ВРЕМЯ УМОПОМРАЧИТЕЛЬНЫХ ОТКРЫТИЙ. 1922–1924
Затея, осуществление которой оказалось очень необычным и даже усеянным опасностями.
Глава восьмаяПосле Дада
В Париже Андре Бретон и Симона, по ее словам, жили, «вися в воздухе», пока не обосновались 1 января 1922 года в мастерской, освобожденной братом Жака Риго, в доме 42 по улице Фонтен, у подножия холма Монмартр. Однако, работая у Дусе, Бретон проявлял все больший интерес к авангардистской живописи. На второй распродаже Канвейлера, 17 ноября, он вместе с Симоной приобрел практически даром с десяток произведений Брака, Пикассо, Леже, Вламинка и Ван Донгена. В записке от 3 декабря он отсоветовал меценату покупать небольшую работу Пикассо (как ему предлагал Анри Пьер Роше, давний друг художника и Штейнов,[66] который вел тогда жизнь, описанную им в романе «Жюль и Джим»[67]). «Вы знаете, что мне немного жаль, особенно думая о Вашем будущем доме, что Вы не приобрели одного из главных произведений Пикассо (я хочу сказать, вещи, историческое значение которой невозможно отрицать), например, «Девушек из Авиньона», отмечающих собой зарождение кубизма, — было бы очень досадно, если бы они отправились за границу».
Это вдвойне поразительные слова: Бретон впервые упоминает о живописи Пикассо, выказывая при этом гораздо более глубокое знание его творчества, чем у большинства тогдашних знатоков. Казалось бы, до сих пор Пикассо недотягивал в его глазах до Пикабиа, даже до Макса Эрнста, возможно, потому, что Бретон судил о нем по последним выставлявшимся произведениям в неоклассическом стиле. С другой стороны, это и одно из первых упоминаний в его записях того времени о «Девушках из Авиньона», еще находившихся в мастерской Пикассо: возможно, они сыграли какую-то роль в переоценке Бретоном их создателя. Однако такое название картина получила только на Салоне д'Антен, устроенном Сальмоном в июле 1916 года. Очевидно, что Бретон ссылается именно на него. В первом выпуске «Эспри нуво», в октябре 1920 года, Сальмон напечатал статью, в которой напомнил название, данное им большой картине, и подчеркнул ее важность, говоря, что это «отправная точка кубистской революции». Никогда раньше ничего подобного не публиковалось, по крайней мере на французском языке.
Далее: вероятно, что Жак Дусе видел эту выставку. Во всяком случае, мы знаем, что именно в тот момент он вступил в контакт с Пикассо. Поэтому нельзя отбрасывать версию о том, что именно интерес Дусе к Пикассо побудил Бретона получше узнать его творчество. Отметим, что Поль Валери разделял этот интерес. В 1916 году он написал Бретону, прося сходить с ним на «кубистскую выставку», а именно на Салон д'Антен, добавив: «Есть в этом искусстве нечто действительно новое, но что?»
Таким образом, в конце 1921 года в мозгу Бретона внезапно выкристаллизовались сведения и суждения о Пикассо, которые он ранее взял на заметку, не придавая им такого значения, как теперь. Сказанное им о «Девушках из Авиньона» свидетельствует, что он проводил изыскания, чтобы раздобыть факты. За ними он мог обратиться к Сальмону, к Роше, даже к Канвейлеру, который вернулся в Париж в феврале 1920 года. Но в такой деятельности, служившей укреплению его авторитета в глазах Дусе, не было ничего дадаистского. Наоборот, это первый явный признак желания Бретона выйти за рамки Дада, что в конечном итоге привело его к созданию Парижского конгресса, чтобы проверить, не являются ли кубизм, футуризм и Дада не тремя отдельными течениями, а «одним более общим течением, смысл и размах которого нам еще в точности не известны».
Сегодня нам это кажется очевидным, но тогда подобная точка зрения могла вызвать только недоверчивость и возмущение со стороны адептов этих движений, начиная с дадаистов. Достаточно вспомнить, что на момент выставки Макса Эрнста Бретон еще считал кубизм, как и символизм, делом прошлого, чтобы оценить, какой путь он прошел в своем развитии за несколько месяцев. Вполне вероятно, что, поближе познакомившись с творчеством Пикассо, он понял, что его кубизм — совсем иное дело, чем кубизм называющих себя кубистами, это совокупность бесконечно более революционных прорывов, стоящих вне всяких правил, предвосхищение дадаизма. Но одновременно Дада перестало быть для него одиноким в своем нигилизме и оказалось составной частью «более общего движения», наравне с кубизмом (в новом его понимании Бретоном) и футуризмом.
В радиобеседах 1952 года Бретон выразит это так: «Ко мне пришла уверенность в том, что, для того чтобы по жилам Дада вновь побежали жизненные соки, оно должно отринуть свое нарастающее сектантство и вступить в более широкое течение, пора уже покончить с политикой стеклянного колпака».
Мишель Сануйе совершенно не заметил глубины этой перемены и даже написал: «Без этой физиологической потребности вырваться из-под власти Дада, нарушить чары, которые волей-неволей удерживали в плену самые независимые умы, использовать любое средство, чтобы дышать иным воздухом, нежели душной атмосферой дадаистского клана, осознать инициативу Бретона было бы трудно». Это одновременно значит не понимать значения той самой инициативы и замыкать Бретона в кругу проблем, которые он-то как раз и отвергал. Речь шла не о том, чтобы переменить атмосферу, а о том, чтобы обратиться от всеобщего разрушения к созданию нового искусства.
Суд над Барресом стал первым этапом, но поскольку, несмотря ни на что, лежал в области литературы, мог завести только в тупик, к нарушению правил игры, хотя бы потому, что «Литература» отныне целенаправленно отрицала всякую «литературу». Поэтому Бретону оказалось невозможно противопоставить предательству Барреса положительный, творческий, но неизбежно литературный выход из ситуации. Но живопись, не подпадавшая под это отрицание, как раз и несла в себе выход за интеллектуальные заслоны дадаизма, если не сводить ее ни к антиискусству, ни к благопристойным произведениям. Об этом Бретон говорит в той же записке, рекомендуя Дусе приобрести архаизирующие произведения Дерена типа «Субботнего дня» или «Шевалье X». Но «Девушки из Авиньона» принесли нечто большее, осуществив одновременно «ликвидацию» живописи и возвестив пришествие новой освобожденной живописи. К тому же в историческом плане они почти на десять лет опередили Дада в отрицании искусства, одновременно выстроив для него будущее, к которому так и не удалось прийти в 1921 году. Именно Пикассо доказал, что Дада должно занять свое место среди прочих авангардистских художественных течений.
Мы видим здесь одновременно и зарождение мифа, которое постфактум сделает «Девушек из Авиньона» поворотным моментом в современной живописи, и начало интеллектуального пути, который позволит Бретону найти в живописи художественного гаранта сюрреализма — дисквалифицированной литературе в этом было отказано.
С этого момента события стали набирать ход. Во-первых, было издано «Воззвание 3 января», написанное Бретоном. Приведем его начало целиком: «В марте этого года в Париже откроется международный конгресс для определения направлений и защиты современного духа. Все, кто сегодня пытается совершить нечто новое и бескорыстное в области искусства, науки, жизни, приглашаются принять в нем участие. Наша цель состоит прежде всего в том, чтобы противопоставить приверженности к прошлому (постоянно возникает вопрос о необходимости пресловутого возвращения (?) к традициям) волеизъявление, побуждающее действовать без оглядки назад, иначе говоря, занять отправную точку, лежащую вне известного и неизвестного».
Прежде всего это был первый деятельный протест против «возвращения к порядку», которое навязывалось со все возрастающей силой. Вернее, против «призыва к порядку», пользуясь выражением Бисьера[68] (тогда еще критика-консерватора, которому было далеко до абстрактного художника, восхищавшего авангардистов, каким он станет в старости), — в 1919 году он поздравил Брака с тем, что тот «вернул французскую живопись к ее традиционным средствам, от которых мы отдалились за последние пятьдесят лет», то есть со времен импрессионизма. НФО Жака Ривьера видело в возрождении классического стиля «путь, по которому нас ведет творческий инстинкт нашего народа, новый и дерзкий как никогда». Когда Дерен восславил в Рафаэле «великого непонятого» художника, Бисьер подхватил эти слова и заявил в «Эспри нуво»: «Мы находимся на том этапе истории искусства, когда наш народ, после тяжелейшего усилия, жестоких судорог испытывает потребность в том, чтобы отдохнуть, окинуть взором накопленные сокровища. Одним словом, нам нужен Рафаэль или, по меньшей мере, то, что он собой олицетворяет, — уверенность, порядок, чистота, духовность».
Теперь понятно, что хочет сказать Бретон, обращаясь к тем, кто намерен действовать «без оглядки назад», занять позицию «вне известного и неизвестного». Примечательно, что под воззванием стоят еще шесть подписей: три — художников, прошедших через кубизм: Делоне, Леже и Озанфана, две — писателей: Жана Полана, ставшего генеральным секретарем НФО, и Роже Витрака, пытавшегося собрать новое поколение дадаистов в своем журнале «Авантюр», и одна — музыканта, Жоржа Орика из молодой группы Шести.[69] Никто из них не имел никакого отношения к дадаизму.
Воззвание, опубликованное в «Комедиа», получило широкий отклик. Хотя Жид умыл руки (и можно догадаться почему), молодежь хлынула потоком. Помимо давних друзей, там были Андре Мальро, бельгиец Франц Хелленс, американцы Мэтью Джозефсон[70] и Слейтер Браун, Тео Ван Дойсбург[71] из журнала «Стиль».
Разрыв с Дада углублялся, и Рибмон-Дессень иронически подчеркнул, что «несколько организаторов вынесли на голосование драконовские меры, имеющие целью задушить в зародыше всякую попытку срыва мероприятия: строгий регламент на выступления, вмешательство полиции в случае намеренных беспорядков и т. д.». Тцара отдалялся все больше и больше. Думая успокоить его предложением войти в комитет первых подписантов, Бретон получил отказ: «Я предпочитаю сидеть спокойно, чем поощрять акцию, которую считаю вредной для поиска нового, — я слишком его люблю, даже если оно принимает форму безразличия. Не пытайтесь истолковать это иначе и примите уверения в моих добрых чувствах».
Однако не обошлось без манифеста «Ветеранов Дада», который Тцара дал подписать Элюару, Ман Рею, Арпу и, что довольно странно, кубистам Метцингеру и Зад кину.
Бретон не смог сдержаться. Он провел через комитет (Полан отсутствовал) предупреждение «против действий лица, известного как создатель «движения», пришедшего из Цюриха, которое не имеет смысла называть иначе и которое сегодня уже не имеет никакого реального воплощения… Мы не позволим, чтобы судьба мероприятия зависела от расчетов обманщика, жаждущего рекламы». Конгресс потонет в этой буре, она же разметает группу друзей Бретона. К Элюару, перешедшему на сторону Тцары, примкнули Френкель, Бенжамен Пере и Жак Риго. Непредсказуемый Кокто[72] провозгласил: «Тцара — мой друг».
Бретон засвидетельствовал крах в статье «После Дада», помещенной в «Комедиа» от 3 марта, начав полемику о первенстве: «Г. Тцара не имеет никакого отношения к изобретению слова «Дада», о чем свидетельствуют письма Шада[73] и Хюльзенбека, его товарищей по Цюриху времен войны… До сих пор мне претило изобличать непорядочность г-на Тцары… но сегодня, когда он цепляется за последнюю возможность заставить говорить о себе, отрицая одно из самых бескорыстных мероприятий, я не против заставить его замолчать… По счастью, о Дада уже речи не идет, и его похороны в мае 1921 года [время суда над Барресом] не вызвали никакой драки…
Хотя дадаизм, как говорится, получил свой час славы, жалеть о нем нечего: в конечном счете его всесилие и тирания сделали его невыносимым».
Тцара укрепил свои позиции против Бретона, ухватившись за слова «пришедший из Цюриха», чтобы обвинить его в национализме и ксенофобии. В радиобеседах Бретон ставит в этом деле финальную точку: «Годы, прошедшие с тех пор, подтвердили бессодержательность этих обвинений, выдвинутых против меня, но я согласен с тем, что в своей формулировке допустил досадную двусмысленность».
На самом деле Бретон впервые изменил курс еще в статье «Бросьте всё», опубликованной в апрельском номере «Литературы» за 1922 год, задолго до этой посредственной полемики и провала конгресса. «Вы правы, призывая меня к порядку. В конце концов, кто подает голос? Андре Бретон, человек довольно малодушный, который до сих пор худо-бедно довольствовался смехотворной деятельностью, и все потому, что однажды, возможно, почувствовал себя жестоко неспособным делать то, что хочет… И тем не менее я не отчаиваюсь, беру себя в руки и на пороге 1922 года, на прекрасном праздничном Монмартре, думаю о том, кем еще могу стать». Статья, после попытки примирения с Пикабиа («Было сделано всё возможное, чтобы ввести его в заблуждение по поводу моих чувств, предчувствуя, что наше согласие способно потревожить покой некоторых «пристроившихся». Дадаизм, как и многие вещи, для некоторых был лишь способом пристроиться»), заканчивалась знаменитым призывом к свободе, который до сих пор считается отправной точкой сюрреалистического движения:
Бросьте жену, бросьте любовницу.
Бросьте надежды и опасения.
Забудьте детей на опушке леса.
Бросьте реальное ради неосязаемого.
Бросьте, если нужно, зажиточную жизнь,
то, что создаст вам положение в будущем.
