. Некоторые пьесы, написанные им в этот период, носят своеобразные причудливо-таинственные названия, например «Ирония», «Загадка», «Маска», «Странность» и др.
Из 10 сонат, созданных композитором в период с 1893 по 1913 год, первые три представляют собой традиционные сонатные циклы. Остальные сочинены по принципу одночастности. Третья и Четвертая, родственные симфоническому творчеству композитора, по праву считаются одними из лучших его достижений. Пятая соната перекликается с «Поэмой экстаза», последние пять сонат в целом близки по стилю к «Прометею».
Фортепианные произведения раннего периода творчества Скрябина отличаются певучестью и красотой мелодического языка. Лирическая мелодия композитора, гибкая и пластичная, часто имеет своеобразный извилистый рисунок, передающий тончайшие оттенки душевных переживаний. Несмотря на напевность, мелодизм Скрябина носит больше инструментальный, нежели вокальный, песенный характер. Эта черта наиболее заметна в драматических эпизодах его музыки. Их мелодике свойственны изломы, скачки, паузы.
Скрябин почти не обращался к таким формам имитационной полифонии, как фуга, фугато, хотя в работах его ярко проявляются черты полифонии. Широко пользуясь разнообразными фигурациями, он мастерски создавал из них причудливые узоры. Сложное, многоплановое изложение типично для скрябинского фортепианного стиля.
Шесть партитур (не считая фортепианного концерта), небольшое оркестровое сочинение «Мечты», 3 симфонии и 2 поэмы («Поэма экстаза» и «Прометей») относятся к симфонической области творчества композитора.
Симфонизм Скрябина строился на базе творческого сочетания и преломления различных традиций симфонической классики XIX века. Все три его симфонии объединены общим идейным замыслом, сущность которого отражает борьбу человеческой личности с враждебными силами, преграждающими ей путь к свободе. Причем это противоборство каждый раз заканчивается победой героя и торжеством света.
Первая симфония (ми-мажор, 1899 – 1900) состоит из 6 частей. В данном произведении ясно чувствуется все мастерство композитора как симфонического драматурга. Он противопоставляет друг другу различные образы, умело развивает их, насыщая музыку динамикой борьбы и вместе с тем сохраняя цельность, стройность формы. Но вокально-симфонический финал удался Скрябину значительно меньше. Он сам говорил, что не смог еще передать здесь «свет в музыке».
Вторая симфония (1902) продолжает линию Первой, но она более драматична и героична. Ее «сквозное действие» ведет от сумрачных, суровых настроений первой, вступительной части к героическому порыву.
В Третьей симфонии и «Поэме экстаза» нашло отражение стремление Скрябина к максимальной концентрированности музыкального содержания: если в Первой симфонии было 6 частей, во Второй – 5, в Третьей их всего 3, а «Поэма экстаза» и «Прометей» – одночастные композиции.
В симфонических произведениях Скрябина очень заметны характерные для его творчества эмоциональные контрасты. Сам композитор определял их выражениями «высшая грандиозность» и «высшая утонченность». Героические прометеевские образы сопоставляются у него с утонченными, изысканными и хрупкими образами – темами «мечты».
Эти два плана скрябинской симфонической драматургии наиболее ярко выражены в «Поэме экстаза». Данное произведение является своеобразным переходным этапом между средним и заключительным периодами творчества Скрябина. В нем появляются некоторые новые черты, несвойственные ранее симфониям и показательные для развития стиля композитора. Например, в «Поэме экстаза» практически отсутствуют протяженные мелодии, почти каждая из ее многочисленных тем является, по сути, индивидуальной, выразительной, но очень лаконичной музыкальной фразой. Непрерывное симфоническое развитие сменяется чередованием достаточно кратких, подчеркнуто контрастных эпизодов.
Наряду с эволюцией симфонического стиля Скрябина происходило и развитие оркестровых средств. Начиная с Третьей симфонии, значительно возрастает состав оркестра. В него входят, не считая струнных, по 4 инструмента каждого вида деревянных духовых, группа медных включает 8 валторн, 5 труб, 3 тромбона и тубу. Кроме того, есть 2 арфы и группа ударных. В «Поэме экстаза» и в «Прометее» к этому составу добавляются еще орган, челеста, колокола и колокольчики, а в «Прометее» – фортепиано и хор.
Умер композитор в 1915 году.
