В Берлине много магазинов, салонов, торговцев картинами, ателье. Всюду выставлено искусство. Открывается выставка. Приходит свое семейство. А потом – по полтора белых негра в день.
Современное думаешь найти в «Штурме»[41]. Но этот пароход превратился в утлую лодочку. Недавно там видели венгерцев. Породнившись через революцию с Россией[42], они и в искусстве своем оплодотворились нами. Моголи-Нодь[43]. преодолел немецкий экспрессионизм и идет к организованности. На фоне немецкой спрутообразной беспредметности четкий геометризм Моголи и Пери[44] обнадеживает. От композиции на холсте, они переходят к конструкции в пространстве в материале.
Баумейстер[45] показал ряд холстов, где в современное, хорошо сработанное тело вложена для «содержания» метафизическая душа в виде манекенообразных человечков аполлоновских пропорций.
Французы без метафизики. Леже[46] Большой холст классического периода кубизма и новый 1920 год. («Город» – воспроизведен в № 1–2 «Вещи»). Богатая и тучная, бурая земля живописи в первом. В кубизме, недавнем незаконорожденном, уже начинают и близорукие узнавать черты отца – Лувр. Культура нового холста уже не от музея. Это от картинной галереи сегодняшней улицы – звон и плотность красок литографированного плаката, черной стеклянной вывески с белыми накладными буквами. Цвет крашенных анилиновым лаком электрических ламп.
Теперь в «Штурме» – Курт Свитерс[47]и Л. Козинцева-Эренбург[48] Свитерс – мозг литератора, но имеет глаз для цвета и руки для материала. Это вместе дает спутанную вещь. Рисунки, склеенные из разного материала, удовлетворяют глаз. Но дальше прошлых своих работ Свитерс не двинулся.
В «Штурме» можно видать две живописные культуры – французов и немцев. Для первых кисть – смычок, которым извлекают звуки из краски и холста, и они прописывают полотно, для вторых – перо, которым записывают идеи, и они промазывают холст. Теперь начинает появляться русская живописная культура, она покрывает материал холста или доски материалом краски – она добротно прокрашивает поверхность.
Эль Лисицкий. Журнал «Вещь». Обложка.
1922. № 1–2
Эль Лисицкий. Журнал «Вещь». 1922. № 1–2.
Титульный лист, полоса, разворот
Эль Лисицкий. Фирменный бланк журнала «Вещь». Декларация издательского направления. 1922
Архипенко[49], вошедший в Германию через «Штурм», сейчас прошел уже и через Гурлита[50] (Лавка окороков Коринтов[51], Слевогтов[52] и т. п.). Если это характерно для популярности скульптора, то, с другой стороны, и для мозготрясения в головах эстетов, торговцев и критиков, начинающих бояться пропустить современность. (И всё же приходят после третьего звонка.) Архипенко подводит свои итоги. Современность через материал и рельеф идет вон из живописи. Архипенко красит свои рельефы и гонит пластику назад в живопись. Получается красивость. Абсолютно одно достижение – форма, данная рельефом и контррельефом. Но зачем это дано в Танагрских статуэтках? Жаль, что Архипенко был эти годы вне России. Большие задачи, поставленные у нас одно время скульпторам, и весь темп нашей художественной жизни могли бы привести этого значительного мастера к ценным достижениям. Сейчас на его вещи ложится позолота салонов.
Кандинский выставляет у Валлерштейна[53] новые работы. Названия новы. Не «композиция», как прежде, а точней: «круги на черном», «голубой сегмент», «красный овал», «с квадратными формами». Остальное всё по-старому. Правда, в растительность, бегущую за пределы четырехугольника холста, вкреплена ясная геометрическая форма[54], но и она так распылена цветом, что не в силах удержать неорганизованное. Из России Кандинский вывез более добросовестное отношение к прокраске холста. Но, как прежде, нет целостности, нет ясности, нет вещи.
Новое русское искусство[55] 1922Рукопись доклада Перевод с немецкого И. Лисицкого
Запад сейчас открыл для себя искусство негров, мексиканцев, яванцев и т. д. Само собой разумеется, что никто не спрашивал негров, мексиканцев, яванцев и т. д. о том, какая воля руководила ими в этом деле. Просто взяли эти произведения и присочинили к ним философию определенного жизненного уклада, но это не было показом жизни Востока, а зеркальным отражением образа жизни Запада.
Россия не Африка, Мексика или Ява. Мы и Западная Европа живем в одно и то же время недалеко друг от друга. Этот обзор должен показать материал нашего образа жизни. Я хочу здесь показать, что создано у нас за последние годы в области пластического искусства. Я хочу исследовать те силы и события, которые направили эту работу по определенному пути.
Революция
В 1917 году, 6 лет назад, Революция взорвала Россию, и не только Россию. Весь внешний мир оказался против нас, и поэтому мы были совершенно отделены и изолированы. Тогда нам стало ясно, что мир родился только сегодня и всё нужно начинать создавать заново, в том числе и искусство. Наряду с этим встал вопрос: а необходимо ли искусство вообще? Является ли искусство обособленной и независимой областью или составляет часть общего развития жизни? Вечны ли средства выражения и форты в искусстве? То, что искусство – религия, а художник – служитель этой религии, мы отвергли сразу. Мы установили, что выражение и форма в искусстве не вечны, что ни одна эпоха в искусстве не имеет отношения к последующей и что в искусстве нет развития.