Отправляйтесь в дорогу
На протяжении всего этого трудного периода Арагон был самой близкой и верной опорой Бретона. В середине января он нарочно опоздал на трамвай, курсировавший между Нёйи и больницей Божон, поломав таким образом свою медицинскую карьеру. Онуже «бросил всё». У нас есть на этот счет свидетельство Мэтью Джозефсона, посвящающее нас в то, насколько серьезно группа воспринимала свободу. «Это решение, — пишет он, — повергло в глубочайшую тревогу мать и старшую сестру Арагона [читай: его бабушку и мать], а его опекун [на самом деле отец] поклялся лишить его материальной помощи… В тот же вечер он вернулся к нам, размахивая купюрой в тысячу франков [огромная сумма, несмотря на инфляцию, гораздо больше, чем Бретон зарабатывал за месяц]. «Отпразднуем конец моей медицинской карьеры», — объявил он. Вскоре набралось столько народу, что Арагон взял второе такси и велел обеим машинам мчаться наперегонки, как в кино, через Париж, и чтобы пассажиры высунулись в окна и вопили, как краснокожие. Мы отправились в «Zelli’s», новый ресторанчик неподалеку от площади Бланш, где всю ночь играл джаз… Наши юные спутники вскоре начали состязаться в том, кто прочитает самый длинный отрывок из стихотворений Пого. Арагон, отличавшийся просто поразительной памятью, выиграл без труда».
Жак Барон, новое лицо в группе (тогда ему еще не исполнилось и восемнадцати), рассказывает: «Джо Дзелли, нахлебавшись горя от сухого закона, явился погреть руки на Монмартре и погрел… С большим трудом изъясняясь по-французски, он встречал посетителей остротами американских низов и итало-ковбойским радушием». Не будем забывать, что из-за своей женитьбы да и по образу жизни Бретон выглядел «степенным» в сравнении со своими товарищами, не отказывавшими себе в ночных удовольствиях безумных межвоенных лет. Как и для всех, кто прошел через войну, для них не было ничего страшнее, чем снова начать вести заурядную, повседневную жизнь.
Выкинув свое коленце, Арагон тоже поступил к Дусе, чтобы зарабатывать на жизнь, и они с Бретоном разработали план собрать в библиотеке мецената то, что способствовало «формированию поэтического мышления их поколения». Там были Аполлинер и его вдохновители — Ретиф де ла Бретонн[74] и Сад, Кант и Гегель, в преемники к которым записали Вилье де Лиль-Адана, Жарри[75] и… Дада. А вот и мистики от Рамона Ллуля до Сведенборга, моралисты от Паскаля до Ларошфуко и… мемуаров Ласенера.[76] Вершинами романтизма наши два друга сочли Эжена Сю, Понсон дю Террайля, Анну Радклиф.[77] В списке рукописей, рекомендованных для приобретения, были Полан, Тцара, Элюар, Бенжамен Пере, а также молодежь, сблизившаяся с группой: Деснос, Жак Барон, Жорж Лембур. Жак Дусе приобрел всё.
Переоценка ценностей, которая будет присуща сюрреализму, уже шла полным ходом в начале 1922 года. Тем временем трещину, образовавшуюся после истории с Парижским конгрессом, заделать не удавалось. Элюар, опубликовавший 18 марта в «Сан Парей» сборник стихов «Повторения» с коллажами Макса Эрнста, уехал вместе с Гала к Эрнстам в Кёльн. Оттуда они отправятся в Австрию, где франки меняли на местные деньги просто по королевскому курсу. Связь Гала с Максом Эрнстом станет публичной. Тцара приедет к ним в июне, но ему не понравится, что Гала делает из жизни втроем «драму в стиле Достоевского. Это занудство. Это невыносимо». В самом деле, Гала устраивала бурные сцены со слезами и истериками, словно невозможность сделать выбор между двумя любовниками была каким-то проклятием; она измучила всех. Элюар охладел к «Литературе». Бретону никогда не нравились публичные выходки, каким Элюар предавался вместе с Гала и Эрнстом. По его мнению, это неизбежно скажется на поэзии.
Супо тоже отдалился от Бретона, но потому, что терпеть не мог Пикабиа, с которым Андре сблизился из стратегических соображений и даже носился с ним. Для дальнейшего развития событий это не имело большого значения, потому что творческая мастерская Андре Бретона, очень удобно расположенная, превратилась в штаб-квартиру группы, отличающейся от группы времен Дада. Вокруг Бретона, отныне являвшегося бесспорным лидером, и его верного помощника Арагона появились новые лица, придавшие иную окраску регулярным собраниям, поскольку все движение сплотилось, сосредоточилось.
Витрак обрел определенный вес. Родившись в 1899 году, он отслужил в армии только в 1920-м. Там он познакомился с целой группой будущих писателей: Марселем Арланом, Жаком Бароном, Максом Моризом, Жоржем Лембуром — все они, кроме первого, рано или поздно станут сюрреалистами. Витрак их в этом опередил, создав журнал «Авантюр». С Арагоном он и Барон познакомились во время осмотра Сен-Жюльен-ле-Повр. Робер Деснос, принадлежавший к тому же поколению (между теми, кто успел повоевать хотя бы немного, и всеми прочими пролегла четкая грань), был знаком и с Пере, и с Витраком, но смог примкнуть к группе, только отслужив свой срок в Марокко. Рене Кревель — сказочно красивый, нежный, романтичный бисексуал — тяготел к психоанализу. Он тоже был армейским товарищем Витрака, но принял сторону Тцары и решился сблизиться с Бретоном только в конце весны.
Таковы были участники группы в тот переходный период, для которого, по словам Арагона, было свойственно «совершенно новое состояние духа, называемое нами смутным движением». Саран Александриан[78] пишет, что мастерская Бретона находилась на пятом этаже дома 42 по улице Фонтен, «над кабаре «Небо» и «Ад», работники которых наряжались ангелами и демонами; в большое окно было видно, как по тротуару напротив люди входят и выходят из кабаре «Ничто»… У дверей Бретон повесил грифельную доску с мелком на веревочке; если его не было дома, он оставлял таким образом записку своим друзьям. Одно время вместо коврика он раскрывал у порога книгу нелюбимого автора; посетителям предлагали вытирать об нее ноги».
«Речи Бретона были одновременно озадачивающими и полными воодушевления, — говорит Жак Барон, который какое-то время жил у него. — Он знал цену людям и приходил в отчаяние от того, что все самое стоящее в них несовершенно. Он был неподражаем в своей манере излагать мне, подростку, свое неприкрашенное мнение о тех или других, никогда не принижая их, но устанавливая для них определенные рамки. Казалось, он укоряет их за материальную оболочку, которая не во всем соответствовала метаниям творческого духа и беспрестанно на нем обвисала».
Бретон возобновил издание «Литературы», заведуя журналом вместе с Супо, — он думал вернуть его таким образом в группу. Дада похоронили, и одновременно в журнале начали появляться имена новобранцев. Бретон ходил с Дусе к художникам-авангардистам: Делоне, Ман Рею, Пикабиа и Пикассо. В мае, пока не было Симоны, уехавшей к своим в Страсбург, члены группы еще больше сблизились между собой и ходили всей компанией на ярмарку, запечатлев шалости подростков-переростков на фотографиях, которые теперь часто воспроизводят, поскольку это редчайшие зримые свидетельства того периода. Смута, о которой говорит Арагон, выразилась в том, что они все вместе предавались чудесной повседневности. «Все были готовы к бою; неудовлетворенные внешним миром, сомневаясь в средствах, применяемых Дада, чтобы его разрушить, они были готовы ухватиться за первую подвернувшуюся возможность, — пишет Саран Александриан. — Пере стал выразителем всеобщего мнения, прокричав: «Дада умерло!» — и сделав вывод: «Я снимаю очки Дада, не заботясь о том, что с ним станется и куда оно меня заведет»». Не будем забывать, что Пере надо было заслужить прощение за то, что он последовал за Тцарой во время раскола в начале года.
Лето снова их разлучило. Бретон уехал с Симоной в Лориан, где провел весь август под дождем, готовя новую серию «Литературы» на ежемесячное пособие от Дусе, а Гастон Галлимар согласился заняться распространением журнала. Он станет единственным редактором: Супо вновь отдалился от Бретона, назвав его «рекламной вывеской Пикабиа, который предпочитает компанию Кокто». Арагон вместе с семьей — бабушкой и матерью, которые по-прежнему выдавали себя за его мать и старшую сестру, — воспользовался дешевизной Тироля, а потом один уехал в Берлин. Элюар, Макс Эрнст и Гала продолжали жить втроем в Сен-Брисе, в лесу Монморанси, где у Поля была своя вилла. Эрнст пересек границу по паспорту Поля, который тот якобы потерял. Каждое утро Поль и Макс вместе уезжали на поезде на вокзал Сен-Лазар: Поль отправлялся в отцовскую контору, Макс — на подработку. Бенжамен Пере нашел ему место полировщика стеклянных пробок. Полан, примчавшийся с ним знакомиться сразу после его приезда, раздобыл ему удостоверение личности на имя Жана Пари.
Именно присутствие Макса Эрнста примирит Бретона с Элюаром. Жак Барон рассказал, как Бретон однажды вечером, вероятно весной 1922 года, набросился на Элюара и его поэзию: «Это гроша ломаного не стоит, это чувства школьника, созданного, чтобы нравиться молоденьким продавщицам, — бедные крошки!.. Бретон был уже сыт по горло такими поэтами, корпящими над своей жалкой работой… Тут не существовало никакого «да, но», не было никакой возможности вернуть ему чувство меры. Меры! Вот я тебе покажу меру!.. Андре Бретон взял из своего книжного шкафа последнюю брошюрку Элюара и порвал ее пополам: «Вот что я делаю с его поэзией! Хрясь!»».
В те времена, когда Миро и Массон еще не были известны, воплощением сюрреализма в живописи являлся именно Макс Эрнст. Коллажи, сделанные им для «Повторений» Элюара, и альбом «Несчастье бессмертных», созданный вместе с ним, задолго предвосхитили изобразительное искусство сюрреализма, как и коллаж «Царь Эдип», ставший эмблематичным. И наверное, Бретон был не прочь включить его в свою орбиту, подчеркнув таким образом одиночество Тцары по отношению к «историческим» дадаистам.
В редакционной статье «Ясно», опубликованной в сентябрьском номере «Литературы», Бретон опять возвращается к полемике с Тцарой, снова защищаясь при этом от обвинения в литературщине: «Литература, которой мы с несколькими друзьями пользуемся со всем известным презрением…» И добавляет: «Поэзия — единственное, что когда-либо привлекало меня в литературе, — в большей степени отталкивается от жизни людей, писателей или неписателей, чем оттого, что они написали или что предположительно могли бы написать». Следует новая переоценка: Матисс, Валери, Дерен и Маринетти отныне вычеркнуты из списка, потому что они остепенились, Кокто был осмеян мимоходом, как паразитирующий «на трупе» своих предшественников. «Слава богу, наше время не настолько пошло, как говорят: у нас еще есть Пикабиа, Дюшан, Пикассо».
Он подводит итог: «Пожимаю вам руки, Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо — дорогие мои давние друзья… Но нас уже ждут Жак Барон, Робер Деснос, Макс Мориз, Роже Витрак, Пьер де Массо. Вряд ли дадаизм послужил чему-то другому, кроме сохранения в нас состояния полной свободы, в котором мы находимся и от которого теперь сознательно отдалимся, чтобы прийти к тому, что нас призывает». (Отметим, что если Элюар уже принят обратно, то Пере еще томится в чистилище.)
Бретон в самом деле воплощал собой состояние духа во всей группе и был его глашатаем. Кроме того, уже через несколько дней сама жизнь заполнит пространство «свободы» и придаст этой статье характер пророчества.
Глава девятаяЯвление медиумов
Позже Дриё (находясь в благодушном состоянии) скажет о своих друзьях-сюрреалистах — Арагоне, наиболее близком его сердцу, Бретоне, Супо и Элюаре: «Они приоткрыли мне поэзию, замысел глубоко свободной жизни. Они стояли вне века, я же — внутри века. Я их не понял». Они действительно были вне века. И это было верно как никогда в 1922 году — году великого перелома.
О начале мы знаем очень мало. Из писем Симоне следует, что Бретон в мае вел переговоры с художником Робером Делоне, чтобы приобрести для Дусе в рассрочку за 50 тысяч франков «Заклинательницу змей» Дуанье Руссо, «гарантируя, что после его смерти картина будет обязательно завещана Лувру». 25 июля Бретон сообщает: «Я только что закончил сверстывать «Литературу» и, наверное, занесу сегодня экземпляр Галлимару. Будущий номер понравился бы мне, если бы я нашел силы включить в него несколько собственных строчек, но пока у меня еще нет никакой возможности писать. Чем лучше идет дело, тем четче проступают комплексы». Далее следует самый необычный и, без сомнения, самый красноречивый вопрос: «Неужели во мне берет верх желание командовать? Мне постоянно кажется, что, когда я пишу, я лишь исполняю чье-то повеление, а это было бы недостойно, в самом деле…»
Номера «Литературы», вышедшие один за другим с марта по сентябрь (номер четвертый новой серии), намеренно несли на себе отпечаток свободного времяпрепровождения. Бретон, хотя действительно почти не публиковался, сохранял свой авторитет благодаря способности разглядеть и понять, к чему смутно, спонтанно стремится группа его друзей, и вывести из этого «движение». Опросы типа «Что вы делаете, когда вы одни?» или «О предпочтениях» стремились «еще глубже проникнуть в темное сознание читателей».
Но свобода — не основа литературного общения. Это прежде всего жизнь. О ней нам известно по удивленным воспоминаниям Жака Барона. Встреча однажды утром, у заставы Майо: «Арагон никогда сильно не опаздывал. Вот и он. Он уже прочел газеты, пока шел от дома в кафе. Он в курсе грядущего правительственного кризиса, раскопал чисто парижский курьез, который его насмешил. Он знает о деле Ландрю больше, чем сам убийца, вчера днем он повстречал Жюля Ромена[79] в обществе женщины под вуалью, которая кралась по стеночке, и, прежде чем лечь в постель, написал четверостишие:
Бордель на бордель
По мне, так лучше метро
И выйдет дешевле,
Да еще и тепло.