Арнольд Шёнберг
Австрийский композитор, дирижер, теоретик музыки и педагог, основоположник новой венской школы Арнольд Шёнберг родился в 1874 году. Овладевал мастерством музыканта самостоятельно, за исключением нескольких месяцев, когда брал уроки контрапункта у А. Цемлинского.
С 1901 по 1903 год Шёнберг преподавал и дирижировал в Берлинской консерватории Штерна. В 1910 году он был руководителем курса композиции в Венской музыкальной академии. В 1936 – 1944 годах Шёнберг – профессор Калифорнийского университета в США.
Ранние произведения Шёнберга созданы под влиянием Вагнера. Таков струнный секстет «Просветленная ночь» (1899), написанный на тему стихотворения Р. Демеля, и вокально-симфонический цикл «Песни Гурре» (1901) по мотивам старинной саги, представляющий собой огромную ораторию для чтеца, солистов, четырех хоров и оркестра.
Уже в «Песнях Гурре» хорошо заметна дальнейшая направленность творчества композитора, увлекшегося экспрессионизмом. Произведению присуще большое количество интервальных скачков, множество хроматизированных гармоний.
Черты экспрессионизма присутствуют и в симфонической поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1903), где впервые появились квартовые аккорды, ранее не встречавшиеся в творчестве Шёнберга. Общее впечатление портит громоздкая оркестровка.
Композитор стремился найти новые выразительные средства, и это привело его к атональной музыке. Ее принципы особенно заметны в «Пяти оркестровых пьесах», «Трех фортепианных пьесах» (1911), мелодраме «Лунный Пьеро». Все эти сочинения Шёнберга ознаменовали начало нового периода в его творчестве.
В «Пяти оркестровых пьесах» композитор пришел к отрицанию прежних традиций музыкального искусства. Произведение свидетельствует о явном стремлении автора подчинить свою фантазию логике атональности.
Разрушение тональных связей происходит и в одном из самых значительных сочинений Шёнберга предвоенного периода – «Лунном Пьеро». В дальнейшем эта работа композитора стала программной для позднейших абстрактных течений в европейском музыкальном искусстве XX столетия.
«Лунный Пьеро» и другие произведения, подчиненные идее атональности, принесли Шёнбергу популярность в модернистских музыкальных кругах Вены и других городов Европы. Вскоре у него появились ученики и последователи.
В годы Первой мировой войны композитор был призван в армию. В 1918 году он вернулся в Вену и продолжил творческую и педагогическую деятельность. В 1925 – 1933 годах Шёнберг возглавлял класс композиторского мастерства в Академии искусств в Берлине.
Шёнберг пропагандировал теорию, отрицающую тональность и лад, он призывал к отказу от использования консонансов, повторения тематических деталей. Композитор предлагал полностью игнорировать любые приемы и средства выразительности, присущие тональной музыке.
В 1922 году Шёнберг воплотил свои теоретические воззрения в так называемом «методе сочинения музыки с двенадцатью соотнесенными лишь между собой тонами», получившем широкую известность как «система додекафонии». Изобретенный композитором метод свидетельствовал об окончательном разрыве с прежними традициями музыкального искусства, формировавшимися на протяжении длительного времени.
Впервые Шёнберг применил разработанную им систему додекафонии еще в 1920 году в своем «Сонете», позднее включенном в «Серенаду» для баритона и семи инструментов. С помощью нового метода были созданы фортепианные пьесы опус 23 (1923) и опус 25 (1924).
Большую известность получила фортепианная сюита опус 25, включающая элементы жанров таких танцев, как менуэт, гавот, жига и др. Но из-за того, что произведение сконструировано по принципу додекафонии, эти жанры практически невозможно угадать, слушая сюиту.
Развитие нового метода продолжилось в последующих сочинениях Шёнберга («Вариации для оркестра», 1928; Четвертый квартет, 1937; концерт для фортепиано с оркестром, 1942). Последнему произведению свойственна полная абстрактность музыкального мышления.
В 1941 году Шёнберг обосновал принципы додекафонии в своей теоретической работе «Сочинение с двенадцатью тонами» (1941).