У нас вопрос о необходимости искусства имеет следующее значение:
В новой общественной формации, когда работа перестает быть рабством, при котором только небольшие группки производят предметы роскоши для ограниченной общественной прослойки, а когда все работают для всех и работа становится свободной, тогда всё, что производится, есть искусство. Таким образом, искусство становится само собой разумеющимся. Эти положения были основой того развития, которое мы прошли за последние годы. Мы перестали только закатывать глаза и повернули голову в совершенно новом направлении. Мы увидели коренной переворот отношений; создание нового государства, хозяйства, науки и превосходную технику. Открытия, которые еще вчера казались утопией.
Что же оставалось на долю искусств? Этот вопрос ставило у нас только молодое поколение. Интеллектуалы академии и прихода «нового времени» в образе Мессии с сияющим нимбом над головой, в белых одежда, на белом коне, с наманекюренными руками. В действительности «новое время» явилось в образе русского Ивана с всклокоченными волосами, в изодранной и грязной одежде, босиком, с натруженными кровоточащими руками. В таком явлении эти люди не признали «новое время». Они отрешились, бежали прочь и попрятались. Остались только молодые. Но это молодое поколение родилось не в октябре 1917 года. Октябрь в искусстве появился гораздо раньше.
Русское Средневековье имело высокую живописную культуру – иконопись. В эпоху революции, которую проводил в России Петр Великий, различные западные влияния начинают играть основную роль. Но искусство Запада в то время само шло по нисходящей линии. Поэтому оно было не в состоянии оказать влияние на развитие русского искусства. Начался долгий период бесплодия. Искусство не росло больше снизу, из народа, а насаждалось сверху, со стороны государственной Академии. Первыми выступили против Академии в 1865[56] году так называемые «передвижники», проповедовавшие «натуралистически» ясную живопись. Популярных «передвижников» сменил аристократизм группы «Мир искусства». Основной приметой этой петербургской группы было использование древних мотивов и полный разрыв с живописью, которую заменила раскрашенная графика.
В начале ХХ столетия в Москве наблюдается зарождение новой живописной культуры. Место рождения довольно характерно. Москва на была обессилена петербургской Академией и сохранила здоровую народную кровь. Возобновились связи между Россией и городами-рассадниками нового международного искусства, такими как Париж. В Москве появилась группа живописцев «Бубновый валет». «Бубновалетовцы» не признавали просветительских историй «передвижников», ни историй времен рококо, от «мирискуссников» и утверждали, что средства выражения живописца должны быть иными. Они пытались найти элементарнейшую форму создания картины в народном искусстве и иконописи, в живописи вывесок, в персидской и индийской миниатюре, у Гогена. В отличие от красивости и ровности картин «Мира искусства», работы группы «Бубнового валета» впечатляли интенсивностью и брутальностью линии и цвета. Эта группа была организована Ларионовым, Гончаровой, Кончаловским и другими. Это объединение молодых художников вскоре распалось на две самостоятельные группы. Одна обращалась к проблемам цвета, плоскости, пространства и конструктивного построения, другая – культивировала саму картину. В то время как первые, несмотря на хаотичность первых попыток, продолжали свое развитие и эволюцию, вторые были сильны в своих исходных позициях, что означает изучение проблем, поднятых Сезанном. Сезанн обращался с холстом, как с полем, которое художник обрабатывает, пашет, засевает, давая возможность вырасти на нем новым плодам природы. Его всё еще волновали музеи. «Я хочу создать искусство, вечное, как искусство музеев»[57]. Но своим трудом он нарушил вечную пассивность музейного искусства. Сезанн рисовал предметы, натюрморты, пейзажи, но всё это было для него только каркасом, ибо его небо расцветало теми же красками, что и его деревья, его люди, его земля. Приверженцы русского сезаннизма: Кончаловский, Фальк, Машков и другие отличаются от своего мастера более грубой передачей цвета. Это могло бы стать их сильной стороной, но осталось только особенностью. Некоторые из группы «Бубнового валета», как, например, Б. Рождественский, не ограничившиеся изучением сезаннистских принципов, пытались развить их конечные результаты.
После первых хаотичных и инстинктивных попыток появилась необходимость в анализе. К этому времени на Западе родились кубизм и футуризм. Одновременно и русские живописцы начали затрагивать эти проблемы. Природу стали подвергать анализу, разлагать на части, деформировать, и всё это во имя самостоятельности существования самой картины. Начинался период разрушения предмета. Задачи, над которыми в те годы работали русские художники, в разное время затрагивали почти всю Европу. Можно сказать, что первый аналитический период был ярким примером интернационализации нового искусства.