Так, а не сходить ли нам на выставку Курбе? Если только это не выставка Энгра?.. Арагон начинает мне расписывать эротизм Энгра, но проявившийся не в «Турецкой бане», а там, где этого не ожидаешь. Например, в «Портрете госпожи де Сенон». Аристократка из Нантского музея с красивыми плечами, — поясняет Арагон, — это сама плоть, отдающаяся под кружевами, в платье фиолетового бархата. Взгляд хитроватый, как у женщины, понимающей истинное значение слов, когда мужчина закручивает комплимент. Аппетитные губы. И все это завернуто в шелковый шарф с золотыми блестками. В этом заключена идея борделя…»
В самом деле, отныне они собирались в борделе. Гораздо позже Жак Барон расскажет Доминик Десанти: «Дриё и Арагон были одержимы женщинами. В бордель ходили, как в ресторан «Бык на крыше». Я хочу сказать, что это больше не имело значения… Для вас, женщины, да еще принадлежащей к другому поколению, самым странным покажется то, что это не мешало Дриё и Арагону быть большими романтиками». И действительно, хотя бывало, что они обменивались девицами в борделе, в то лето там появилась одна американка, которой завладел Дриё (хотя впоследствии объявил, что она лесбиянка), — к большой досаде Арагона, который мечтал о ней и уехал в Тироль, чтобы скрыть разочарование. Одна американка еще встанет между ними, но не будем забегать вперед. Пока же царило полное взаимопонимание. Свобода в безалаберности.
Самым замечательным текстом, манифестом этой свободы стал «Новый дух». Под этим заглавием, не случайно отсылавшим к Аполлинеру, Бретон написал рассказ-протокол: «В понедельник 16 января, в пять часов десять минут, Луи Арагон шел по улице Бонапарта, как вдруг увидел идущую ему навстречу молодую женщину в английском костюме в бежевую и коричневую клетку и в круглой шапочке из той же ткани, что и платье. Ей как будто было очень холодно, хотя погода стояла относительно теплая…»
Андре Бретон и Андре Дерен тоже повстречали эту незнакомку, когда шли к Арагону в кафе «Два Маго». Примечательно, что она «была незаурядной красоты, в особенности глаза ее были огромными», Арагону «захотелось подвалить к ней, но он вспомнил, что у него при себе только два франка двадцать сантимов». Бретон был поражен ее «очень пристойным нарядом, видом «девушки, идущей с лекции», но в ее манере держаться было что-то невероятно загубленное. Находилась ли она под воздействием наркотика?» Она вела себя так, что к ней прицепился «невозможный, совершенно отвратительный» прохожий.
Поскольку Бретон видел, как она садилась в автобус Клиши — Одеон вместе с каким-то мужчиной, он был убежден, что она все еще на улице Бонапарта, и хотел в этом убедиться, но вернулся «с пустыми руками». И вот тут подошел Дерен, который заявил, что повстречал ее «у решетки Сен-Жермен-де-Пре; она была с негром. Тот смеялся, и я даже расслышал, как он сказал буквально следующее: «Придется измениться». А раньше я видел издали, как эта женщина останавливала других людей…».
Концовка: «В шесть часов Луи Арагон и Андре Бретон, упорно стремясь разгадать эту загадку, исследовали часть шестого округа, но напрасно». И всё. Поскольку мы знаем продолжение, для нас это поразительное предвосхищение «Нади» (которая, кстати, вырвет из своего экземпляра «Потерянных шагов» страницы как раз с этим текстом). Но в то же время предполагаемая дискуссия с Аполлинером придает этому рассказу, как верно подметила Маргерит Бонне, характер «неявного манифеста, где невысказанное ведет себя наступательно: новый дух состоит не в возвеличивании перемен, привнесенных в повседневную жизнь научными открытиями; его следует искать среди чувственного восприятия, делающего человека способным подстерегать и улавливать необычные сигналы существования, которые прерываются так же внезапно, как и начинают поступать».
Хотя отчет о визите к Фрейду, опубликованный Бретоном в марте, выразил прежде всего разочарование «через прискорбную жертву духу Дада», этот визит не преминул заставить его вновь обратиться к исследованию психической области, чем он занимался в студенческие годы, к рассуждению о бессознательном. В журнале это проявится через пересказы снов. Здесь тоже неявная связь с опытом автоматического письма из «Магнитных полей», но на сей раз уже с опорой на опыт дадаизма. Заявленное им неприятие литературы заставляет искать иные источники обновления. Вне областей, которые уже застолбило искусство, а именно в зонах неведомого и странного, которые сама жизнь открывает умеющему наблюдать. Хотя «Новый дух» отмежевывается от Аполлинера, он все же согласуется с заданным им направлением, поскольку это текст, и даже тщательно написанный рассказ, то есть плод литературной деятельности.
Эта история прекрасна тем, что состояние ожидания внезапно разродилось волнующим опытом. Бретон тотчас с большим шумом возвестил об этом в сентябрьском выпуске «Литературы»: «Непредвиденный маневр, пустяк, который не позволял нам даже, полузакрыв глаза друг на друга, предрекать забвение наших ссор, только что вновь привел в движение пресловутый steam-swing [паровые качели, «гвоздь» тогдашних ярмарочных балаганов], вокруг которого нам когда-то не было необходимости назначать друг другу встречи. Вот уже почти два года, как странные качели перестали работать…» Это отсылает нас к «Магнитным полям».
Это объявление прославилось под своим заглавием «Явление медиумов». Речь шла об опыте, настолько же внелитературном, таком же обыденном, как участие в ярмарочных развлечениях (где, кстати, тогда выступали гипнотизеры), но крайне важном в плане погружения в неведомое. Он разом оправдал и состояние ожидания, и нерушимость группы, отошедшей от дадаизма, поскольку такой опыт нельзя было поставить в одиночку, для него требовался коллектив.
Мы знаем от Бретона, что в середине сентября он вместе с Десносом заставил осрамиться двух «публичных гипнотизеров, гг. Донато и Беневоля», что говорит о давнем интересе к подобным опытам. И вот однажды он повстречал Рене Кревеля — случайно, потому что молодой человек, приняв сторону Тцары, с тех пор избегал улицы Фонтен. Кревеля распирало от пережитого за лето — посвящения в спириты. Одна юная истеричка отвела его к некоей госпоже Данте, которая, «разглядев в нем задатки выдающегося медиума, научила его, как их развить».
Проверку устроили тотчас на улице Фонтен. Результат был таков, что Бретон писал: «Десять дней спустя самые большие скептики, самые самоуверенные среди нас пребывают в смятении, дрожа от признательности и страха, иными словами, потеряв сознание перед чудом». В «Явлении медиумов», чтобы еще больше подчеркнуть эффект группы, он скажет: «Добавлю, что есть три человека, чье присутствие рядом с нами представляется мне совершенно необходимым, три человека, которые вели себя самым волнующим образом во время предыдущего эксперимента, но в силу прискорбного обстоятельства (отсутствия в Париже) ничего не знали о нынешних приготовлениях: Арагон, Супо, Тцара…» В отличие от Арагона, который действительно уехал из Тироля в Берлин, отсутствие двух остальных не было просто физическим: им была не по душе манера Бретона натягивать вожжи, чтобы наставить их на путь истинный.
Новый опыт с Кревелем состоялся 25 сентября в присутствии Десноса, Мориза, Ман Рея и его подруги, знаменитой модели Кики, Бретона и Симоны, которая потом расскажет обо всем своей кузине Денизе. Погружаться в сон выпало Десносу, который «считал себя самым неподходящим для подобных затей». Участвовали также Бенжамен Пере, который тоже заснул, Элюар, Макс Эрнст, Мориз и Бретон: этим, как они ни старались, уснуть не удалось.
Сюрреализм приучил нас выходить за рамки констатации факта, чтобы осознать, что же произошло.
Во-первых, для Бретона это было решающим доказательством того, что опыт с «Магнитными полями» дошел до самой глубины бессознательного и что искусственно вызванный сон, сняв контроль со стороны разума, открывает доступ к подспудной истине, нерасторжимой с человеческим существом, — истине поэзии.
Будучи атеистами, эти молодые люди были ярыми противниками спиритизма и всякой веры в потусторонний мир. Поэтому поразительные и неожиданные факты побудили их к изучению психических механизмов, связанных со словесным творчеством. Надо мысленно перенестись в захватывающую атмосферу «фантастических сеансов, в которых драматизм боролся с волнением», как описывала их Симона Денизе: «Темно. Мы все молча сидим за столом, вытянув руки вперед. Прошло едва ли три минуты, а Кревель уже издает хриплые вздохи и неясные восклицания. Потом он начинает натужным, декламационным тоном ужасный рассказ. Какая-то женщина утопила своего мужа, но он сам ее об этом попросил… Свирепость в каждом образе. Порой и непристойность. Что бы ты сказала, если бы услышала его, такого нежного и женственного мальчика? Один рассказ отвратительнее другого. Только самые ужасные отрывки из «Мальдорора» позволят тебе их представить».
По прошествии времени Бретон будет анализировать в радиобеседах «иррациональную дикцию, в которой без понятных причин чередуются декламация и монотонный бубнеж». Заснувший Деснос тоном пророка изрекает «в таинственном, символичном стиле вещи, которые лучше истины, если это не сама истина, — писала Симона Денизе 9 октября. — Это говорит уже не издерганная женщина, а поэт, проникнутый всем тем, что мы любим и считаем близким к конечному слову жизни».
Когда Пикабиа, которого пригласили понаблюдать за экспериментом, попросил Десноса составить каламбуры на манер «Rrose Sélavy», выдуманной Марселем Дюшаном[80] (такие неподражаемые каламбуры, по словам Симоны, были «главным выражением современного ума»), Деснос наговорил их столько, что Бретон записал для Пикабиа целую страницу в письме от 14 октября: «Дайте мне мой берберский лук, сказал монарх варваров… Арагон принимает in extremis душу Арамиса на ложе из эстрагона». А потом заставляет говорить Рроз Селави благодаря телепатической связи с Марселем Дюшаном в Нью-Йорке, откуда тот изъясняется, через его посредство, в выражениях типа такого: «Рроз Селави находит, что инцестицид должен переспать со своей матерью, прежде чем ее убить». И дальше: «Определение искусства от Рроз Селави: туберкулезная корова, доимая безжалостно, теряет половину вымени в месяц». Деснос также объявил Симоне, что она проживет дольше него, что — увы! — подтвердила его смерть в концлагере Флоссенбург в 1945 году.
В радиобеседах Бретон восхищался «способностью, проявленной Десносом, намеренно и мгновенно переноситься от обыденности повседневной жизни в зону озарения и поэтических излияний». Бретон находил в этом подтверждение уже угаданной возможности освободить ум как от непосредственных чувственных ощущений, так и от «оков… в которые критический ум замыкает язык». Он считал также возможным «вернуть человеческому слову его первородную невинность и созидательную способность», разорвав «узы, которые делали его неспособным оторваться от земли».
Это было чудо, но и трагедия притаилась недалеко. «После каждого сеанса, — писала Симона, — чувствуешь себя настолько растерянной и разбитой, что обещаешь себе больше этим не заниматься, а на следующий день хочется только одного: снова очутиться в этой катастрофической атмосфере, когда все с тоскливой тревогой протягивают друг другу руки». Пошлости тоже не избежать: нужно подмасливать консьержку из-за шума и убеждать ее в том, что призраков вызывать больше не будут.
Первой, испугавшись, с сеанса ушла Кики. Рене Готье, подруге Пере, показалось, что она вся в поту своего отца. Кревель был одержим идеей самоубийства: его отец повесился. И вот однажды ночью, рассказывает Бретон, «встревожившись из-за исчезновения нескольких [участников сеанса, в доме у друзей], я в конце концов нашел их в темной прихожей, где они, раздобыв веревки, сообща пытались повеситься на вешалке… Вроде бы их подвиг на это Кревель, который тоже был среди них». В другой вечер, в Сен-Брисе, Деснос гонялся за Элюаром с ножом; а однажды Бретону своими пассами не удалось его разбудить. Пришлось послать за врачом, которого Деснос обругал последними словами. «Это происшествие и нарастание опасений по поводу того, что Деснос может утратить психическое равновесие, побудили меня принять всевозможные меры, чтобы ничего подобного больше не случилось». Но это произошло в конце опытов, весной 1923 года. И Деснос долго не сможет Бретону этого простить.
В конечном итоге эти сеансы стали для группы чем-то вроде наркотика, от которого потом придется отвыкать. Пока же к ним подключился Жорж Лембур (он служил вместе с Кревелем и Витраком и участвовал в издании журнала «Авантюр»), а Арагон впоследствии умудрится примазаться к опыту, который, как и эксперимент с «Магнитными полями», проводился в его отсутствие.
Чувствуя, что ему нужно сойти с этой дорожки, Бретон воспользовался заказом на комментарий к выставке Пикабиа в галерее Хуана Далмау в Барселоне, чтобы переменить атмосферу. В буквальном смысле слова, поскольку он отправился туда с Симоной и Жерменой Эверлинг в громадном автомобиле Пикабиа — «Мерсере» — через Марсель, куда они прибыли 30 октября. И в переносном, потому что комментарий давал возможность не только занять место рядом с Пикабиа, продолжавшим сумасшедшую гонку за невиданным, но и отойти от опытов с гипнозом. «Исправляться, как и повторяться, на самом деле означает упускать единственный шанс остаться в людской памяти, который ты получаешь ежеминутно!.. У нас глаза разбегаются, когда мы пытаемся охватить взглядом этот огромный пейзаж, и волнение от невиданного едва позволяет перевести дух». Пусть так. И вот Бретон, в пику Сезанну, за которым он признает лишь «ум зеленщика», изрекает: «Хорошую картину сделать так же просто, как хорошее блюдо, следуя определенному рецепту Недавно проведенный опыт показал, что индивид в состоянии гипноза способен достичь высот в самом трудном жанре, лишь бы это был определенный жанр, которым данный субъект интересовался ранее».
Это применимо к Десносу, способному серийно производить Дюшана. Не будем останавливаться на стремлении понравиться Пикабиа, из-за которого Бретон считает Сезанна банальным и, напротив, не видит халтуры у Дюшана, хотя Деснос и вывел его из неведения, — за вычетом юмора, халтуру можно было бы разглядеть и у Пикабиа: Бретон, как и все люди, чего-то не видел в упор. Но здесь важен его критический подход, несмотря на потрясение, вызванное откровениями гипноза. Бретон сыграл ведущую роль в предыстории сюрреализма не просто благодаря своим задаткам лидера, а благодаря своемууму. И образованности. Не только той, что позволяла ему вставить в разговор с Фрейдом имена Шарко и Бабинского,[81] своего учителя, но и той, что давала ему возможность подкрепить, в письме в газету «Фигаро», свое утверждение о том, что «письменная поэзия с каждым днем утрачивает смысл своего существования», ссылками на произведения Дюкасса, Рембо, Нуво,[82] которых он изучил лучше, чем кто-либо другой.