С 1933 года, когда к власти в Германии пришли нацисты, композитор жил в США. Здесь он оставался до конца своих дней. Переживания, связанные с войной, нашли воплощение в таких сочинениях, как «Ода Наполеону» для чтеца, струнного квартета и фортепиано (1942), «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, мужского хора и оркестра (1947). Последняя работа повествует о судьбе обитателей варшавского гетто. Общечеловеческое, гуманистическое содержание вступает в противоречие с выразительными средствами, характерными для экспрессионистической музыки. «Уцелевший из Варшавы» проникнут настроениями пессимизма, страха и отчаяния, в нем нет героического пафоса, духа борьбы, двигавшего участниками варшавского восстания.
Предельно экспрессивная, болезненно-напряженная музыка характерна для творчества Шёнберга предвоенного и послевоенного периодов. Г. Эйслер так охарактеризовал одно из произведений композитора: «В шёнберговском стиле выражение нервозности, истерии и паники доведено до крайности. Пожалуй, можно сказать, что основные черты музыки Шёнберга – это страх».
Антиреалистическая тенденция, выраженная в музыкальном творчестве Шёнберга и его последователей, критиковалась Т. Манном в известном романе «Доктор Фаустус», в котором образ немецкого композитора Адриана Леверкюна во многом навеян идеями, провозглашенными Шёнбергом.
Система додекафонии, разработанная Шёнбергом, нашла многочисленных сторонников. Но многие крупные композиторы того времени критиковали данный метод, считая, что он сковывает творческую мысль. Его противниками были П. Хиндемит и А. Оннегер. Последний писал: «Додекафонисты кажутся мне чем-то вроде каторжников, которые, желая стать победителями в быстром беге, решились бы разбить свои кандалы, но единственно лишь для того, чтобы приковать затем к своим ногам стокилограммовые ядра…»
Умер Арнольд Шёнберг в 1951 году.
Имре Кальман
Композитор, прославившийся как создатель неовенской оперетты, появился на свет в 1882 году в деревне Шиофок в Венгрии. С 10 лет он жил в Будапеште, где учился в гимназии, а затем в университете и одновременно в музыкальной академии по теории музыки и композиции.
В 1904 году Кальман впервые представил на суд широкой публики свое сочинение – симфоническую поэму «Сатурналия». Четыре года спустя он создал свою первую оперетту под названием «Осенние маневры». В то же время он перебирается в Вену, где остается до 1938 года.
Во время своего пребывания в Австрии композитор создает лучшие произведения, принесшие ему всемирную известность и до сих пор пользующиеся огромной популярностью в кругах любителей музыки. Это оперетты «Цыган-премьер» (1912), «Королева чардаша» («Сильва», 1915), «Фея карнавала» (1917), «Марица» (1924), «Принцесса цирка» (1926), «Герцогиня из Чикаго» (1928), «Фиалка Монмартра» (1930), «Дьявольский наездник» (1932), «Императрица Жозефина» (1936).
Следует заметить, что композитор пробовал свои силы и в других жанрах музыки: им написаны опусы для симфонического оркестра, вокальные циклы, романсы, инструментальные пьесы.
В 1938 году Кальман, будучи не в силах мириться с фашистским режимом, уезжает в Цюрих, затем в Париж, где живет до 1940 года. Когда над Францией нависает реальная угроза вторжения немцев, Кальман эмигрирует в США. Там он создает оперетту «Маринка» (1945).
Зимой 1948 – 1949 годов композитор возвращается в Вену, а через пару лет вновь отправляется в Париж. Именно в этом городе в 1953 году обрывается его жизненный и творческий путь. Последней опереттой Кальмана была «Аризонская леди» (1953).
Антон Веберн
Австрийский композитор, дирижер, музыковед, доктор философии, педагог Антон Веберн родился в 1883 году. Учиться музыке он начал в десятилетнем возрасте. В 1902 – 1906 годах Веберн обучался в Венском университете, его наставником по музыковедению был Г. Адлер, по гармонии и контрапункту – Г. Греднер и К. Навратил. А в 1904 – 1908 годах Антон занимался композицией у А. Шёнберга, ставшего его главным учителем. В этот период появились и первые музыкальные сочинения Веберна.
С 1913 года музыкант работал дирижером в Вене, Праге, Данциге, а в 1922 – 1934 годах он являлся дирижером Рабочего хорового общества и симфонических концертов Венского рабочего союза. Хотя активно писать музыку Веберн начал довольно рано, широкую известность он получил после окончания Второй мировой войны. Именно тогда его сочинения стали исполняться во многих странах Европы, а их автора громко объявили «апостолом нового искусства».