Начиная с 1910 года проводится целый ряд боевых выставок, таких как «Ослиный хвост», «Мишень», «0.10», «Трамвай В»[58], «Магазин» и т. д. Эти выставки были трибуной тех художников, которые порвали с сезаннизмом. Они жестоко преследовались идеологически и административно. Тут выяснилось: что такое художник?
Первое: это человек, сквозь которого проходит цветовой поток, и он, таким образом, используя материал своей профессии, должен создать новую организованную форму.
Второе: это человек, который стоит перед мольбертом и точно так же, как столяр, делает стол, слесарь – замок, ткач – ковер, каменщик – дом, создает нечто свое. Он создает нечто, никогда до сих пор не существовавшее. То, что не растет на деревьях, не цветет в поле и не находится в земле, а создает новую вещь – картину.
Третье – это: картиной он ничего не скопировал, а творчески ее создал. Жестянщик берет лист железа, вырезает круг, сгибает цилиндр, делает ручку и спаивает всё это воедино. Так, используя определенную систему, рождается вещь. Точно так же и художник, выбирая элементы, необходимые ему для картины, исходит из определенной системы, на основе которой он строит. С этого начался кубизм. Эти первые работы не находили понимания у публики, наоборот – даже отвергались. Началась борьба с косностью публики, которая проводилась под именем «Алогизма». В 1912 году Малевич и Моргунов создали целый ряд работ, не имевших отношения к обычному понятию логики. Например, картина «Англичанин в Москве»[59]. Это направление означало то, что логика живописи есть нечто иное, нежели логика разума. Так в России уже в 1912 году применялись методы дадаизма.
Аналитический период привел художников к уничтожению изобразительной живописи. Ларионов создал теорию «лучизма», т. е. не изображение предметов, а лучей, исходящих от них. Кандинский отдался музыкальной живописи, в которой он стенографировал состояния своей души в данный момент с помощью цветовых пятен. Малевич создал супрематизм.
Эль Лисицкий. Папка «Фигурины».
Оформление оперы «Победа над солнцем».
1920–1921. Костюмы персонажей оперы.
Трусливые
Но начинается война, и связь России с Западом прекращается вплоть до сегодняшнего дня. Дальнейшее развитие русского искусства происходит на совершенно изолированных путях. Давайте рассмотрим базис, на котором росло русское искусство в последнее время. Две противоположных силы характеризуют современную Россию и находят свое выражение; близкая к земле, пестрая, еще средневеково изолированная деревня и еще не ясно выраженный, но уже с сильной тенденцией к американизации и необыкновенно быстро растущий город. Художники обратили свое внимание не на цвет, а сконцентрировались на материалах. Характер деревни, ее цветность, замедленный ритм жизни, делающий возможным подробное рассматривание, породили живопись чистого цвета и абстрактных форм. Эти веяния в конце концов кристаллизовались в чисто русской школе супрематизма, о которой мы будем говорить ниже. Влияние города было, конечно, другого рода, и оно приблизило русских художников к западноевропейским, особенно к парижским; они прошли период кубизма и искали его логического продолжения. Мы эти вещи понимали так: художник – это мастер, оперирующий краской как материалом. Абсолютная живопись настаивает на том, что больше нет необходимости записывать холст, перенося на него краску с палитры. Поверхности нужно подготавливать химическим и физическим путем так, чтобы они улавливали чистый спектральный луч и отражали его. Только тогда различные длины волн светового луча будут впечатлять нас чистотой цвета.
До сих пор художник действовал иначе. Он брал цветоноситель, цветные глины, окрашенные порошки и смешивал их с помощью масла, клея, яичного желтка, что придавало краске определенную интенсивность. И это он переносил на холст. От этого действия мы получали эквивалент абсолютного цветового восприятия, но не сам цвет как таковой. Та ограниченность, при которой художник извлекает свой материал только из готовых тюбиков краски, – предрассудок, искусственно созданный фабрикантами, выпускающими краски. Современные художники в своих живописных намерениях усиления воздействия цвета и плоскости используют как киноварь, охру или кадмий, так и бумагу, мел, цемент, стекла, медь. Затем приступили к отделению от плоскости вышеперечисленных цветовых материалов, и таким образом возник живописный рельеф. Но в России внимание к живописным свойствам материала перешло в заинтересованность его органическими качествами. В борьбе против эстетизма художник нашел точку опоры в новом техническом материале. В этом заслуга Татлина, который сделал материал не только зримым, но и ощутимым наощупь. Он занимался проблемой осязания. В 1914 году им были созданы рельефы, основа которых еще была кубистической, но материалом служила штукатурка, стекло, железо и дерево. Дальше он порывает со всем, что связано с картиной на плоскости.
В 1916 году он создает «угловой контррельеф»[60] – тело, подвешенное в пространстве на проволоке. На Западе эти вещи ошибочно именовали машинным искусством, пользуясь поверхностными сравнениями, (хотя техника и оказала влияние на современных художников). Мы вдруг обнаружили, что пластика нашего времени создается не художником, а инженером. Жизненность, единство, монументальность, точность и, возможно, красота машины стали приманкой для художника. Он захотел стать изобретателем, стать материальным. Мы не заметили то, что всё еще оставались романтиками. Материал воспринимали, как прежде воспринимали натюрморт, только со стороны его красивости. Его эластичные особенности использовали только как игру форм. В конце концов материалу придали символическое значение: железо прочно, как воля пролетариата, а стекло чисто, как его совесть. Так было создано новое тело, которое не было машиной, не выполняло никакой работы и не служило никакой утилитарности. Но это искусство сделало основное – оно пробило брешь в старом понятии об искусстве. С этого начался процесс преодоления искусства[61].