Этим и объясняется большое значение лекции, которую Бретон прочел в Барселоне. Важно не столько место, сколько повод. Бретон лучше путешествовал мысленно, чем на практике. В Марселе мы видим его глазами Пикабиа: чтобы переносить поездки в наполовину открытом автомобиле, он кутался в беличью шубу, одолженную Дусе, но ему было скучно среди американских миллиардеров в гостинице, где любители подглядывать за другими просверлили дырки в деревянных стенных панелях, и на колониальной выставке — «самом унылом зоологическом саду, где мне только довелось бывать». В Берселоне им с Симоной не понравилось, хотя Далмау поселил их у себя, рядом с собором. Бретон послал Пикассо открытку с видом собора Святого семейства Антонио Гауди. Он просил позволения на репродукцию «Девушек из Авиньона», хотя не назвал этой картины прямо. «Мне проще собраться с духом и попросить Вас об этом издалека. Я здесь ищу Вас и не нахожу».
Вот при таких-то обстоятельствах он и выступил в «Атенео» 17 ноября перед буржуазной публикой, ожидавшей скандала, с первоклассной лекцией — «Особенности современного развития и его участников», лично выполнив задачи, поставленные им перед Парижским конгрессом.
Кстати, именно на опыт тех дней он и опирался, в очередной раз сводя счеты с Тцарой — с большим успехом, чем в Париже, обрисовав для аудитории, которую считал менее сведущей, истоки того, что он искал вместе со своими друзьями, находя их уже в романтизме Стендаля и Алоизия Бертрана — «через Бодлера и Рембо они выводят нас к Реверди; с другой стороны, у Жерара де Нерваля, скользящего душой от Малларме к Аполлинеру и прямо к нам». В очередной раз он отталкивался от живописи, уделяя основное место Пикассо: «… в определенном смысле, с решения этого человека все и началось… Возможно, впервые в искусстве с такой силой утвердилась некая противозаконность, которую мы не будем терять из виду, продвигаясь вперед». В результате «Франсис Пикабиа и Марсель Дюшан оказались обязаны всем своим творчеством и всей своей жизнью противостоять формированию нового шаблона, который обратил бы нас в ничто». Далее шли похвалы Де Кирико, Максу Эрнсту и Ман Рею.
Странно, но Бретон утверждает, что в живописи «у этих ныне живущих людей нет никаких предшественников», в очередной раз отметая в сторону Сезанна, «на которого лично мне совершенно наплевать» (это утверждение лишь доказывает незнание того, каким путем Пикассо пришел к кубизму), а затем вернуться к развитию поэзии, начиная с Дюкасса и Рембо. К ним он добавил Жермена Нуво и извинился за то, что не может умолчать об Альфреде Жарри и Аполлинере, вменяя им в вину, что они, «в противоположность предыдущим», «заявили о себе как о профессиональных литераторах». Вывод: «Аполлинер интересен лишь тем, что в некотором роде является последним поэтом — в самом общем смысле этого слова». Смягчающее обстоятельство: «Конечно, Аполлинер — все еще специалист, то есть один из тех людей, до которых лично мне, признаюсь, нет никакого дела. Но я благодарен ему за то, что в своей специальности он проявил довольно большую относительную свободу, чтобы можно было наслаждаться откровенным распутством «Одиннадцати тысяч девственниц»…[83]»
После тщательно выстроенной похвалы Реверди следует большая пламенная речь о революции в политическом смысле, впервые рассмотренной с этой стороны, — на этой идее будет строиться все движение, пока разрыв с коммунистической партией на рубеже 1930-х годов не лишит ее напыщенности. «Мне нет необходимости говорить вам, с каким воодушевлением я долгое время поддерживал дадаизм, его дерзкое отрицание, его обидный эгалитаризм, его анархический протест, любовь к скандалу ради скандала — короче, всю его наступательную напористость. Только одна вещь может позволить нам выбраться хотя бы на время из ужасной клетки, в которой мы мечемся, и это — революция, не важно какая, сколь угодно кровавая, которую я и сегодня призываю изо всех сил. Ну и пусть дадаизм не был ею, вы ведь понимаете, что остальное мне не важно… Неплохо было бы восстановить для духа законы Террора».
Позднее сюрреалисты иногда будут прибегать к революционным речам, чтобы избежать вполне конкретного тупика или вывести из него свое движение. Но тогда это было в первый раз, и Бретон абсолютно искренен, он не ищет никакой лазейки. Подспудная уверенность, извлеченная из экспериментов с медиумами, открыла перед ним перспективу поэтического исхода, который воплотится в революции. Но для этого нужно было реально превзойти дадаизм. Легче было призывать к этому, чем этим жить.
Неудивительно, что Бретон, снова увязший в Париже в рутине повседневности и мелких интриг, быстро потерял интерес к деятельности, которую нельзя было вознести на такую высоту, придать ей столь неистовый характер. Знаменитая картина Макса Эрнста «Встреча друзей», написанная в конце того же года, не должна вызывать иллюзий: художник воплотил в ней свои мечты. На фоне вечных снегов царит гармония между всеми, кто посещает дом Элюаров в Сен-Брисе, под эгидой, как ни странно, Достоевского, которому Макс Эрнст, сидящий у него на колене, подрисовывает бороду. Наверное, чтобы понравиться Гала, которую он изобразил на другом краю композиции, позирующей автору картины; за ними в профиль проходит Рафаэль, на которого смотрит Ширико, превращенный в античный бюст. Надо всем возвышается голова и рука Бретона. Элюар, Арагон, Полан и Пере с моноклем сидят в центре. Рене Кревель с левого края как бы играет на рояле благословения Арпа; Супо смотрит на зрителя в упор. Деснос входит с правого края. Каждый персонаж помечен номером. Изображенных на картине можно опознать по списку, помещенному справа и слева.
В конце 1922-го — начале 1923 года находки, сделанные под гипнозом, возвращение к автоматическому письму уже представляются чем-то вроде дежавю, несмотря на пьесу «Какая хорошая погода!», которую Бретон написал на их основе. Фотографии погруженного в сон Десноса, сделанные Ман Реем, — материалы для будущего. Защита отвергнутой читателями книги Раймона Русселя[84]«Locus Solus» и сражение Бретона с подложным Рембо — просто повседневные дела. Пусть Арагон превозносил убийство роялиста Мариуса Плато анархисткой Жерменой Бертон, это все было «не то». Тем более что Пикабиа, посмеявшийся над «Явлением медиумов», уже не сдерживаясь потешался над движением, даже написал зашифрованный роман «Караван-сарай», в котором излил свою досаду на то, что его вытеснил Бретон.
Глава десятаяЗащита бесконечности
Луи Арагон, остававшийся на втором плане в «Явлении медиумов», как и во время первых опытов с автоматическим письмом (его отсутствие в ключевой момент хотя и не зависело от его воли, но согласовывалось с более или менее осознанной интеллектуальной сдержанностью), поможет нам, совершив скачок во времени, взглянуть с иной стороны на то, что произошло между его друзьями через четыре года после основания «Литературы». Благодаря своему образу жизни он стал воплощением всех противоречий, заключавшихся в декларированном отказе группы участвовать в обычной интеллектуальной деятельности. Однако он не устраивал никаких демаршей, чтобы заявить о своей независимости. Нарушение запретов (в повседневной жизни или зашифрованное в том, что он писал) соединялось в нем с приятием общей дисциплины, так что его поведение в то время — двойная игра или двойная жизнь — выглядит своего рода подготовкой к тому, что ему предстояло пережить позднее, вместе с компартией.
Наиболее явное нарушение запретов касается его личной деятельности — писательства, в особицу от всей группы. В своих сочинениях он исследовал новые отношения — между их новой поэзией и повседневной жизнью, недалеко ушедшей от стихотворений в прозе Бодлера или «Озарений» Рембо, хотя Арагон и не искал в них оправданий. Эта обособленность четко ощущается в начале «Парижского крестьянина», в отрывке, написанном, судя по всему, между 1923 и 1924 годами и уже ставшем классикой: «Во мне зарождается ощущение того, что разум и чувства могут быть разделены только с помощью какого-то фокуса… Из любой ошибки чувств прорастают странные цветы рассудка… Новые мифы рождаются на каждом шагу. Там, где человек жил, начинается легенда о том, где он живет. Я больше не хочу забивать себе голову лишь этими презренными метаморфозами. Каждый день современное восприятие существования видоизменяется. Легенды рождаются и исчезают… Нужно ли мне еще (мне уже 26 лет) участвовать в этом чуде? Надолго ли сохранится у меня ощущение чудесности бытия?»
Это и есть та программа, которую Арагон будет развивать в пределах допустимого для группы. При помощи «чудесного бытия» он преобразил реалистическую констатацию факта о материальном изменении сюрреалистической территории Оперного пассажа ««Бульвар Османн сегодня добрался до улицы Лафит», — писали в «Интрансижане». — Еще несколько шажков этого крупного грызуна, и, несмотря на группу домов, отделяющую его от улицы Ле-Пелетье, он вспорет брюхо зарослям кустарника, через которые проходит двойная галерея Оперного пассажа…» Он сольется с бульваром Итальянцев в «причудливом поцелуе, последствий и отклика которого в обширном теле Парижа невозможно предугадать. Возникает вопрос, не окажется ли так, что добрая часть человеческой реки, ежедневно несущей от площади Бастилии к Мадлен потоки томления и мечтаний, хлынет в открывшееся свободное пространство и таким образом изменит течение целого квартала, а может быть, и целого мира».
Этот сюрреализм ближе к Аполлинеру, чем к автоматическому письму; его злободневности нам не понять, поскольку сегодня, 70 лет спустя, мы уже не помним, что бульвар Османн когда-то пришлось пробивать. Но в те времена этот текст в глазах дадаистов или Бретона был всего лишь «литературой», то есть мерзостью.
Арагон прикрылся угрозой Оперному пассажу, который его друзья сделали своим царством. Но, приняв эти предосторожности, он уже ни в чем себе не отказывал, подробно описывая обе галереи и всё, что в них есть, вплоть до меблирашек, служащих домом свиданий. «Довольно приятно жить в доме свиданий, поскольку там царит свобода и не чувствуется такого надзора, как в обычных меблированных комнатах».
После множества описаний, коллажей тривиальных текстов о «недвижимости Османн», о «комитете в защиту интересов квартала», о цене билетов в «Театр модерн», всяческих воспоминаний о друзьях, странных встречах, поездках Арагон отводит нас в «Серта» — первоначальное место собраний сюрреалистов и дадаистов, прилагает подробный прейскурант, описывает обычаи и правила, принятые в этом месте, его окрестности. Затем, по дорожке из коллажей, переходит от типографических игр типа «эФеМеРный ФМР» к серии репродукций вывесок, а от объявления на трех языках, рекламирующего «защитные средства от разных болезней», — к своей настоящей цели: коллажу табличек, сообщающих о том, что «МАССАЖ на 3-м этаже», потом «Г-жа Жан, массаж». Без перехода он пишет: «Открывают по звонку. Помощница хозяйки, белокурая и помятая, приглашает вас войти. Платите десять франков и требуйте от дамочки всё, что пожелаете». Далее следует наиподробнейшее, этнологическое описание небольшого борделя и заведенных там порядков, под стать описанию «Серта». Ничего не опуская: «Та, которую я выбрал, жеманно вышла вперед. Я голый, и она смеется, потому что видит, что нравится мне. Подойди, малыш, я тебя помою. У меня только холодная вода. Уж извини. Здесь всегда так. Очарование нечистых пальцев, очищающих мой половой орган; у нее маленькие веселые грудки, и ее рот уже не церемонится…» Представьте себе, это было опубликовано в 1925 году, при всей тогдашней стыдливости. А хотите продолжение? «Приятная вульгарность, твоими заботами крайняя плоть расправляется, и эти приготовления доставляют тебе детское удовлетворение».
Публикация в журнале с небольшим тиражом и коммерческий провал первого издания спасли целомудренных читателей от удара. Эти откровенности никоим образом не всплыли во время дискуссий, начавшихся в группе во время публикации. Надо сказать, что реализм в деталях послужил трамплином для его противоположности: «Я слишком люблю и уважаю любовь, чтобы какая-нибудь гадливость отвратила меня от самых жалких, наименее достойных ее алтарей». Арагон раскрывается, обретает свой голос и стиль, обозначая разрыв между самой заурядной повседневной жизнью, взятой на самом тривиальном уровне, и «великим помутнением рассудка». Он заявляет: «Я лишь миг в вечном падении. Увязшую ногу не вытащить». Но в то же время: «Современный мир согласуется с моей манерой бытия. Нарождается большой кризис, определяются очертания огромного потрясения. Красота, добро, справедливость, истина, настоящее… и множество других абстрактных слов рушатся в этот самый миг… Меня пронзает озарение меня самого. И исчезает… Я граница. Черта».
Первый «Парижский крестьянин», опубликованный примерно за три года до своего выхода отдельной книгой, состоял именно из этого удивительного символа веры. Такое вступление, завершающееся в борделе (как в «Улиссе» Джойса), задает и канву для самого большого романа, задуманного Арагоном, — «Защита бесконечности». Но я привожу его здесь, чтобы показать, что представления Арагона о жизни (и о писательстве, в его глазах они неразрывны) были несовместимы с деятельностью группы — в направлении, заданном Бретоном.
На самом деле весь этот текст — скрытая дискуссия с Бретоном, и, как всегда, Арагон забегает вперед: «Что ты собирался делать, друг мой, на краю реальности?» Но эта увертка не может снять с него всех подозрений. Тогда, вместо того чтобы отмежеваться от постдадаистского сектантства, в котором замкнулась группа, Арагон, напротив, публично примет его, даже усугубив, причем самым нарочитым образом, чтобы заставить забыть о том, в каких сложных отношениях он состоит с ортодоксальными правилами движения, причем и в повседневной жизни тоже. Разве он не устроил себе отпуск, пропутешествовав всю вторую половину 1922 года? А вернувшись, поступил на постоянную работу к Эбер-то в театр «Шанз-Элизе» и в дополнение к скудному жалованью у Дусе стал получать 800 франков в месяц за то, что превратил «Пари-журналь», до сих пор бывший афишкой, в литературный еженедельник.