Представитель новой венской школы, Веберн был наиболее последовательным сторонником системы додекафонии, разработанной его учителем А. Шёнбергом.
Композиторская деятельность музыканта началась с «Пассакальи» для оркестра (1908). Уже в этом произведении ощущается будущая направленность творчества Веберна, что проявилось в элементах пуантилизма: звуки отделены друг от друга паузой по аналогии с живописным пуантилизмом с его точечными красочными мазками. Черты додекафонии заметны и в шёнбергских приемах «темброво-окрашенной» мелодии. В таком стиле написаны и необыкновенно лаконичные «Пять пьес для оркестра» (1913). Несмотря на явную абстрактность построения, эмоциональность и колористическая яркость делают музыку Веберна очень выразительной и привлекательной для слушателей.
Полностью к системе додекафонии Веберн обратился в «Трех духовных песнях» для пения, скрипки (или альта), кларнета и бас-кларнета (1924). С этого времени композитор начал самостоятельно разрабатывать принципы метода Шёнберга. Он стремился к строгому разделению не только интервалов, но и ритмических структур и динамики, что привело к трансформированию музыки в калькуляцию звуков.
Своеобразный стиль Веберна проявился в струнном трио (1927), симфонии для камерного оркестра (1928), квартете для скрипки, кларнета, тенорового саксофона и фортепиано (1930), а также в концерте для девяти инструментов (1934). Все эти произведения свидетельствуют об окончательном отказе композитора от тематических повторов и его стремлении твердо и последовательно проводить принципы пуантилизма. Сам Веберн писал: «Выраженная однажды, тема высказала все, что имела сказать. Необходимо продолжить ее чем-нибудь свежим».
Абстрактность конструирования музыкальной ткани хорошо заметна и в поздних произведениях композитора. Таковы вариации для фортепиано (1936), вариации для оркестра (1940), две кантаты для солистов, смешанного хора и оркестра (1939 и 1942). Структурная сложность и отвлеченность от традиционной системы интонирования соединяются с такими качествами, как тщательная отделка каждой детали, приобретающей самостоятельное значение.
Последний период жизни Веберн провел в Мёдлинге, где занимался исключительно творчеством. Жизнь его оборвалась внезапно: композитор погиб в 1945 году недалеко от Зальцбурга в результате случайного выстрела солдата американской армии.
Веберн оставил потомкам немного произведений, что свидетельствует о требовательности талантливого музыканта к своему искусству. Композитор, искренне веривший в правильность своих эстетических убеждений, никогда не стремился к популярности у публики. Сочинения Веберна, редко исполнявшиеся при его жизни, пользовались большим успехом после смерти композитора, ставшего кумиром представителей музыкального авангардизма.
Альбан Берг
Австрийский композитор, педагог, представитель новой венской школы Альбан Берг родился в 1885 году. Он был учеником и последователем А. Шёнберга, у которого обучался в 1904 – 1910 годах.
Свой путь в музыкальном искусстве Берг начал с фортепианной сонаты опус 1 (1908) и песен на слова П. Альтенберга (1912). Уже в этих произведениях проявилось его стремление к экспрессивности, с одной стороны, и к лиричности – с другой.
Несомненно, лучшим произведением Берга стала опера «Воццек», написанная в 1921 году по мотивам драмы немецкого писателя первой половины XIX столетия Г. Бюхнера. Впервые эта опера была поставлена в 1925 году, и с тех пор она много лет не покидала репертуар европейских театров.
Созданное в экспрессионистической манере, произведение повествует о печальной судьбе австрийского солдата Воццека и его жены Марии. Измученный издевательским отношением офицеров и полкового доктора, который внушает ему мысль о его неполноценности, австриец неуклонно движется к трагическому концу. Сцена на болоте становится завершающей: Воццек убивает жену и погибает, утонув в трясине.
Музыкальная ткань оперы атональна, она до предела насыщена диссонансными звучаниями. Сложный речитатив вокальных партий затрудняет выступление исполнителей.
В 1926 году появилось еще одно значительное произведение Берга – «Лирическая сюита» для струнного оркестра, ставшая первой работой композитора в манере додекафонии. Но, несмотря на явную схематичность конструктивного строя сюиты, Бергу удалось передать в ней свежесть и эмоциональность музыки.