Экономия времени создала машину. Машина показала нам движение и бег. Она показала нам жизнь, которая тряслась и вздрагивала от взаимодействия различных сил. Футуризм хотел создать живопись, ставящую зрителя в центр происходящего. Нас учили анатомии по анатомическим атласам или по анатомическим разрезам. Но какую анатомию могли бы мы изучить, если б имели возможность проникнуть внутрь живого пульсирующего тела человека или цветка?
Сама основа существования художника в мире изменилась, материал его творчества стал богаче, появились новые возможности передачи восприятия, но он всё еще пребывал на старых путях. Он всё время обращался к предметам, уже созданным до него другими. В связи с этим стало окончательно ясным, что он не только любовался предметами, но и вращался среди них, иными словами, он воспринимал и был поэтому обязан выразить свое впечатление; не только в трех, а в четырех измерениях. Давно уже настало время прорвать этот круг любования. Единственный выход был в том, чтобы, свалившись в пропасть, быть уверенным в том, что ты не труп, а заново родившийся. Но это должно быть сделано не из-за разочарования, а с полным сознанием и могучей силой.
В 1913 году Малевич выставил «Черный квадрат», написанный на белом фоне[62]. Была показана форма, противопоставленная всему, что понимается под картиной, живописью, искусством. Автор хотел этим свести к нулю все формы и всю живопись. Но для нас этот нуль стал поворотным пунктом. Если мы имеем ряд, идущий из бесконечности:…6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, доходящий до 0, то обратно он идет по восходящей линии: 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6…
Эти линии возрастают, но уже с совершенно другой стороны живописи. Утверждали, что столетия довели живопись до квадрата и на этом она обрела свой конец. Мы говорим, что если с одной стороны в сужающемся канале живописной культуры камень квадрата стал перемычкой, то с другой – он стал фундаментом нового пространственного построения реальности.
Заслуга Татлина и его коллег состоит в том, что они приручили художника к работе в реальном пространстве и в современных материалах. Они пришли к конструктивному искусству. Но эта группа занималась своего рода фетишизацией материала и забывала о необходимости создания нового плана.
Это напоминало строительство железобетонного вокзала по готическому проекту.
В то время, когда живопись была отягощена всякой всячиной, ей несвойственной, пора было начать чистку. Супрематизм взялся за освобождение живописи от множества наслоений на ее теле, т. е. от тех, которые мешали непосредственному воздействию цвета на глаз. Но цвет обычно включен в плоскость. Так появляется форма. Она должна быть ясной. А ясной, т. е. для всех понятной, является геометрическая форма. Квадрат никто не спутает с кругом, а тот – с треугольником. В тот момент, когда квадрат или круг разделен на плоскости как цветовое множество, отдельные части вступают во взаимосвязь. Эта связь должна быть организованной.
Это не было личным делом индивидуального художника – речь шла о появлении всеобщей системы. Эта система для своего воздействия должна была выработать собственное выражение пространства. Им стала белая плоскость – БЕСКОНЕЧНОСТЬ. Супрематизм показал двоякую возможность построения этого пространства. Статическую и динамическую. Первая – это деление плоскости, т. е. деление плоскости, выраженной вертикальной и горизонтальной осями в ряде компонентов, которые строятся по этим осям в ясных отношениях друг к другу. ВТОРОЕ – это построение таких цветовых комплексов в бесконечном пространстве, которые производили бы впечатление движения и взаимодействия сил. Это развилось на диагональной оси и между двумя пересекающимися осями. В истории развития живописи белая поверхность супрематического холста есть последняя стадия выражения пространства. Первый шаг на пути постижения глазом пространства сделала византийская и готическая живопись, введя голубой и золотистый фон. Перспектива Возрождения углубила плоскость холста до горизонта. В «Тайной Вечере» Леонардо можно точно отмерить, сколько метров от стола до горизонта. Импрессионисты создали свое пространство с помощью голой вибрации кисти, которая господствует на всей поверхности холста. Футуристы раздробили точки схода всех перспектив и осколки разбросали по всему холсту. Супрематизм смел все эти осколки и открыл путь в Бесконечность. Супрематизм отдал предпочтение только той реальности, которая ОЩУТИМА ТОЛЬКО ГЛАЗОМ. Так он пришел к иллюзионизму. Мы принимаем в истории искусств за истину целый ряд впечатлений пространства, среди которых супрематизм – последнее звено. Новые впечатления пространства выводят нас за плоскость холста, заполненного живописью. Супрематизм заключил в себе динамику, ДИНАМИКУ КАК ИСТОЧНИК НАПРЯЖЕННЫХ СИЛ. Супрематизм не показал движение, как импрессионизм, и не описал его явлений, как футуризм. Он создал динамические напряжения с помощью соотношений плоскости и цвета. Результатом супрематизма стал холст, несущий в себе жизненность. Этот холст вырос из художника так же органически, как цветок из земли, таким же чистым по цвету, точным и ясным во всех своих частях, как растение. Каждая созданная плоскость – это знак. И не какой-то мистический символ, а конкретная основа существующего. Знак – это форма, с помощью которой мы выражаем свои впечатления. Отсюда исходят два основных момента. Первое: выяснение, какое значение имеют эти знаки. Например, мы нарисовали в виде плана на листе бумаги гористый город со всем его многообразием. Мы понимаем этот рисунок, потому что до этого приняли к употреблению определенные знаки. Точно так же мы разделили весь земном шар на два полушария. Перенесли великую бесконечность звездного неба в пыль точек космографического атласа. Но этими знаками мы выражали то, что уже существовало в жизни, что уже было построено. Мы создали эти знаки, и они стали для нас понятными, только после того, как наш мозг прошел путь от первобытного состояния до сегодняшнего.
