Этих вспышек довольно много, например, у Божнева. Его поэму «Silentium» нельзя отнести ни к жанру бесплодно-ловкого версификаторства, ни тем более к разряду дилетантски-беспечных личных документов. Божнев — один из искусных эмигрантских стихотворцев. Только искусство его какое-то архаическое, сухое, насквозь книжное, подчеркнуто-литературное, никуда не ведущее. Он, видимо, усердно читал Боратынского и Тютчева, он многое понял, многому научился — у Боратынского в особенности… Но ученик остался на девять десятых учеником, ибо мало что прибавил к унаследованному богатству, оказался не в силах преобразить его. Слово «творчество» применимо к стихам Божнева лишь с оговоркой: это большей частью умные, изощренные литературные упражнения, едва ли это творчество. Если искать подтверждения такому взгляду на Божнева, естественнее всего было бы указать на непреодолимую невнятицу, которая царит в его поэме, — невнятицу, вызванную нагромождением слишком многозначительных слов, непрерывным напряжением тона, отсутствием теней, отсутствием свободы и простоты. Местами кажется, что это пародия на Боратынского — до того манера его (постоянная «сгущенность» стиля и речи, особенно заметная, по сравнению с пушкинским стилем) у Божнева утрирована. Но в «Silentium» то тут, то там есть взлеты, и дойдя до них, настораживаешься и прислушиваешься к подлинному поэтическому голосу — как, например, к словам «Царицы песни»:
Так это я была весь тот костер,
Что только часть мне полночь отразила.
И утихал глубокомудрый спор,
Когда мое безумье говорило…
Мой женский голос был почти мужским,
И меж землей и небом расстоянье
Я пролетала голосом своим
Почти на крыльях на почти свиданье.
Почти, почти встречались мы с тобой,
Лицом к лицу, кольцом к кольцу, к колечку,
Опьянены сребристою пальбой
Шампанского златистою осечкой…
У Барта, в сборнике «Душа в иносказаньи», есть то, что можно было бы назвать лирическим содержанием. Ему есть о чем писать. Стихи его даже как будто изнемогают под напором всего того, что поэт хотел бы в них вложить, но остаются все-таки живыми. Среди книг последнего времени это одна из тех, которые действительно что-то «обещают», — хотя автору и надо еще много поработать (в особенности над русским языком) и от многого отделаться. Но работа, вероятно, будет плодотворной. К Барту уже и теперь довольно часто приходят слова, которых никак не ждешь и которые сразу принимаешь как нужные, верные, незаменимые.
Приблизительно то же скажу и о «Тяжелых птицах» Мамченко, с той только разницей, что у Мамченко духовная энергия еще более несомненна, а языковые препятствия, ей поставленные, еще более очевидны. Книга может взволновать, но книгу эту невозможно вполне понять, она похожа на какое-то трагическое мычание, и если гумилевское определение поэзии как «высокого косноязычья» хотелось бы к кому-нибудь отнести, то для стихов Мамченко оно как будто и создано. В тысячу раз предпочтительнее, конечно, такая поэзия всякого рода элегантным мадригалам на мистические темы, но как все-таки хочется взять поэта за плечи, встряхнуть, расшевелить, спросить: о чем? о ком? куда? для чего? что?.. Дело безнадежное, впрочем: он не ответит, он сам ничего не знает, кроме того, что написал. Он повторит, может быть, только те восемь строк, которыми оканчивается его сборник:
До гроба быть верным, как лебедь, —
Ты слышишь ли, память? О Боге:
Жили два ангела в небе
И вдруг заблудились в дороге.
Не хочешь, не хочешь. — Порукой
Ключ от скрытого горя:
Жил старик со старухой
У самого синего моря.
Очень стройны и изящны, хотя и бледноваты, стихи Екатерины Таубер; чуть-чуть острее и живее стихи Веры Булич. Как водится, обе поэтессы околдованы Ахматовой и делают усилия от ее власти избавиться, что, правду сказать, удается Таубер чаще, нежели Булич:
Сказать ему: ты измучил!
Будет так мало,
Может быть, это и лучше,
Что я ничего не сказала?
Это не подражание, это не продолжение, это, собственно говоря, плагиат.
Странное впечатление производит «Аванпост» Льва Савинкова. Ищешь на обложке пометку «Москва», приблизительно 1925–26 гг., а видишь: Париж, 1936.
Слушайте наш шаг —
Это молодость мира меряет,
Треплет ветер высоко флаг
Нашей песни на юности рее.
Слушай, земля! Сегодня
Мы справляем твои именины;
От сегодняшней скорби сходни
Мы в грядущее правду кинем.
Стихи не Бог весть какие. Но уж так много наши поэты пишут о своих утонченных, умирающих, меркнущих, тоскующих душах, что эту задорную и полную всяких страшных выкриков книжку перелистываешь с невольным сочувствием. В качестве творческого принципа это щеголяние своей грубоватой беззаботностью, право, не хуже, чем рисовка декадентским всепониманием, а верить вполне нельзя ни тому, ни другому. Как поэт, Савинков еще не родился, или находится в маяковско-есенинских пеленках. Любопытно, что на руки от одного восприемника к другому, при всем их различии, он переходит с одинаковым удовольствием. Будущее покажет, что представляет Савинков сам собой и велико ли его дарование. А пока отметим с удовольствием и приветом образ подлинной молодости в поэзии, то именно, чем эмигрантская словесность беднее всего.