В системе додекафонии выполнена и опера «Лулу». Композитор работал над ней с 1928 года и до конца своей жизни, но завершить ее музыканту не удалось. Не слишком понятное либретто Ф. Ведикинда, рассказывающее о преступлениях, причиной которых стала Лулу – роковая женщина, нашло воплощение в музыке, построенной по принципам додекафонии. Образные характеристики основаны на одном двенадцатизвучном ряде, и, хотя автор проявил настоящее мастерство и изобретательность, «Лулу», поставленная уже после смерти Берга, не имела успеха у зрителей, ранее восторженно принимавших его «Воццека».
В 1935 году Берг создал концерт для скрипки с оркестром. Это произведение говорит о том, что композитор перестал придерживаться всех требований системы додекафонии. Хотя музыка концерта изобилует драматическими контрастами, она не может не восхищать слушателя выразительностью сольной скрипичной партии и яркостью оркестра. Концерт для скрипки с оркестром стал последней работой композитора, умершего в том же, 1935, году.
Представитель новой венской школы, Берг тем не менее не всегда мирился со всеми правилами изобретенной А. Шёнбергом системы. Не случайно его называли «романтиком додекафонии». Сам Шёнберг отмечал, что Берг «перемешивал пьесы или фрагменты из пьес, написанные в определенной тональности, с другими пьесами или фрагментами „нетонального стиля“». Композитор, стремившийся к настоящей эмоциональной выразительности, не мог оставаться в рамках сковывающего его ортодоксального метода и потому часто выходил за его пределы.
Артюр Онеггер
Французский композитор, дирижер и музыкальный критик швейцарского происхождения Артюр Онеггер родился 1892 году. Сначала занимался музыкой дома, а в 1909 году поступил в консерваторию в Цюрихе. Продолжил обучение в Парижской консерватории под руководством Л. Капе (скрипка), Ш. Видора (композиция) и В. д’Энди (оркестровка и дирижерское мастерство).
Большую часть жизни Онеггер провел в Париже, покидая его лишь на время гастрольных концертов. В 1936 году стал одним из руководителей Народной музыкальной федерации Франции. Являлся также участником «Шестерки» – содружества французских композиторов.
В ранний период своей творческой деятельности Онеггер не избежал влияния авангардистского искусства. Первый успех к композитору пришел после появления его оратории на библейский сюжет – «Царь Давид» (1921), где внимание публики привлекли мелодически строгие, ясные и цельные хоровые сцены. Спустя два года была написана симфоническая картина «Пасифик 231» (1923), названная именем паровоза. Используя звукоподражательные приемы и точный конструктивный расчет, композитор натуралистично предал движение. Несмотря на формально-конструктивное начало, присутствие в произведении динамических моментов обеспечило «Пасифику 231» большой успех у любителей музыкального искусства.
Ускоряющиеся темпы жизни, определяющие XX столетие, нашли воплощение и в других работах Онеггера. Это прежде всего оркестровая пьеса «Регби» (1928) и появившееся вслед за ней «Симфоническое движение № 3», также встреченные публикой с большим интересом. Но композитор продолжал свои искания. Он стремился к более значительным темам. Одной из таких работ была созданная еще в 1927 году трагическая опера на античный сюжет – «Антигона».
К лучшим произведениям Онеггера можно отнести ораторию «Жанна д’Арк на костре» (1938), предназначенную для большого состава участников – смешанного и детского хора, солистов (чтецов и певцов) и симфонического оркестра. Проникнутая острым драматизмом и очень эмоциональная оратория производит на слушателей глубокое впечатление. Несмотря на присутствие в ней некоторой доли мистицизма, патриотический пафос «Жанны д’Арк на костре» сделал произведение необыкновенно популярным, особенно в период Второй мировой войны.
Патриотические настроения проявились и в других произведениях Онеггера. Вместе с Д. Мийо, Ж. Ориком и несколькими другими французскими композиторами он участвовал в создании музыки к пьесе Р. Роллана «14 июля». Онеггер написал эпизод «Взятие Бастилии». Его активная жизненная позиция видна и в оратории «Пляска мертвецов» (1940) на слова П. Клоделя. В этом глубоко трагичном по духу произведении, впервые прозвучавшем весной 1940 года, выразилась тревога за будущее человечества, вступившего в одну из самых кровопролитных войн в истории современной цивилизации.