Теперь второе: знак вначале создается и только гораздо позже получает свое название, а его смысл становится ясным еще позднее. Так, мы не понимаем знаки-предметы, создаваемые художником, ибо человеческий мозг еще не достиг определенной степени развития. Супрематизм имеет новый критерий в оценке всего производимого в области пластического. Вместо красоты – экономия. Если с одной стороны супрематизм – это концентрация всей живописной культуры, то с другой – корни его цветовой интенсивности и мировоззрения уходят глубоко в русскую деревню. Замечено при этом, что русская деревня узнала себя в супрематизме. Так, например, обложку альбома «Комитета по борьбе с безработицей», сделанную самими членами комитета в 1918 году[63], можно было видеть во многих избах северных губерний рядом с иконами и народным лубком. Супрематическая живопись создала стиль, который находит выражение в вышивке, обивке изделий из дерева, плакатах и росписи домов. Но супрематизм не довольствовался этим и не собирался оставаться только декоративным стилем, а шел дальше по пути уничтожения живописи. Затем он обратил свой взор к бесцветности города, в отличие от яркости деревни. Это нашло свое выражение в последних достижениях супрематизма. В 1918 году Малевич выставил белый холст, на котором белой же краской изображена плоскость[64]. Оставив цветовую сторону и обратившись к бесцветности, супрематисты сконцентрировали свое внимание на построении плоских геометрических поверхностей, рассматриваемых ими как основная система дальнейшего строительства в пространстве.
Таков вклад супрематизма и проуна в общее конструктивное развитие, которое взяло свое начало в двух группах, возглавляемых Малевичем и Татлиным. В первую супрематическую группу, кроме Малевича, входила Ольга Розанова, очень талантливая художница, к сожалению, внезапно скончавшаяся, выполняя работы по подготовке 1-го юбилея Октября. (Под руководством Розановой, Давыдовой и Александры Экстер в целом ряде деревень Малороссии было сделано много ковров и вышивок.)[65] Сюда же относится и Иван Клюн, который не только рисовал, но и создавал пространственную пластику, – здесь же Древин, Любовь Попова и др. Параллельно с этими движениями появились и беспредметники. Они стремились к передаче своих чисто субъективных эмоций с помощью смешения цветов. По сравнению с супрематистами их картины напоминали груду мусора рядом с совершенными кристаллами. В лучшем случае – это были ковры или красивые обои. Типичным представителем этой группы был Кандинский. Он применял формулу современной немецкой метафизики и был поэтому в России чисто эпизодическим явлением. Но необходимость порядка как основы всего искусства, так сильно искомого молодыми русскими художниками, заставила других беспредметников (например, Розанова в ее последних работах, Родченко и др.) отказаться от субъективности и пойти по третьему пути к одному и тому же Риму, по пути конструктивного искусства.