Кстати, в тот четвертый год главную опасность для сплоченности группы представляли собой именно социальные или профессиональные обязательства зрелого возраста. Переход от мечтаний или свободы развлечений к повседневным заботам совершался туго: материальная жизнь, несмотря на принимаемые предосторожности, развела сюрреалистов в стороны. Тем более что, как подчеркивает Маргерит Бонне, «многие из них были вынуждены заниматься литературной деятельностью в виде более-менее регулярного сотрудничества с газетами и журналами; они зарабатывали этим на жизнь, обычно очень плохо, что тем не менее не снимало тревоги и подозрений. С чего начинается сделка с совестью? Во всяком случае, велик риск разбежаться и потерять себя». Бретон этого не скрывает: он считает журналистику «распоследним занятием».
Всё это в особенности касалось Десноса, работавшего в «Пари-суар», Пере, извечного журналиста, ныне вхожего в «Журналь литтерер», и, естественно, Арагона из-за «Пари-журналь». В письме от 25 марта 1923 года Симона пересказывает своей кузине «суровый разговор между Бретоном, Арагоном и Десносом. Речь идет по-прежнему о позиции — и о журналистике, и о литературе, и о «быть в курсе», и о публике, и о постыдных уступках, и об уважении к себе». Группа возлагала на сотрудника газеты ответственность за всё, что в ней печатали; а ведь «Пари-журналь» — это не только Эберто, который в глазах Бретона и так уже считался с изъяном, поскольку являлся директором бульварного театра, но и те, кого побуждал писать туда Арагон, всегда умея найти неожиданного автора — например, Андре Жида, Колетт.[85] Кстати, по этой причине он считал себя обязанным в собственных критических статьях устраивать, в виде компенсации, демонстрации литературного дадаизма, учиняя разнос всем — от Марселя Пруста до Пьера Бенуа.[86]
Раз уж речь зашла о материальном положении, не будем забывать, что если Арагон перебивался с хлеба на квас, то Бретон, как мы теперь знаем, уже обеспечивал себе безбедное существование, дорого перепродавая произведения искусства, которые некогда купил за бесценок на распродажах имущества Канвейлера. В письме Симоне от 18 марта 1923 года (то есть ровно за неделю до напряженного разговора о журналистике) приводятся цены, которые согласился уплатить Мариус де Зайас (друг Пикассо с 1911 года) в США: «За трех больших Браков соответственно 3000 (натюрморт), 2500 («Человек с гитарой»), 2000 (пейзаж); «Итуррино» [Дерена] — 8000 и натюрморт Пикассо с бургундским вином — 2500». За великолепного «Человека с гитарой», относящегося к героическому периоду кубизма, это мало. Но здесь нам открывается двойственность Бретона-коллекционера, который избавляется от необыкновенных вещей, не выказывая ни малейшего сожаления, и поступает как биржевой делец, играя безо всяких раздумий на восстановлении курса, как только закончилась распродажа. Неужели продавать собственную прозу более позорно, чем торговать произведениями друзей?
Незадолго до этого произошло первое «публичное» нарушение Арагоном литературного табу: в конце 1922 года в издательстве Галлимара вышли «Приключения Телемаха» — странный роман, прячущийся под видом едкой пародии на Фенелона[87] и отрицающий сам себя провозглашением дадаизма: «Система Дада делает вас свободным: лупите по всем курносым лицам. Вы хозяева всего, что сломаете. Законы, нравственные устои, эстетические принципы создали для того, чтобы привить вам уважение к хрупким вещам. Хрупкое полагается ломать. Испытайте единожды вашу силу, а после этого держу пари, что вы не остановитесь. То, что вы не сможете сломать, сломает вас, станет господином над вами».
Дадаистское неистовство послужило бы извинением перед группой за эту выходку. Но оно не помешало Жаку Ривьеру расхвалить роман в НФО от 1 апреля 1923 года: «Читая Арагона, я вспоминаю Вольтера, но еще больше раннего Барреса… Сегодня я не знаю никого другого, у кого пожелание мысли стояло бы так близко к его осуществлению; в этом есть что-то фееричное, как у Рембо».
Такая «литературная» похвала, естественно, была недопустимой. А сравнение с Барресом — совершенно нестерпимым, особенно после судебного процесса прошлого года, а главное — в связи с обвинениями в карьеризме по поводу этого псевдоромана. В 1967 году в романе «Бланш, или Забвение» Арагон упомянет о «враждебности, которую испытывали в глубине души Элюар и его товарищи, дадаисты и сюрреалисты, к роману, представавшему в их глазах формой литературных амбиций, своего рода карьеризма». Поэтому он ответил оскорбительным «Открытым письмом Жаку Ривьеру», в котором открещивался от Вольтера: «Я имел неосторожность издать книгу, и это дало вам преимущество надо мной, вы успели вспомнить про Вольтера, которого я считаю последним мерзавцем». Тут не обошлось без намека на нескрываемое вольтерьянство его незаконного отца.
Дерзость конечно же лучшая защита, но проблем ею не решить. Существовала ли связь между публикацией Арагоном новой книги, полемикой с НФО и тем, что Бретон, в интервью Роже Витраку для «Журналь дю пёпль» от 7 апреля 1923 года, объявил о своем «намерении больше не писать в ближайшее время»? «Я считаю положение вещей, которые я отстаиваю, совершенно безнадежным, — продолжает Бретон. — Я даже считаю, что партия проиграна».
Без сомнения, это говорит об упадке духа, но и о некоем протесте, нежелании плыть по течению: в жизни группы больше не происходит никаких событий, она слишком приземлена, и нужно устроить встряску. Именно так понимает дело Арагон. В «Пари-журналь» за 13 апреля он ответил на интервью от 7-го числа: «Главное — представить себе на минуту, что больше не будешь писать. Это не клятва на могиле и не принцип, никто не связан данным словом».
На самом деле Бретон только что подписал контракт с Галлимаром на сборник «Потерянные шаги», в который войдут все тексты, созданные им на жизненном пути, в том числе литературные. Очень скоро большая поэма под заглавием, позаимствованным из гипнотического бреда Десноса — «Volubilis и я знаю гипотенузу», — написанная в Барселоне, будет дополнена новыми стихами, которые уже летом войдут в главный сборник — «Свет Земли». Это доказывает, что Арагон был прав и в своей неискоренимой потребности творить и публиковаться они заодно, но все же в деле Арагона присутствует отягчающее обстоятельство, дающее Бретону преимущество над ним: он совершил преступление романа, хотя и принял предосторожности, чтобы его скрыть.
Именно в этом самая серьезная причина размолвки между Арагоном и группой: с тех пор как он начал писать, с тех пор как расстался с детством, именно в роман он убегал от своей подложной личной жизни. Он завуалировал это в «Анисе», подавлял в «Телемахе», но гони природу в дверь — она влетит в окно. И вот, воссоединившись с группой в конце осени, еще не отойдя после любовного соперничества с Дриё, когда неудача заставила его уехать в Тироль и Берлин, он окунулся с головой в большую любовь, которая сохранит свою власть над ним до самой смерти. События его личной жизни, разыгравшиеся в 1922–1925 годах, породят вторую часть «Парижского крестьянина» — «Чувство природы в Бют-Шомон», потом огромный тайный роман, начатый еще раньше и уничтоженный в 1927 году за исключением нескольких отрывков, — «Защита бесконечности» и, наконец, «Орельен» в 1943–1945 годах. То есть большую часть произведений Арагона, задуманных в сюрреалистический период.
Неразрывная связь между жизнью и выходом за рамки литературы усугубила морально-интеллектуальные терзания, которые переживал тогда Арагон: они ставили под угрозу его принадлежность к группе, составлявшей тогда всю его жизнь. Отсюда потребность таиться и маскироваться. Что же касается большой любви, то к скрытности в отношении литературного творчества добавилась скрытность в отношении личной жизни избранницы, поскольку она поддерживала тесные связи с сюрреалистами, да и дальнейшая ее судьба тоже этого требовала. Она стала главным прототипом Береники из «Орельена». Но лишь совсем недавно запреты в отношении ее истинного имени были сняты, и не последнюю роль в намеренном наведении «тени на плетень» и обета молчания, так и не нарушенного Арагоном, сыграло то, что Дениза Леви (да-да, кузина Симоны Бретон), ставшая после развода супругой Пьера Навиля, была, как и ее муж, пламенной троцкисткой, о чем знали все…
Достаточно вспомнить, какую жгучую ненависть питали к троцкистам сталинисты, причем и много позже кончины Сталина, чтобы понять, какую злую шутку сыграла политика с Арагоном, с глубинными побудительными причинами его творчества. В 1923 году он был нечестен со своими друзьями по группе, написав свой большой роман для Денизы, точно так же он поступил в 1943 году, во время фашистской оккупации, по отношению к своим товарищам по партии, написав «Орельена». С невероятной изворотливостью Арагон, вошедший в руководство компартии, превратил скандальный прототип в главного героя серии романов «Реальный мир» — его вклад в «партийное искусство», завершившийся эпопеей «Коммунисты».
Как тут не призадуматься, зная, что Арагон, выражаясь словами Навиля, «погрузившийся в кипящую серу сталинизма», наделяет Денизу, подругу Троцкого, ставшую Береникой в «Орельене», «стремлением к абсолюту»… И хотя говорящий это Орельен полон любовью Арагона, при неудаче он становится Дриё и ведет себя так же, как он, — мы поймем почему, когда они разорвут отношения в 1925 году.
Поэтому в эпилоге, написанном в период поражения 1940 года, Орельен рассуждает, как Дриё, который снова начнет издавать НФО под контролем нацистов. Он спустился с небес, узнав, что Береника — да-да, его «милая Береника 1922 года» — приютила у себя испанского республиканца «после их поражения». И все же он хочет ей сказать, как Арагон былых времен: «Вы самое лучшее, самое глубокое, что было в моей жизни… Вы единственное, что украшало мою жизнь…» Но тут снова вступает Орельен-Дриё: ««Что же вам интересно, Береника, в этих испанцах, в этих красных?» Она отвечает ему, не задумываясь: «Их несчастье…», и он взрывается: «Так ведь несчастье тех, кто не прав, — это воздаяние по заслугам…» — «Именно так сказали бы сегодня немцы про нас», — говорит она. В окружавшем их сплетении черных кружев образовалась прореха молчания. Потом раздался голос Береники, словно с трудом карабкающийся вверх по обрывистому берегу: «Между вами и мной больше нет ничего общего, мой дорогой Орельен, совсем ничего, неужели вы этого не понимаете?»».
Здесь есть один важный нюанс: испанские «красные» Денизы — это те, кого «красные» Арагона уничтожали во время гражданской войны как предателей, поскольку они были «троцкистами»… Возможно, бессознательное Арагона заставило его уподобить себя Дриё — тоже врага «красных» Береники, но с другого бока. В предисловии к «Орельену» в издании 1966 года Арагон объясняет без прикрас, что в эпилоге видно, «как «любовь к абсолюту» Береники по ходу жизни превратилась в сознание — назовите его нравственным или политическим, — заставляющее ее сказать: «Между вами и мной больше нет ничего общего, мой дорогой Орельен, совсем ничего». Орельен — тот… кого история превратила в человека, чуждого своей любви». Нет ли в этом глубоко запрятанного отзвука романа между настоящим Арагоном и настоящей Береникой, которая умерла в 1969 году, годом раньше Эльзы?[88]
В романе «Бланш, или Забвение», изданном в 1967 году, незримо присутствует мечтательная мысль о Денизе — она не высказана, но привносится через Гёльдерлина, которого она замечательно переводила. Действительно, Арагон рассказывает, что прочел «Гиперион» (роман Гёльдерлина) в 1956 году, то есть в тот год, когда Хрущев обвинил Сталина в преступлениях, обличавшихся троцкистами. Уподобив себя Гипериону, который хотел победить с помощью варваров, он признается: «Всё кончено, Диотима. Наших людей грабили, истребляли без разбора. Наши братья бродят в отчаянии, их жалкое, искаженное мукой лицо взывает ко всем богам с мольбой об отмщении варварам, во главе которых стоял я… Странная идея — основать мой Элизиум руками разбойников…» Зашифрованная самокритика, адресованная Диотиме-Денизе.
Фотографии двоюродных сестер говорят о полном и поразительном физическом несходстве. Насколько Симона выглядит мрачной, загадочной, с очень темными волосами и мощно вылепленными чертами лица, настолько Дениза, наоборот, предстает светлой, воздушной, с правильными чертами, вдумчивым изяществом, привлекательным и проникновенным взглядом. Маргерит Бонне описывает «ее ум, проницательность, а также острую восприимчивость, угадывавшуюся под ее крайней сдержанностью. Она выглядела высоко гармоничным существом». Арагон пишет так: «Нереальное лицо, не то чтобы самое красивое на свете, но лицо, черпавшее некую заклинательную силу из очень похожего прежнего поступка». Среди женщин сюрреализма она станет самой воспеваемой, о чем можно судить по стихам Бретона, Элюара, Рене Шара, приведенным Пьером Навилем в начале своих воспоминаний. Арагон первым подпал под обаяние этой несравненной музы.
О их первой настоящей встрече можно лишь строить предположения. Дениза Леви («имя, похожее на ветерок, стихающий у ваших ног») приехала в Париж в конце 1922 года (Орельен повстречал Беренику в ноябре 1922 года) и пробыла там до января 1923-го, вероятно, чтобы развеять скуку, одолевавшую ее в Страсбурге, подле мужа, а главное — чтобы утолить любопытство к «Явлению медиумов», которому Симона уделяла столько внимания в своих письмах. Дениза, как мы видели, была прекрасно осведомлена обо всем, что происходило в группе, и обладала как французской, так и немецкой образованностью. Ее муж, врач, потерявший ногу на войне, отныне предстает в образе простоватого парня, этакого Бовари[89] Береники из «Орельена» — аптекаря из Шаранты, тоже инвалида.