В 1942 году, когда Франция была оккупирована фашистской Германией, Онеггер написал «Песню освобождения» для баритона, хора и оркестра. Событиям войны посвящены также Вторая и Третья симфонии.
Вторая симфония, появившаяся в 1941 году, написана для струнного оркестра и трубы. Виртуозно пользуясь возможностями такого состава, Онеггер сумел создать очень драматичную и суровую музыку, проникнутую тревожными размышлениями. В то же время в произведении нет безысходности и в заключительный эпизод с жизнеутверждающей и светлой мелодией вступает труба.
Впечатления композитора, своими глазами видевшего ужасы войны, выразились в Третьей симфонии («Литургическая», 1946). Постепенно драматизм, присутствующий в первой части, сменяется оптимистическими настроениями в финале, получившем название «Даруй нам мир». Хотя музыка Третьей симфонии довольно сложна для исполнителей и для слушателей, она не может не восхищать своей искренностью.
В 1946 году была написана и Четвертая симфония, совершенно не похожая на предыдущую. В этом спокойном, пасторальном произведении Онеггер воплощает образы своей родины – Швейцарии. Симфония впервые прозвучала в исполнении Базельского камерного оркестра под управлением П. Захера.
Тревожные настроения вновь появляются в Пятой симфонии композитора («Симфония трех ре», 1950), музыка которых поражает своей мрачной суровостью и напряженностью. Это произведение стало последней крупной работой Онеггера. Умер композитор в 1955 году.
Дариюс Мийо
Французский композитор, дирижер, музыкальный критик, участник «Шестерки» Дариус Мийо родился в 1892 году. Музыкальное образование получил в Парижской консерватории под руководством П. Дюка и Ш. Видора. В 1936 году Мийо стал членом Народной музыкальной федерации Франции, а в 1947 году – профессором Парижской консерватории.
Много экспериментировавший в области формы, Мийо увлекался политональной музыкой и выступал против романтизма. Стилю композитора свойственны политональность, яркие хоровые и оркестровые эффекты, нередко сочетающиеся с простыми провансальскими мелодиями.
В ранних произведениях Мийо прослеживается интерес к разнообразным авангардистским течениям. Первый успех музыканту, находившемуся на протяжении нескольких лет на дипломатической службе в Бразилии, принесла фортепианная сюита «Saudades do Brasil» («Бразильские города», 1921). Диссонирующие политональные созвучия удачно сочетаются в ней с мелодиями народных танцев. Энергичные ритмы и свежесть музыки позволили автору сюиты завоевать множество поклонников.
Интерес Мийо к политональности хорошо заметен в цикле «Маленькие симфонии» (1917 – 1923), состоящем из шести произведений, каждое из которых имеет собственную тональность.
В 1920-е годы появились такие работы Мийо, как «Каталог сельскохозяйственных машин», музыкальный фарс «Бык на крыше» и др. Все они полны беззаботного веселья и легкой иронии. К более значительным произведениям этого времени относятся оперы «Христофор Колумб» (1928) и «Максимилиан» (1930). Очень сложные, изобилующие политональными звучаниями, они не принесли автору успеха. Гораздо более удачной получилась «Провансальская сюита» для симфонического оркестра (1936), восхитившая слушателей свежестью и живостью музыки.
Во время Второй мировой войны Мийо жил в США. Здесь композитор написал большое количество произведений самых разнообразных жанров. Одна из наиболее интересных работ этого периода – опера «Боливар» (1943), рассказывающая о знаменитом герое, возглавившем национально-освободительную борьбу за независимость испанских колоний в Южной Америке.
В 1954 году Мийо создал кантату «Огненный замок», посвященную трагедии узников фашистских концлагерей. Музыка кантаты, полная горестных возгласов и рыданий, завершается плачем по погибшим в нацистских застенках. Добиваясь эмоциональной выразительности, композитор использовал в своем произведении приемы хорового речитатива, который сопровождается звучанием ударных инструментов. В кантате не чувствуется призыва к борьбе и явного протеста, и все же ее музыка не может не тронуть сердца слушателей.
Мийо стал создателем около 500 произведений. В их числе – 14 опер и более 14 балетов, вокально-симфонические произведения, концерты для разнообразных инструментов с оркестром, органные и фортепианные пьесы, хоры, вокальные циклы, музыка для драматических постановок, кинофильмов, радиопостановок.
Умер Дариюс Мийо в 1974 году.