Рассмотрим положение этого «Рима». Его основу создала русская революция. Она началась как сильное элементарное движение крестьянства, вылившееся затем в стремление к организации и строительству. Молодые художники, которые до 1917 года составляли небольшую секту, получили теперь возможность впервые перенести лабораторию на фабрику. Основной тенденцией для них было расширение базиса и введение искусства в жизнь. А жизнь ставила вопросы и требовала на них немедленных ответов: какую роль играет искусство в новом обществе, в котором труд становится всеобщим достоянием? Первым ответом был лозунг «К продуктивному искусству!», т. е. перенос работы художника из мастерской на фабрики и в избы. Задача художника не в том, чтобы подновлять уже готовые вещи, а участвовать в процессе их создания. В этом смысле привычное деление искусства на «чистое» и «прикладное» сразу отпало. К сожалению, разруха русской промышленности и отсутствие материалов сделали невозможным успешное проведение этой кампании. Мы оказались в промежуточном пространстве между мастерской и фабрикой. Это переход от субъективного к всеобщему творчеству. Начался конструктивный период. Это движение началось спонтанно, и только сейчас выясняются его закономерности, и не только в России, но и здесь, на Западе. Две группы создали конструктивизм – Обмоху (братья Стенберги, Медунецкий, Иогансон и т. д.) и Уновис (Сенькин, Чашник, Клуцис, Ермолаева, Хидекель, Коган, Носов и др. под руководством Малевича и Лисицкого). Первая группа работала в материале и пространстве, вторая – в материале и плоскости. Обе стремились к одному и тому же результату – созданию реальных вещей и архитектуры. Они воевали друг с другом вокруг понятий рациональности и утилитарности создаваемых вещей. Некоторые из первой группы (Иогансон – приверженец непосредственного потребительства) посвятили себя изобретательству, приложению своих сил к чистой технике, полностью отказавшись от искусства. «Уновисцы» отделяли понятие целесообразности, т. е. необходимость создания новых форм, от вопроса непосредственного потребления. Они придерживались того взгляда, что новая форма – это рычаг, с помощью которого можно привести жизнь в движение, опираясь на целесообразность материала и экономию. Эта новая форма сама порождает другие и уже целесообразные формы, оказывающие на нее обратное влияние, которое ее обогащает, изменяет и развивает дальше. Таким образом, если до сих пор художник, изолированный от жизни, занимался композициями, т. е. комбинацией различных моментов, то теперь как раз он конструировал, т. е. создавал тела. Композиция – это букет различных цветов. Конструкция – это аппарат для бритья, составленный из различных частей. Обе группы с большим напором пропагандировали свои идеи с помощью выставок, конференций, листовок, открытых собраний и дебатов. Я привожу в качестве примера выдержку из листовки Обмоху: «Каждый, рожденный на земном шаре, может до своего ухода в землю совершить краткий путь на фабрику, где создается настоящее тело жизни. Этот путь, называемый конструктивизмом, – есть лучшая подкидная доска для прыжка в общечеловеческую культуру. Великие совратители человеческой расы – художники и эстеты – разрушили прочные мосты на этом пути и заволокли его туманом сладостного наркоза искусства и красоты. Эссенция земли, человеческий мозг неэкономно разбазариваются для удобрения болотца эстецизма. После того как мы взвесим факты на весах честного отношения к жителям земли, мы объясним искусство и его бонз, несмотря на законы»[66].
Уновис видел необходимость пропаганды за организацию не направления или школы, а партии.
В листовке 1920 года я писал: «Художники должны организовать свои ряды, должны сформировать партию. Ошибочно думать, что средства, которым нас обучили в школе, – это средства выражения собственной свободы. Эта свобода – абстракция, витающая в интерпланетарном пространстве. Здесь, на земле, осуществляем с помощью наших средств не свободу, а наше мировоззрение. Тот, кто хочет сегодня что-либо создать, должен сначала выковать новое сознание, и, если он затем захочет принять участие в процессе созидания новой культуры, ему нужно будет изучить элементы современных открытий, ибо только тогда он сможет достигнуть новых целей и утвердить их в жизни на пути партийной организации. Жизнь не признает изолированных одиночек»[67].
Рядом с этими группами были единицы, которые хотели и дальше культивировать картину и живопись. Они выискивали для себя новые средства выражения с помощью наипростейшего изображения предметов, базируясь на контрастах фактур и живописных манер. Типичным представителем этой манеры является Штеренберг в своих натюрмортах. Альтман пытался всю сложность абстрактных форм связать с определенными словами, которые придавали бы работе содержание. Так появился своего рода плакат-картина. Из всего этого можно видеть, как единство у нас построено на противоположностях. Эти противоположности достигли такого напряжения, которое подняло общее движение нашего искусства на небывалую высоту. Таково в основном положение внутри жизни самого искусства. Теперь немного о влиянии искусства на окружающее.
В самом начале революции на улицах Москвы была расклеена газета «Революция духа», издаваемая поэтами Маяковским, Каменским и художником Бурлюком. Они требовали, чтобы художники взяли большие кисти, ведра с краской и расписали бы весь город. Поэты должны выйти на улицы и читать свои стихи, а музыканты должны вынести свои рояли на площади и там давать концерты. Это могло показаться утопией, хотя позже это было осуществлено. При Наркомпросе была организована Художественная коллегия, для которой Малевич составил следующую программу:
1. Война академизму.
2. Директория новаторам.
З. Создание творческого коллектива для заботы об искусстве.
4. Обмен государственно уполномоченными представителями искусства между всеми странами. (Худпреды.)
5. Основание музеев Искусства по всей стране. (Государственные художественные коллекции.)
6. Выработка единого плана всей республики по организации передвижных выставок, которые демонстрировали бы последние достижения новой художественной продукции (динамические художественные собрания).
7. Основание в Москве центрального музея живописной культуры.
8. Назначение комиссаров по вопросам искусства во все провинциальные города.
9. Международное информационное бюро по обмену известиями обо всём, что связано с культурной жизнью.
10. Издание художественной газеты большим тиражом для самых широких масс[68].