Несомненно, Дениза привнесла в этот мужской клуб женское очарование, гораздо более сильное, чем у Симоны. Как и сестра, она была способна к сопричастности волнующим интеллектуальным исканиям, но, вероятно, не столь подвластна влиянию Бретона, более свободна в своих суждениях, а главное — излучала обаяние. Это чувствуется по первым же ее известным письмам к Навилю, датированным осенью 1924 года. А эти молодые люди знали или догадывались, что ее замужество неудачно или поверхностно…
За 20 лет до «Орельена» Дениза сразу же заполнила собой огромный роман, который Арагон начал писать весной 1923 года, запершись в Живерни, — «Защита бесконечности». «В апреле 1923 года я по внезапному капризу [после бурной ссоры с Жаком Бароном] ушел со своего места; один меценат [то есть Дусе] оплатил мне возможность жить в деревне в обмен на рукописи. Тогда-то я и избрал одиночество в Живерни». «Новое серьезное нарушение правил и ритуалов группы, тоже нашедшее оправдание в «Орельене»: «В группе уважительно относились к любви. Любовь была единственным извинительным предлогом…» Значит, уезжая, он солгал по поводу романа, ведь свое одиночество Арагон делил только с ним, а не с Денизой.
Положение Арагона из тягостного сделалось невыносимым из-за этой любви, которая сразу же оказалась несчастной, потому что невозможной, да еще и осложненной полным взаимопониманием между кузинами и присутствием Бретона. Сегодня нам известно о ней лишь то, что можно прочитать между строк в опубликованных романах «Парижский крестьянин» и «Орельен» и в сохранившихся отрывках из «Защиты бесконечности». В написанной мной биографии 1975 года я начал воссоздавать ее без согласия автора, вставив туда любовный роман, уцелевший из этой эпопеи и скрывающийся под грубым, к тому же совершенно неоправданным названием — «Лоно Ирен» (в оригинале употреблено более грубое слово. — Е. К): этот роман был издан тайно, Арагон отрекался от него до самого конца. После исследования, проведенного Лионелем Фолле, роман удалось воссоздать почти полностью в 1992 году. Он меняет не только статус Арагона-сюрреалиста, но и преподносит в новом свете историю всех событий в группе в 1922–1923 годах. Причем в романтическом ключе, что выглядит довольно неожиданно.
«Некто, кто был для меня — теперь я это знаю — чем-то большим, чем мне тогда казалось», — пишет Арагон в своем «запретном» романе. «Я обращаюсь к вам, мой друг, мой дорогой друг, к вам, чье имя не может быть здесь упомянуто…» Трудно себе представить, читая многочисленные и намеренно противоречивые откровения Арагона, чтобы Дениза ничего об этом не знала. Тем более что в конце лета 1923 года он исхитрился заехать в Страсбург и дважды у нее побывал. Неужели же очень красивый цикл стихов, которые Бретон посвятил Денизе в июле, всего лишь совпадение? И он тоже не знал имени пассии Арагона, и тайно не ревновал, и не был его соперником?
Он тоже, как и Арагон, делал всё наоборот, попирая дадаистские запреты, хотя официально те все еще были в силе. В самом деле, кто бы мог себе представить, что всего через три месяца после своего категоричного апрельского заявления Бретон проявит себя откровенным лириком? Правда, эти стихи были опубликованы только в 1977 году, через 11 лет после его смерти. «Пренебрежительная исповедь», подводящая итог его интеллектуальной деятельности, которую он написал в марте 1923 года, будет опубликована только зимой, причем с намеренной беззастенчивостью, в журнале «Ви модерн» — «справочном органе социальной защиты». И у Бретона, и у Арагона публичная приверженность дадаизму сопровождалась такими вот подпольными выходками, известными Симоне. А значит, и Денизе… Но только им одним.
Тон «Пренебрежительной исповеди» не слишком разнится со звучанием «Защиты бесконечности»: «Я поклялся не дать ослабнуть в себе ничему, пока я могу этому воспрепятствовать… Прежде я не уходил из дома, не попрощавшись навсегда с накопившимися привязчивыми воспоминаниями, со всем, что могло остаться там, напоминая обо мне. Улица, которую я считал способной наделить мою жизнь своими поразительными поворотами, улица со своими тревогами и взглядами была моей настоящей стихией: там, как нигде, я дышал воздухом возможного. Каждую ночь я оставлял дверь гостиничного номера раскрытой настежь в надежде проснуться, наконец, рядом с подругой, которую не выбрал бы себе сам. Только позже я начал опасаться, что улица и эта незнакомка, в свою очередь, предъявят на меня свои права…» Это совсем не отказ от писательства, а мостик (из прекраснейшей французской прозы) для перехода к лиризму. Лиризм же его расцвел пышным цветом в стихах, посвященных «моей дорогой, очаровательной Денизе»:
Алая трава, злато морских шапок
Обрамляют твое чело музыкой и перьями
Ада. На твоем пути белеют наковальни,
И хотя в сердце вёдро, между ног гроза.
Ни разу Дол любви! […]
Омывай же вечно свои сосцы в пене
Водопада, в моих объятьях только свет.
Лети стремглав смеющейся кометой на зов небытия,
Раскрывай свои ноги веером или цветочным зонтиком.
Одна лишь ты можешь превратить для меня весну из крови и воды
В весы жизни, и стрелкою в них ты!
Читал ли их Арагон? Ответ на этот вопрос подразумевает, насколько доверительными были его отношения с Денизой, о чем нам ничего не известно. Мы также не знаем, читала ли она «Орельена» после его публикации в 1945 году. Наконец, ознакомилась ли она с «Ирен» (опустим грубость из заголовка подпольного издания)?
Эти тайны главных действующих лиц усиливают и без того сильное впечатление о трудностях переходного периода постдадаизма, растворения в «смутном движении», когда все члены группы разрывались между потребностью чувствовать себя единым целым и зовом личной жизни, зазвучавшим по мере взросления. В 1965 году Арагон напишет о весне 1923 года: «Именно в то время, когда приходит осознание того, что больше не вернется, когда суждения, которые мы выносили обо всем с надменностью юности, оборачиваются против тебя, именно в то время, когда от нас ускользало все предшествующее… я, наконец, сумел восславить красоту, то есть воображение. Я был почти уверен, что заново изобрел роман… решившись на любые крайности».
Но рассказ из «Дурного шутника» (?), опубликованного в 1975 году как «обнаруженный» текст 1926 года, не столь жизнерадостен: «1923 год был в основном годом романов, какими тешат себя заключенные. Вспоминаю, как я сидел то тут, то там — в «Торпеде» на улице Фобур-Сент-Оноре, в «Всё хорошо» у ворот Майо, позднее — в «Дюпон» на площади Клиши, у окна второго этажа, в салоне «Виолеттера», в подвале «Дюпона» Барбеса, в зимнем саду — я вижу себя везде… Когда передо мной внезапно предстает мой задумчивый образ в одном из этих временных дворцов, теребящий рюмку за ножку или уставившийся перед собой невидящим взглядом, следя за разворачивающейся мыслью, я спрашиваю себя, как можно было бы в целом охарактеризовать этого юношу, носившего мое имя, с телом, похожим на мое… А еще — что бы сталось с человеческой чувственностью, к какой жалкой привычке была бы она сведена без этих тысяч оранжерей медлительности и праздности, которые здесь называют кафе, а там — другими словами, заставляющими бледнеть почтенных матрон?»
А пока, перед отъездом на каникулы (а значит — разлукой, давящим одиночеством), вечер, устроенный Илиаздом (поэтом, близким к сюрреалистам и Пикассо) и русскими эмигрантами 6 июля, с представлением «Газового сердца» Тцары, окончился дракой. Пьер де Массо заявил, что Пикассо пал смертью храбрых, как и Жид; Бретон поднялся на сцену и тростью перебил Массо руку. Бретона, Десноса и Пере вывела из зала полиция. Элюар устроил общую свалку, обвинив в этом Тцару, якобы вызвавшего полицейских. Вечером Бретон задал взбучку Жаку Барону, игравшему в пьесе Тцары. Все это нельзя было поставить новому движению в большую заслугу, и у Бретона осталось от этого происшествия дурное воспоминание.
Он уехал с Симоной в Лориан, где написал, помимо стихов, посвященных Денизе, некоторые из стихотворений, вошедших в сборник «Свет Земли». О событиях этого лета нам известно из письма новобранца — Марселя Ноля — к Денизе, опубликованного Пьером Навилем во «Времени сверхреального», в котором он рассказывает о том, как гостил у них с Элюаром. «Мы провели с ними два дня — чудесных и необычных… Андре Бретон — самый необычный и прекрасный человек, а еще самый одинокий… За столом я его раздражал. Он говорил: «Ноль в свои двадцать лет — самый глубокий старик, какого я только знаю. Это я сам два года назад, и это сходство раздражает и смущает меня»».
Ноль, уроженец Страсбурга, попал в группу через Денизу и, в общем, отчитывался перед ней. Чуть позже он прислал ей еще одно письмо, с рассказом о ночной прогулке с Элюаром. «Он заговорил со мной о женщинах; я сказал, что очень хотел бы любить женщину телом, душой, имуществом — всем и быть уверенным в том, что это навсегда. Тогда он сказал мне: «Не говори так, не пытайся морочить мне голову: ты любишь, везет же тебе». Я удивился и спросил, о ком это он. «А Дениза как же? Ты любишь Денизу, а если не любишь, то зря; хотел бы я иметь право любить Денизу, быть, к примеру, ее кузеном, чтобы хотя бы иметь право расцеловать ее в обе щеки». Потом он сказал мне еще, что хотел бы дарить Вам хорошие подарки и писать к Вам, но не знает, как за это взяться… Старик Элюар порой бывает злым (особенно когда играет), но это единственный из моих друзей, который любит жизнь больше всего на свете».
Не один лишь Арагон открыл для себя выход в бесконечность, и Дениза в тот год властвовала не только над ним и его несоразмерным романом. Она несла в себе свет, и в этом ей вполне можно доверять.
Глава одиннадцатаяНа пути к манифесту
Письмо Бретона Пикабиа от 19 сентября 1923 года, по возвращении в Париж, передает неподражаемую тональность того момента, когда Бретон всеми силами пытается оправдаться перед непримиримым дадаистом за то, что писал стихи. «Мне очень нужно было навести хоть какой-то порядок в моей жизни: так складывают в кучу бумаги, чтобы потом снова их разбросать. Я понял, что избранный мною способ действия меня уже не удовлетворяет: меня уже давно пугает, например, отсутствие любопытства, которое я воспринимаю как наказание самому себе. Так не может долго продолжаться… в моем мировоззрении и во взглядах наших друзей была некая дидактичность… Я устал (говорю для тех, с кем вижусь ежедневно) от этого постоянного беспредметного заговора, от этого театра, где идет сплошной дивертисмент… Я написал стихи случайно, просто так, и издам их ради забавы. Они вам не понравятся, если вам нравлюсь я. Но я прощаю им вину передо мной. Это я и хотел выразить в следующем:
К Рроз Селави
«Андре Бретон больше писать не станет»
Я бросил свои вещи
Свои прекрасные снежные вещи
Внутреннее сияние, возможно, хуже иного. Нужно отменить совесть. Как несносно достоинство…»
Этим всё сказано, не правда ли? Начиная с поклона Дюшану из посвящения, чтобы провести отрицание через поэзию прекрасного апрельского заявления, что он больше не станет писать. Теперь, когда разрыв с Тцарой уже непоправим, Бретону крайне необходимо ручательство Пикабиа. На самом деле в нем обострилось противоречие между стратегом, который по-прежнему хочет пристроить группу своих друзей с краешку авангарда, и поэтом, которому надо самореализоваться. Это противоречие — столь же властное, как и у Арагона с романом, — определит собой весь начавшийся год и приведет в конечном счете к «Манифесту сюрреализма», который подытожит его и попытается преодолеть. Теперь, по прошествии времени, трудно отделаться от чувства, что суть сюрреализма удалось пережить еще до того, как «Манифест» провозгласил его название и программу.
Маргерит Бонне справедливо указывает на связь этого письма Пикабиа, внешне столь подавленного, но также обладающего двойным смыслом, с поездкой Бретона в Бретань, к Сен-Поль Ру;[90] Андре предложил старому поэту свои услуги 18 сентября, то есть непосредственно перед отправкой письма Пикабиа: «С сегодняшнего дня я с радостью передаю себя в Ваше полное распоряжение: необходимо немедленно исправить, по мере возможного, несправедливость, нанесенную Вам величественным отсутствием… Слава богу, я способен вложить в некоторые свои слова теплоту, передающуюся другим, кто меня знает, чтобы помощь, которую я предлагаю Вам из чистейших побуждений, оказалась действенной…» Далее следует посвящение, которое предварит собой «Свет Земли»:
Если не считать последнюю строчку, кто бы узнал в этом пылком Бретоне, готовом ринуться в бой за великую поэзию, созданную другим, человека, который изображал перед Пикабиа уничижительного насмешника? Его искренность вызвана тем, что депрессия, охватившая его с начала года, так и не отпустила его, а представление пьесы Тцары только подлило масла в огонь («театр, где идет сплошной дивертисмент»). Отсюда и приступы отвращения, хотя он, вероятно, ожидает получить, после успеха своих стихов и представленного образчика, ответ Пикабиа, оправдывающий открещивание от его отречения. Впрочем, он заставил Арагона восхищаться Сен-Поль Ру и, прислав ему то же стихотворение, что и Пикабиа, убедил его в том, что действительно вновь взялся за перо. Когда «Свет Земли» увидит свет в конца года, будет отмечено, что 26 стихотворений из 33 посвящены друзьям, которых он, таким образом, увлекал за собой на путь возвращения к литературе.