Зинаида Шаховская, наоборот, типичная, характерная эмигрантка, прекрасно усвоившая общепарижский поэтический стиль. Немного иронии, немного грусти, недомолвки, намеки, остановки именно там, где ждешь развития темы: рецепт знаком. Но пользуется им Шаховская с чутьем, находчивостью и вкусом.
Есть в ее «Дороге», между прочим, строки, отчасти объясняющие, почему в стихах молодых эмигрантских поэтов так редко упоминается имя, которое, казалось бы, должно все у них заполнить:
О тебе кричать или молчать —
Верное отсутствует решенье, И мое неправедное пенье
Будет наказанье ожидать.
О тебе кричать… (Тебя забыть).
Это все, что нам теперь осталось, И еще — осталась в сердце жалость, Позволяющая нам тебя любить.
Конечно, здесь «ты» — Россия.
Перечитывая «Отчаяние»
О даровании Сирина — нет споров. Но все-таки в даровании этом что-то неблагополучно. Чем внимательнее вчитываешься, тем сильнее чувствуешь это.
Критики все на свете умеют объяснять. Объяснят они со временем и Сирина, конечно, и успешно докажут, что он, собственно говоря, по их образу и подобию создан, что он их стремлениям (или, лучше — «чаяниям») соответствует, что они его ждали и дождались, что по духу это «дитя эмиграции», певец такого-то начала, поэт другого. Объяснения уже и возникли… но как у Блока, в его знаменитом сопоставлении религиозно-философского собрания, на котором все «проклятые вопросы» были растолкованы, и черного неба по выходе из зала, неба, в котором все осталось таким же страшным и загадочным, как всегда, — так и с Сириным: возьмешь книжку, начнешь читать и видишь, что схема, только что казавшаяся приемлемой, существует «сама по себе», а сомнения или недоумения Германа или Цинцинната — тоже «сами по себе». И ничего общего между тем и другим нет. Предлагаемое толкование разумно и логично, а Сирин — нечто столь причудливое (опустошенное, насмешливое, свистящее, дикое, холодное), что о каких-либо соответствиях не приходится и говорить. С понятием эмиграции — иначе, с понятием отрыва, разрыва — он связан лишь в плоскости состояния. Но не в плоскости темы. А в творчестве важна именно тема, то есть преодоление состояния, победа над грустной и для всего вне-творческого безвыходно-верной марксистской формулой о бытии и сознании.
Для творчества показателен главным образом его строй, или, по-другому, — тон, звук, окраска, то, что выражает самую сущность поэтического замысла, то, чего автор не в силах ни придумать, ни подделать. Придумать фабулу можно ведь какую угодно, — как в стихах можно нагромоздить сколько угодно возвышенных мыслей и соображений без того, чтобы стихи стали поэзией: надо и в прозу вслушиваться, как все уже привыкли вслушиваться в стихи, не доверяя голословным притязаниям на те или иные чувства. В сиринской прозе — звук ветреный в дословном и переносном смысле этого слова, до каких-то отчетливо-хлестаковских ноток. Упоминание имени гоголевского героя здесь не случайно: ключ к Сирину — скорее всего у Гоголя, и если ему суждены какие-либо творческие катастрофы, то, вероятно, это будет случай гоголевского типа, основанный в сущности своей на жажде воплощения, тепла и жизни.
Кстати, о жизни. «Мертвые души» начинаются с неподражаемого, незабываемого разговора о колесе (какой гений Гоголь! Достаточно вспомнить несколько фраз его, и от силы впечатления, казалось бы, потерявшего уже всякую новизну, еще кружится голова… Какое колдовство! Какое невероятное искусство! И при этом, вопреки гению и мастерству, как все-таки все у него «мимо», почти ни к чему, почти впустую, — по сравнению с Пушкиным или Толстым!). Кажется, что ничего живее по манере и быть не может, чем эти полстранички, — и если таково начало, то дальше не будешь знать, куда и смотреть: ведь это только так, виньетка на обложке, намеренно однотонная и карикатурная, а живопись вступит в права позднее! Автору придется сделать лишь самое незначительное усилие, нажать «чуть-чуть». Но дальше автор нажимает не «чуть-чуть», а вовсю, неистовствует, расточает неслыханную роскошь средств, — и все-таки жизнь уходит от него, как черепаха от Ахиллеса, и расстояние в какое-то неуловимое «чуть-чуть» остается. Порой думаешь даже, что он перечертил, переусердствовал, — иначе невозможно понять, почему у Собакевича или Ноздрева, освещенных лучами в тысячи, в десятки тысяч свечей, все-таки нет крови в жилах, как у малейшего из толстовских персонажей, еле-еле, вскользь намеченных! И все гоголевские люди таковы. У их создателя нет ощущения разницы между организмом и вещью — и как бы нет влаги в образах.