Эль Лисицкий. Проун 10. 1919–1921
Затем было организовано бюро, для того чтобы вступить в непосредственный контакт со всеми новыми художниками во всём мире. Во время войны и абсолютной изолированности это бюро разослало радиотелеграммы по всему миру. Я привожу здесь выдержу из одного такого радиопризыва:
«ВСЕМ, ВСЕМ, ВСЕМ. Мировая война требует от нас испытания всех ценностей. В такое время, когда в жизни происходит новое построение, небывалое по глубине и темпу, когда сознание не поспевает за созиданием, тогда искусство остается на точке замерзания старого предвоенного состояния. Миллионы жертв, всемирная социальная Революция требуют от искусства мощного подъема.
Мы признаем основную ценность ЭЛЕМЕНТА и ИЗОБРЕТЕНИЯ[69] как единственного пути к подъему.
Мы призываем всех художников к тому, что они должны соответствовать своему времени и понять, что все школы, пережившие свое древнее понятие об открытии, принадлежат прошлому.
Данный момент требует созыва международной конференции для того, чтобы договориться о путях и возможностях изобретений, чего требует не только сегодняшний день, но и завтрашний…»[70].
Мы получили ряд восторженных отзывов на этот призыв от западноевропейских товарищей. Но продолжавшаяся почти три года блокада сделала невозможным этот взаимный обмен.
Все достижения и находки вышеперечисленных групп нашли свое выражение в оформлении городов к большим праздникам. Это произведения, которые создало новое русское искусство, это великая монументальность нашего времени, которая возникает вместе с Великим днем и вместе с ним исчезает. Это не есть «вечная» монументальность пирамид – это время быстротекущей монументальности нашей изменяющейся жизни. След от этого мог бы, возможно, остаться в кино, но у нас не было для того даже фотопластинок. В Петербурге создан Музей революции, где пять залов заполнены проектами, по которым создавалось украшение городов к первой годовщине Октябрьской революции. Оформлены были улицы, мосты, площади. Всё это происходило в Москве и во всех областных городах. Так, например, в Витебске мы (Малевич и Лисицкий) расписали 1500 кв. метров холста к заводскому празднику, оформили три здания и сцену в городском театре для торжественного заседания фабричного комитета. Лучшие проекты были выполнены в Москве для приветствия конгресса Коминтерна. Стремление к архитектуре было характерным для новых художников и нашло выход в их работах.
Но были и художественные выставки в закрытых помещениях, где были вывешены картины. Все они были централизованы и переданы государству. Право свободно выставляться было предоставлено всем. Авторы выставленных работ давали разъяснения посетителям, рабочим, учащимся, красноармейцам. Некоторые художники пытались найти новые методы демонстрации своих работ. Певзнер, Габо и Клуцис выставили свои работы в открытом музыкальном павильоне на одном из самых оживленных московских бульваров[71]. По вечерам она читали публике лекции, и весь город был обклеен их реалистическим манифестом.
Летом 1921 года во время международного конгресса мы устроили для иностранных делегатов в библиотеке и столовой одну из современнейших выставок[72]. Центральный выставком в Москве составил ряд выставок, которые были посланы в различные области страны. Был основан Музей живописной культуры и связанный с ним институт, объединивший новых художников, писателей и ученых. В нем практически и теоретически изучались все проблемы современного творчества.
В области самой архитектуры из-за абсолютного строительного паралича основная работа велась в теоретическом плане. Предшествующие исследования нашли свое практическое осуществление в государственных мастерских (бывшая Академия), о чем я еще буду говорить. Одним из немногих архитектоничных проявлений последних лет является проект памятника Третьему Интернационалу, созданный Татлиным, т. е. не архитектором, а художником. Это новое доказательство органического прогресса живописи на пути работы в материале, и далее в конструкции, что привело к созданию утилитарных вещей. Здесь скелет конструкции должен был оставаться совершенно открытым. Материалом служит металл и стекло, а всё сооружение – башня, составленная из диагональной стрелы и двух спиралей, вращающихся в противоположных направлениях. Эти основные формы несет на себе пространственный фахверк. Скелет содержит три стеклянных тела – куб, пирамиду и цилиндр. В металлических спиралях должны быть музеи, а в стеклянных башнях – залы заседаний и т. п. Татлин хотел здесь выразить проблему динамического построения таким образом, при котором эти тела вращались бы с различной скоростью. Здесь должны были найти применение все новейшие технические достижения. На вершине – аппаратура радио и проекционных систем, посылающих сообщения с помощью оптических и акустических волн. Разумеется, против этого проекта было много возражений, и у нас он остро дебатировался. Но нужно иметь в виду, что это первая работа нового поколения, которая несет в себе изобретение, элементарную форму, ясную конструкцию и владение материалом. Высота башни должна составлять триста метров. Из числа многих конкурсов я хочу упомянуть еще газетный киоск, сделанный Родченко. Несмотря на то, что он еще довольно декоративен, Родченко стремится овладеть пространствам.