Книга, изданная в марте 1924 года, не осталась незамеченной. Полан обсудил некоторые из образов в НФО, а Эдмон Жалу из «Нувель литтерер», согласившись с тем, что следует отойти от «привычек греко-латинской логики», отмечает, что «ассоциации идей создают впечатление грезы, удававшейся редко кому из писателей». Книжный магазин Галлимара на бульваре Распайль выставил книгу в витрине. В противоположность Арагону с «Телемахом» Бретон не стал клеймить тех, кто пел ему хвалу.
Кстати, осенью 1923 года он постоянно занимался делами поэзии. 14 октября явился в дом Малларме, где отмечали 25-летие смерти поэта, написав прежде того Жану Роайеру (декоратору-самоучке), что он один имел право там выступить, и задаваясь вопросом о том, не было ли присутствие Анри де Ренье, Тибоде[91] и Поля Валери «оскорблением памяти Малларме». С согласия Мориса Мартен дю Гара[92] он потребовал со страниц «Нувель литтерер» воздать должное «тем, о ком не говорят», и начал с Петрюса Бореля.[93] Но статья запоздала, вышла с купюрами, и случилась ссора: Бретон не соглашался пропускать вперед Кокто и Флорана Фельса — «кретина и сволочь». Именно в этот момент он настаивал на том, чтобы Дусе приобрел «Девушек из Авиньона»: его снова выбросило за пределы литературы, что окажется особенно полезно на фоне его подавленности и угрюмости.
Как я уже сказал, Дусе приобрел в 1923 году, по совету Бретона, «Заклинательницу змей» Дуанье Руссо. Поскольку произведения Сёра не были выставлены на продажу, Бретон предложил ему перейти к следующему поколению, отдавая предпочтение «Золотым рыбкам» Матисса («Мне кажется, в них Матисс вложил свой гений, тогда как во всё остальное — только свой огромный талант»). Он вновь восхищается Дереном («величайший современный рисовальщик»), но и его произведений на рынке не было. Тогда-то он и вернулся к Пикассо: «Я уверен, что с Пикассо мы не покончили, но, с другой стороны, мне кажется, что это пробный камень для коллекции. От того, какое полотно Пикассо в нее войдет, зависит, какой характер она примет впоследствии, будет ли увлекательной или нет, богатой или бедной… «Девушки из Авиньона» — единственное, в чем я уверен, поскольку через них мы прямо попадаем в лабораторию Пикассо; это завязка драмы, центр всех конфликтов, порожденных Пикассо, которые, я думаю, окажутся неизбывными. Это произведение, которое, на мой взгляд, выходит далеко за рамки живописи, это театр всего, что происходит в последние пятьдесят лет, это стена, перед которой прошли Рембо, Лотреамон, Жарри, Аполлинер и все те, кого мы еще любим. Исчезни это — и оно унесет с собой большую часть нашей тайны».
Итак, «Девушек» нарекли основополагающей ценностью самого движения, наравне с «Песнями Мальдорора» и Рембо.
В конце концов, Дусе нашел через Фенеона (директора галереи Бернхейма с 1906 года) одного Сёра — эскиз «Цирка» — и купил в апреле «Девушек из Авиньона» Пикассо, «который, — пишет Франсуа Шапон, — как ни странно, оробел и не стал торговаться о цене, которую назначили в 25 тысяч франков. Не прошло и четырех месяцев после того, как Дусе получил программу Бретона, а ее основные этапы уже оказались выполнены: он раздобыл самые значимые произведения Матисса («Золотые рыбки»), Сёра и Пикассо». «Девушки» поступили к Дусе только в декабре 1924 года, и Бретону тотчас пришлось сочинить историческое обоснование этого выбора, что заставило его переосмыслить творческий путь Пикассо.
Вот таким образом, работая на Дусе, Бретон стал больше размышлять о проблемах современной и модернистской живописи. Эти размышления вылились в «Сюрреализм и живопись», но главное — живопись приняла эстафету от литературы, а я уже говорил, насколько это важно, чтобы обойти запреты дадаизма и при этом не вернуться в ряды писателей. Кроме того, чем дальше Бретон углублялся в прошлое Пикассо, тем больше тот представал перед ним пионером в своей области. Поэтому Бретон придал больший вес его вкладу в интеллектуальное освобождение, которое имело немаловажное значение для движения сюрреалистов.
Чтобы удовлетворить собственное любопытство, а заодно и запросы Дусе, Бретон отправился на первую выставку Андре Массона в галерее Симона (новое название галереи Канвейлера), которая продолжалась с 25 февраля по 8 марта 1924 года. Картины из песка, импровизированные и случайные формы, будящие фантазию, — новшества молодого художника согласовывались с тем образом нового лиризма, к которому Бретон стремился в своих стихах.
Воодушевившись, он сообщил о своем открытии Дусе, который тотчас купил три произведения, и отправился в мастерскую Массона на улицу Бломе, дом 45, далеко за Монпарнасом, на левом берегу Сены, вне мест, облюбованных его друзьями. Миро работал в мастерской по соседству Там царили бедность и богема. Туда каждый мог прийти, как к себе домой. Там обретались те, кто станет новым поколением сюрреалистов — Жорж Лембур, Антонен Арто,[94] Мишель Лейрис, Ролан Тюаль.
Таким образом, в тот самый момент, когда Бретон устал от деятельности (или отсутствия таковой) изначальной группы, живопись навела его на новых людей, не испытавших на себе ограничений дадаизма.
Арагон после Живерни провел часть лета 1923 года в Дьепе (чтобы забыть Денизу?) с Клотильдой Вейл, молодой американкой, брат которой только что женился на Пегги Гуггенхайм.[95] Потом он отправился к своему дяде в Коммерси, где протекает та часть романа, которая образует «Ирен», а Страсбург оттуда недалеко. Лионель Фолле напоминает, что Максим Александр (тоже новобранец, друг Денизы, эльзасец и германист, тесно связанный тогда с Арагоном) «рассказал о ложном отъезде: Арагон спрыгнул с поезда, чтобы остаться в Страсбурге еще на день». Кстати, письмо Арагона к Жаку Дусе от 4 сентября подтверждает эту историю и говорит о соблазне остаться в Страсбурге «навсегда». В третьей главе «Ирен» близко передается это любовное настроение: читая ее, невозможно отделаться от мысли, что Арагон на самом деле писал ее в Страсбурге и что присутствие-отсутствие «дражайшего друга» (слова Бретона) едва маскирует реальное присутствие, за его спиной или в соседней комнате, близкой и недоступной Денизы. В то же время именно в Страсбурге, в октябре, он правил гранки «Вольнодумства», посвященного Пьеру Дриё Ла-Рошелю.
Книга вышла в конце марта 1924 года с предисловием, где автор оправдывается за роман, в очередной раз нарушив правила, — Арагон не воспроизведет его в своих «Смешанных произведениях» (Œuvres croisées), потому что это было забегание вперед, предварение скандала ради скандала, чтобы обелить существование литературы. Сегодня мы знаем, что он тогда писал, одновременно с «Защитой бесконечности», продолжение «Парижского крестьянина». Супо опубликует отрывки из него в «Европейском обозрении» летом 1924 года, что окончательно поставит Арагона в положение обвиняемого без смягчающих обстоятельств. Загадочная Дениза вновь вернется — в «Чувство природы в Бют-Шомон».
Арагон так представляет «Вольнодумство»: «Я искал в сочиненных мною историйках иллюзию бесконечной власти над миром, которую другие ищут в опиуме». Он защищает «дело дьявола» — желание, безграничную свободу, не знающую никаких запретов. «Все уверяют, что я — воплощение соблазна… Тем хуже для моих легких побед; теперь они знают, что пали, поскольку грешны. Хватит лжи. Не думайте, люди добрые, получить со мной удовольствие без опаски… Я ничего себе не предлагаю… Я ни для кого не стану извинением или примером». Арагону не так хорошо удается выдержать тон, как Бретону в «Пренебрежительной исповеди». Разумеется, в отношении ортодоксальности группы.
В начале того же марта 1924 года вышел в свет сборник стихов Элюара «Умирать оттого, что не умираешь», с его портретом работы Макса Эрнста. Некоторые из самых безысходных стихотворений, например, «Голая правда»
(Я знаю,
У отчаянья нет крыльев,
И у любви их нет.
Они безлики
И не говорят.
Я замер,
Не смотрю, не говорю,
Но жив не меньше, чем любовь
Моя, отчаянье мое)
были уже опубликованы в «Литературе» (это — 15 октября 1923 года), но сборник изменял их смысл — не только из-за названия, позаимствованного у Терезы Авильской,[96] и безответной любви к Гала, которая читается в каждой строчке, но и из-за посвящения: «Чтобы все упростить, посвящаю свою последнюю книгу Андре Бретону».
Но 24 марта Элюар исчез, прихватив 17 тысяч франков из семейной кассы и пригрозив в записке отцу «лишить возможности ему помешать» первого, кто станет путаться у него под ногами. Симона Бретон сообщила об этом Денизе. И добавила: «Желание уехать с каждым днем обуревало его все больше, последние несколько дней он провел по барам, где подают шампанское, с Нолем и Арагоном, сорил деньгами, напивался вдрызг, боясь идти спать один. Он ушел. Андре говорит, что мы его больше не увидим. Гала осталась с четырьмя сотнями франков, малышка в невозможном положении из-за Макса Эрнста. Родители Элюара помогут ей, только если он уйдет. А он — это всё, что ей осталось. Андре видел ее сегодня — спокойна… Вот почему Андре опечален, озабочен, тоскует, витает где-то далеко… Андре прочел мне свои заметки о сюрреализме. Это просто чудо. Мне кажется, это гораздо лучше, чем «Магнитные поля»».
В этом письме рассказано обо всем. Итак, Поль не объяснился ни с Гала, которая осталась с пятилетней Сесиль на руках, ни с кем другим. Так что посвящение надо понимать буквально. Это в самом деле последняя книга. А весь сборник — отказ от всего, включая группу и неписаные правила новой поэзии, установленные ею, поскольку стихи имеют рифму и размер:
Равенство полов
Твои глаза пришли назад из своенравной
Страны, где не узнал никто, что значит взгляд,
Где красоты камней никто не ценит явной,
Ни тайной наготы тех перлов, что блестят,
Как капельки воды, о статуя живая,
Слепящий солнца диск — не зеркало ль твоё?
И если к вечеру он никнет в забытьё,
То это потому, что, веки закрывая,
Любовным хитростям ты веришь дикаря,
Плотине моего недвижного желанья,
И я беру тебя без боя, изваянье,
Непрочностью тенет прельстившееся зря.[97]
И вот нарушение запретов, которое позволял себе Арагон, разом превратилось в детские шалости. Элюар как будто воспринял буквально лозунг Бретона «Бросьте всё!» и своим реальным исчезновением обнажил все расхождения между заявлениями дадаистов и их поступками. Слова он претворил в свою личную жизнь. Состояние потрясения от случившегося лучше всего передал в своих воспоминаниях Пьер Навиль, приложив к ним ярмарочную фотографию: за рулем нарисованного автомобиля сидит Мориз в канотье, Элюар смотрит прямо на нас, Симона сидит впереди него, Гала, Деснос, Бретон завершают группу, а Макс Эрнст в виде механика стоит, нагнувшись, перед автомобилем на переднем плане.
«Исчезновение человека поднимает важный вопрос, — пишет Навиль. — Я не говорю о смерти, это как раз все упрощает. Но тут вдруг — пустота. Где он? Один-единственный след, да и тот замело ветром… Они спрашивали и сами обратились в вопрос — вот высшая точка… В каком аду, в каком небытии, в каком обретенном раю — нам никогда этого не узнать… Я вошел в сюрреализм через дверцу, открытую Элюаром. Это исчезновение сразу показалось мне более осмысленным, чем поездка из Цюриха в Париж — предсказуемый маршрут румынского эмигранта Тцары». Навиль противопоставляет посвящение «последней книги» Андре Бретону «несдержанному слову: Андре Бретон больше писать не станет».
Понял ли Элюар то, на что не мог решиться Бретон? Ушел ли он, как Рембо в Харар?[98] Но в группе было известно, что Элюару осточертело работать в конторе своего отца, ссориться с неплательщиками. Известно было и о том, в какой банальный тупик завела его жизнь втроем с Гала и Максом Эрнстом: их переезд из Сен-Бриса на роскошную виллу в Обонне оказался западней, зависимость от папаши Гренделя от этого только возросла.
Вилла находилась далеко от любого вокзала, а потому все трое попали в зависимость от автомобилей папаши Гренделя, который не позволил сломать стены на третьем этаже и устроить мастерскую для Макса Эрнста. Эрнст расписал всю виллу, наложив на нее свою печать. Бретона пригласили оценить работу, и тот изрек, что эти фрески «ужаснее всего, что только можно себе представить». Верно, в тот день он пребывал в дурном расположении духа, потому что они чисты и прозрачны (позже они выставлялись). Возможно, он был оскорблен большим портретом обнаженной Гала и раздражен выставлением напоказ жизни втроем?
Все дело в том, что Элюар бежал от этой виллы, Гала и Макса Эрнста, не вынося того, что жена постоянно старается выставить его виноватым, отвергает, а на следующий день захватывает в плен безудержной страсти. Потом он возвращался, устраивая безумные сцены. Арагон боялся, что он покончит с собой — в статье о смерти Элюара в 1952 году он говорит, что провел с ним последнюю ночь перед его исчезновением.
Бретон же, похоже, больше думал о, так скажем, поэтическом аспекте исчезновения Элюара, чем о его интимных причинах. Он с головой ушел в автоматическое письмо, словно черпая из него силы. Как видно из письма Симоны, использование слова «сюрреализм» теперь стало привычным для обозначения результата этой деятельности. На самом деле, судя по письму Симоны от 22 марта, в котором она говорит Денизе, что Андре «отдается на волю этому капризному голосу, пытаясь время от времени вызвать его насильно», и по датам рукописей, это возвращение — обращение — началось еще до исчезновения Элюара. Но теперь оно вдруг обрело важность и цель, поскольку результат впечатляет. Поэзия еще имеет смысл.