Скульптура в России, как и повсюду, следует за живописью. Государственный заказ на целый ряд памятников вызвал к жизни многочисленные попытки в поисках новых пластических форм. Но все эти попытки носили печать поверхностного использования кубизма, но не как метода, а как манеры. Практикуемое некоторыми скульпторами дробление формы, которое они переняли от контррельефа, просто изменяет характер скульптуры. В своей дальнейшей работе такие скульпторы, как Габо, Лавинский, Чайков и др., ставили себе те же задачи, что и конструктивисты. Габо использовал для своей пластики стекло и пытался ввести в скульптуру движение, что он и пробовал осуществить в некоторых работах.
Сконцентрировалась большая творческая энергия, которая не могла разрядиться в архитектуре, ибо строить было невозможно. Эта энергия нашла выход в театре. Сначала художники были рады, что имели возможность расписывать холсты большого масштаба и обогащать их эффектами искусственного света. Это были инсценировки Лентулова, Федотова[73] и других, но этого удовлетворения хватило ненадолго. Очень скоро по мере эволюции живописи стали сами трехмерные пространственные понятия декорации выдвигать на первый план. Художник соприкоснулся на сцене с архитектурой. Камерный театр в Москве осуществил несколько таких инсценировок. В большом успехе русского театра художникам принадлежит основная заслуга. Примером тому работы таких, как Экстер, Георгий Якулов, А. Веснин, Попова и другие. В последней работе Веснина, сценическом оформлении представления «Человек, которого звали Четверг» Честертона[74], интересно проследить, как принципы татлиновской башни используются в театре. Режиссер Мейерхольд полностью отказался от кулис и оформляет архитектонично всё сценическое пространство, выходящее и в зрительный зал: инсценировка «Мистерии-буфф» Маяковского. Интересна последняя работа конструктивистов, братьев Стенберг и Медунецкого, являющаяся открытием в сценическом оформлении. Они сконструировали занавес, составленный из вертикальных деревянных полос (типа жалюзи), который, при открывании разделяясь надвое, отодвигается назад и составляет задник. Плоскости не раскрашиваются, а в зависимости от необходимости высвечиваются цветными лучами. Первым представлением на этой сцене будет «Желтая блуза»[75].
Эль Лисицкий. Фотопортрет
Основные принципы, из которых исходили художники, создавая эту декорацию, были следующими:
Первое: сценические, акробатические движения актеров меняют систему представления.
Второе: система, меняющаяся в связи со своей механической конструкцией, требует со своей стороны исходящих отсюда определенных движений актеров.
И третье: эта система придает одновременно всему построению иллюзию реальности.
Пробовали перенести театр из закрытого помещения на улицу. В Петербурге и других городах при грандиозных инсценировках, в которых принимали участие тысячи и тысячи, архитектурные детали города специально достраивались, служа своеобразной декорацией.
Все приведенные здесь мной попытки и достижения нашли свое развитие и продолжение в работах так называемых Высших государственных художественно-технических мастерских. Вхутемас (бывшая Академия).
С начала Революции, сразу после уничтожения старой Академии встал вопрос о новом методе изучения искусства. На первом этапе были индивидуальные свободные мастерские, где каждый, кто хотел изучать искусство, выбирал себе педагога сам и под его руководством работал без каких-либо экзаменов и ограничений. Это вылилось в индивидуальный художественный произвол и хаос. Из этого стало ясно, что, для того чтобы вырастить квалифицированного мастера, необходимо разработать единый строго научный план. К тому же под «мастером» понимался необязательно живописец, пишущий картины, а каждый способный к творческому оплодотворению одной из разных ветвей производства. Мастерские состоят из следующих факультетов:
Живописи, скульптуры, архитектуры, обработки дерева, обработки металла, полиграфии, обработки текстиля, керамики и театра.
Живописный факультет включает в себя такие дисциплины, как цвет, плоскость, конструкция и т. д., которые изучают студенты и других факультетов. Выполнение производственных планов этих мастерских выражается в определенной форме исполнения государственных заказов: плакаты и книги печатаются, а фарфор и мебель реализуются и т. д. Эти мастерские, которые созданы не только в Москве и Петербурге, но и во многих областных городах и которые посещают тысячи молодых людей, остаются прочной опорой и надеждой нового творческого созидания.
Я заканчиваю. Хочу остановиться только на одном очень характерном. Мы и Западная Европа с самого начала войны полностью изолированы друг от друга, мы не знали ничего, что делает каждый из нас. И только сейчас мы видим, что одни и те же проблемы выявились одновременно у нас и в Европе. Это Stijl в Голландии, новое движение в Венгрии, в Германии и в других <странах>.
Но всё, что на Западе осталось в мастерских и в лабораториях, в России волей истории было выполнено в большом масштабе. После периода большого подъема мир теперь пришел к мертвому затишью. Но мы уверены, что наша жизненность и наш инстинкт самосохранения снова приведет в движение все наши силы. Тогда не только наши достижения, но и наши ошибки принесут свои плоды сознательно созидающим мастерам всех стран.
Впервые опубликовано в: Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. S. 334–344.
На русском языке текст был опубликован в: Эль Лисицкий. 1890–1941. К выставке в залах Государственной Третьяковской галереи / сост. Т.В. Горячевой, М.В. Масалина. М., 1991. С. 106–134.