Важное новшество: теперь сеансы автоматического письма стали коллективными, как сообщает Саран Александриан: «Бретон собирал у себя пятерых-шестерых друзей, не всегда одних и тех же; они разогревались разговором на общие темы, иногда комментировали стихи Гюго или Бодлера или пересказывали друг другу свои сны; потом наступала тишина, каждый уходил в свой угол, раскрывал тетрадь и принимался писать со скоростью V2 все, что приходило в голову. В силу вступало действие заразительности или осмоса; тот, у кого плохо работало воображение, оказывался захвачен быстротой соседа… По окончании сеанса каждый читал вслух то, что получилось; чересчур причудливые результаты встречали раскатами хохота, а неожиданные находки подолгу смаковали».
Именно из коллективных сеансов вышли произведения автоматического письма того времени: «Познание смерти» Роже Витрака, «Королевы левой руки» Пьера Навиля (отметим, что оба — новобранцы: Пьеру Навилю был всего 21 год) и «Растворимая рыба» Бретона — единственного из «стариков». По словам Александриана, изучение рукописи показывает, что «опубликованное Бретоном представляет всего лишь треть от того, что он написал». «Я сказал, что «Растворимая рыба» была «маскарадом откровений», потому что Бретон намекает нам на свои предрассудки и тайные чувства, и я могу пойти еще дальше и заявить: «Растворимая рыба» — ключ к сюрреализму»», — пишет он. «Манифест» «замышлялся как предисловие к «Растворимой рыбе»: «Опасаясь, что этот поэтический текст будет неверно истолкован, Бретон захотел предварить его принципиальным заявлением».
Этот план можно точно датировать по письму Симоне от 18 апреля 1924 года. Накануне коллектив изобрел на улице Фонтен новый способ возбуждать вдохновение, который Арагон назовет в «Орельене» «игрой в бумажки». Из газет вырезали фрагменты заголовков, сохраняя синтаксическое согласование, и перемешивали их. Составленные сочетания были показательно мощны, как можно судить по тем из них, что сохранены в «Растворимой рыбе». Но этого мало. В начале мая Бретон, Арагон, Мориз и Витрак решили отправиться в дорогу, куда глаза глядят, из Блуа — на этот город пал жребий во время гадания по карте. И вот они идут пешком по дорогам Солони, «беседуя, позволяя себе отклониться в сторону лишь по необходимости — чтобы поесть и поспать, — рассказывал позже Бретон. — Осуществить эту идею оказалось непросто, а порой даже рискованно… Отсутствие всякой цели очень скоро возвело преграду между нами и реальностью, высекая у нас из-под ног всё более мноточисленные, всё более тревожные фантазии. Раздражение следовало за нами по пятам, а Арагону и Витраку даже довелось пустить в ход кулаки».
Выйдя из Блуа 4 мая, 5-го они прошли через Роморантен, 7-го были в Аржане, 9-го — в Море, 12-го — в Кур-Шеверни, 13-го и 14-го — снова в Роморантене. Вернулись через Жьен, Монтаржи и Море и прибыли в Париж после выборов, на которых победили левые.
Тексты, написанные Бретоном в Аржане, не вошли в «Растворимую рыбу». Один из них, начинающийся словами: «На бульварах, как каждый вечер, выкрикивали «Журналь де Деба»», заканчивается сновидением: «Надо понять, смогу ли я основать город в центре Парижа, безымянный город, естественно, где вместо денег будут иметь ход только целебные травы, останавливающие кровь, ибо кровь скоро затопит весь Париж. Мы сделали все, чтобы осушить болота крови, где квакают белые лягушки смерти…»
Согласно хронологии, именно 3 мая, перед самым отъездом, Бретон разошелся с Пикабиа, отказавшись сотрудничать над возрождением журнала «391» под знаком «сюрреализма». Хронология не означает, что последующие события были вызваны предыдущими, но помогает понять, что появление новых форм возводит в памяти их авторов непреодолимый барьер, отделяющий их от прежних. Саран Александриан совершенно прав, подчеркивая «несомненное продвижение вперед между «Магнитными полями» и «Растворимой рыбой»: в первой книге Бретон экспериментирует с текстом-галлюцинацией; во второй — старается создать текст-сновидение». И путешествие-посвящение выводит на первый план коллективный характер творчества, которым в 1919–1920 годах занимались только вдвоем. Именно этот коллективный аспект отныне узаконивает опыт сюрреализма.
При всем при том как не заметить, что исчезновение Элюара почти не сказалось на группе как таковой (за исключением кое-кого из представителей нового поколения типа Навиля, который холодно относился к дадаизму, но Элюара принимал близко к сердцу)? Не является ли «путешествие-посвящение» насмешкой, на манер того, как Ренуар обронил, узнав об отъезде Гогена в Океанию: «Как будто нельзя писать в Батиньоле»? Зная, насколько поразило группу возвращение Элюара, нельзя не подумать о том, что после первых изъявлений сочувствия никто даже не поинтересовался, как там Гала. Жан Шарль Гато, написавший биографию Элюара, установил по конверту, найденному после смерти Гала в ее бумагах, что она получила письмо от Поля с Таити в конце мая, но никому о нем не рассказала.
Седьмого июля Гала выставила на аукцион «коллекцию Элюара». Вернее, только выборочные произведения: семь рисунков и пять полотен Пикассо, четыре Гриса, три Дерена, два Брака. «За девять произведений удалось выручить больше тысячи франков, — отмечает Жан Шарль Гато, — это автопортрет Дерена, акварель Пикассо, четыре натюрморта того же автора и роспись по дереву Одилона Редона.[99] В то время как цена всего одной картины Мари Лорансен достигла 800 франков, полотна Ширико шли по 200–500 франков, а произведения Эрнста продавали менее чем за 180. Одну акварель Ман Рея удалось сбыть всего за 25 франков. Картину Пикабиа (0,76 х 1,60 метра!) сняли с торгов, поскольку за нее предлагали смешную цену в 70 франков». Бретон с друзьями не проявили никакой материальной (и психологической — с художниками) солидарности, хотя могли бы совершить выгодную сделку.
Мало кому известно, что Макс Эрнст распродал по дешевке целую серию своих произведений, в том числе «Прекрасную садовницу», выставлявшуюся в 1924 году, которую хотел тогда купить Дусе, но супруга его отговорила, заявив, что не потерпит в своем доме и намека на голых женщин. Эрнст продал их Мамаше Эй, доброй кондитерше из Дюссельдорфа, которая кормила экспрессионистов во время голода и инфляции. На следующий год «Прекрасная садовница» попала в музей Дюссельдорфа, участвовала в выставке «выродившегося искусства» в Мюнхене в 1937 году и там исчезла. Распродажа принесла больше 27 тысяч франков, что позволило рассчитаться с папашей Гренделем. 17 июля Гала и Макс (которого Деснос снабдил фальшивым паспортом) сели в Марселе на корабль, отплывавший в Индокитай.
Тем временем, 24 мая, Бретон пометил в своей записной книжке: «Не потому ли мы так слабо представляем себе сны, что вообще придаем им мало значения? Надо придавать (я так делал)». 26 мая, восстановив трио из «Литературы», Бретон с Арагоном и Супо написали речь в защиту Пьера Реверди, «величайшего из ныне живущих поэтов».
Андре Бретон вновь подал голос в середине июня 1924 года, когда разразился скандал из-за декораций Пикассо к балету «Меркурий» — с вялыми и произвольными очертаниями. В то время как группа изначально ополчилась на Пикассо — не из-за декораций, а потому, что граф де Бомон передал все сборы от этого вечера в пользу русских беженцев, Бретон заставил своих друзей отречься от своих слов, подписав «Поклон Пикассо», который, «невзирая на прославление, беспрестанно создает современную тревогу… Возносясь надо всеми, кто его окружает, Пикассо сегодня предстает вечным олицетворением юности и бесспорным господином положения…».
Столь резкий поворот (результат военной дисциплины) и эти похвалы, разумеется, привели к окончательному разрыву с Пикабиа, который, кстати, считал, что свои декорации Пикассо списал у него и Дюшана, а это уже явный нарциссизм. В результате вышел номер «Литературы», оказавшийся последним и задуманный как «деморализующий».
Он открывался «Скрипкой Энгра[100]» — фотомонтажом Ман Рея: спина обнаженной Кики и два резонаторных отверстия скрипки на уровне поясницы, на манер знака, используемого Пикассо в его картинах и кубистских коллажах для обозначения этого инструмента. Арагон и Бретон поместили в выпуске отрывки из «Сердца под сутаной» — неизданного произведения Рембо, покончившего с мифом о прилежном ученике католиков.[101]
К этому Бретон, чтобы отбросить всякую литературу, присовокупил необработанные заметки из записной книжки, набросанные в бистро «Сирано» (новом официальном месте встреч на площади Бланш, в двух шагах от дома 42 по улице Фонтен), за обязательным коктейлем «Мандарин-Кюрасао» (страшно горькихм).
Название «смутное движение» действительно очень хорошо подходит к этой группе, еще не оформившейся, стоящей на перепутье между дадаизмом и «Манифестом». Помимо ритуальных собраний в бистро и игр, которые в основном служили преодолению одиночества, группа в целом действовала спорадически, в виде постдадаистских акций и коллективных сеансов, которые только и были собственно «сюрреалистическими», но самые плодотворные из них, как мы видели, касались лишь части группы. Это были встречи друзей, принадлежавших к одному поколению, которые все писали или хотели писать, вместе развлекались и получали от этого удовольствие. Общая мораль заключалась в двойном отказе от буржуазной жизни и принадлежности к парижским литературным или художественным кругам.
Но летом 1924 года со смутой было покончено. Дисциплина в группе ужесточилась настолько, что отсутствие кого-либо из друзей на ритуале аперитива немедленно замечалось, что следует из рассказа Арагона в «Орельене». Берль,[102] пристально наблюдавший за ними в то время, смеялся над «сюрреалистической дисциплиной: знаете, когда ты обязан быть в кафе ровно в пять, а не в пять минут шестого…». Действительно ли группа настолько сплотилась ил и же Бретону требовалось дать более конкретное, более публичное доказательство коллективного существования? «Мы с Супо и Арагоном, может быть, напишем совместно что-то вроде манифеста наших общих идей на данный момент, — писал он Симоне 17 июня. — Это будет текст на полтора десятка страниц, и мы попросим друзей высказать о нем свое мнение. Я предложил назвать это «Письмом к Авроре»».
Дело в том, что полемика о Реверди привела к публикации анонимной заметки в «Пари-суар» от 22 мая, в которой объяснялось, что приставшее к нему выражение «литературный кубизм» следует заменить на «сюрреализм». «Сюрреалисты — это Реверди, Макс Жакоб, Дерме.[103] Сюрреалистом был Аполлинер». Тотчас же последовало заявление редакции «Литературы» о том, что «гг. Реверди и Макс Жакоб… слишком многое принесли в жертву критическому уму», чтобы быть сюрреалистами. В качестве примера приводились «Магнитные поля» — «первое произведение, намеренно освобожденное от контроля со стороны разума». Понятно, что Бретон в тот самый момент, когда возврат к автоматическому письму придал новый импульс явлению, которое выглядело в его глазах единственным сюрреализмом и чьего признания он добивался изо всех сил, не допустил бы подобной путаницы. В статье о Десносе, написанной для «Журналь литтерер» от 5 июля, он уточнил: «Символизм, кубизм, дадаизм — уже давно достояние прошлого. На повестке дня стоит Сюрреализм, и Робер Деснос пророк его. Существует человек, который грезит вслух, хотя не спит, и с этой вышины опровергает допустимую жизнь».
В дискуссию вмешался Иван Голль,[104] в результате «Журналь литтерер» опубликовал письмо, подписанное всей группой в расширенном составе: Арагон, Бретон, Буаффар, Деснос, Жерар, Лембур, Малкин, Мориз, Навиль, Пере, Витрак. Там было сказано: «Мы намерены заявить раз и навсегда, что не имеем ничего общего с г. Голлем», но главное, содержался анонс приготовлявшегося на 23 августа: «Первый номер «Сюрреалистической революции»; выйдут в свет книги: «Манифест сюрреализма» (Бретон, издательство Кра), «Смерть за смерть» (Деснос, издательство Кра), «Любовники Часов» (Пере), «Вечное движение» (Арагон), «Таинства любви» (Витрак)».
Как видно, «старики» возвращаются. Естественно, ни Дерме, ни Голль не признают свое поражение, и полемика будет разгораться, принимая новые формы, в результате чего «Манифест», опубликованный в октябре, сразу получил большой резонанс. Самое главное — эта полемика побудила движение утвердиться как таковое как в практическом плане (задумка нового журнала), так и в теоретическом («Манифест»).
Отрывки из него Бретон цитировал в начале сентября, но на самом деле весь текст был написан в общем и целом еще в конце июля. Надо отметить, что заглавие — «Манифест» — не должно вводить в заблуждение. Конечно, текст играет и эту роль, но прежде всего, как мы видели, это плод нового открытия и углубления сюрреализма в прямом смысле этого слова, то есть автоматического письма и грез, и, таким образом, итог внутреннего путешествия, проделанного Бретоном.
В этом он неразделим с «Волной грез» Арагона, написанной практически в то же время, поскольку рукопись была сдана в журнал «Коммерс» в июне. Внешне это теоретическое обоснование сюрреалистической практики, но на самом деле — утверждение его причастности к группе, точнее, демонстрация того, что произведения, над которыми он работал тайком — «Парижский крестьянин» и «Защита бесконечности», — порой читая отрывки из них, делая намеки, но ни разу не разоблачив себя, — действительно сюрреализм в новом смысле этого слова, открытом Бретоном. Арагон вкладывает свою жизнь в то, что пишет. Его любовь к Денизе отражена на бумаге. Поэтому ему нестерпима мысль о том, что написанное им может быть отвергнуто группой. За этим самооправданием последуют другие. По сути, это внутреннее противоречие Арагона: ему во что бы то ни стало нужно принадлежать к какой-то группе, но, с другой стороны, его жизнь протекает в писательстве (и переходит в него), что изолирует его и вынуждает ловчить с группой (а позже — с партией). Поэтому вопрос о том, что было раньше — «Волна грез» или «Манифест», — не существен и только мешает понять суть настоящего спора между двумя основателями «Литературы».
А этот спор обнажил кризис, до сих пор не выходивший на поверхность, заставив понять насущную необходимость преобразовать группу в течение начинающейся осени.