[115]ABC: Beiträge zum Bauen. BASEL. 1924. No. 3/4Перевод с немецкого А. Канцедикаса
Две конические спирали несут пространственную конструкцию. Эта конструкция включает три объема:
1. Внизу – куб, в качестве пространства для конференций, собраний и т. д.
2. Пирамида как пространство для служебных помещений, секретариата и администрации.
3. Цилиндр как пространство для информационных бюро.
Все три объема движутся с разной скоростью. В спиралях располагаются экспозиции музеев Революции.
В Европе господствует тезис «Изящные искусства = Les beaux arts», и эти искусства создаются по индивидуальным, субъективным эстетическим предпочтениям.
В России в противовес выдвигается антитеза «нет изящным искусствам». Понятно только общественное. Итак, долой станковую живопись. Будущее принадлежит тем, кто совершенно не приемлет понятия изящного искусства. Понятен квадрат или стеклянный цилиндр. Понятен органический рост: строительство – архитектура.
По старым законам в России право строить имели только дипломированные архитекторы, тем самым возникало препятствие к появлению нового поколения архитекторов.
Произошло так, что новые художники и скульпторы объединились в группу и противопоставили себя старому направлению Beaux Arts, но, как в начале всякого начала всякой перестроечной работы, результаты были деструктивными. Хотя элементы формообразования были достаточно выразительны, они оставались не связанными между собой и нефункциональными. В это время пришла революция и с нею вера в немедленное осуществление всех этих идей. Возникли новые работы. Татлин изобрел свою «Башню».
Эти работы не только прославление механотехники, они способны дать больше как необходимая реакция против старой эстетики. Целью было всю энергию, кристаллизованную в новой живописи, перенести в архитектуру, и не только вновь возникшие формы (например, кубы и квадраты), но прежде всего силы, необходимые для построения новых тел. Как минимум, было соблазнительно использовать основу новой живописи – цвет. Это выразилось в членении пространства с помощью линий, плоскостей и объемов. Никаких закрытых объемов, только связи и отношения. Не одевание постройки (классическое членение плоскостей, искусство фасадов), но передача внутренней структуры постройки в ее облике: открытость. Эта открытая для восприятия внутренняя структура возникла как результат продуманной функциональности отдельных частей в их взаимосвязи. Отдельные части соединены с помощью коммуникаций (лифт, подвесная канатная дорога и т. д.). Это путь к органическому единству.
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 107–110.
Архитектура СССРDas Kunstblatt. Weimar. Heft 2. 1925Перевод с немецкого А. Канцедикаса
Современная архитектура в России?
Таковой не существует. В наличии борьба за современную архитектуру. Точно так же повсюду сейчас в мире. Нигде еще не существует новой архитектонической КУЛЬТУРЫ. Единственно действительно новое приходится на долю анонима-инженера, через голову дипломированных художников созидающего из-за нужд времени. При этом в течение десятилетий в различных странах современные архитекторы борются за новую тектонику. Главные лозунги остаются прежними: рациональность, материальность, конструктивность. В эти понятия каждое поколение вкладывает свой смысл. Для некоторых этот процесс развивается недостаточно быстро. И дело не в нехватке сил. Причина и в хаотичности устремлений – в экономических аномалиях времени.
В сегодняшнем мире Россия движется с рекордной скоростью. Это находит выражение в изменениях самого названия страны. Россия, РСФСР, СССР. В этом же темпе движется и искусство: Революция в искусстве началась там с формирования элементов времени, пространства, темпа и ритма движения. Кубисты во Франции и футуристы в Италии выдвинули перед войной новые тезисы в искусстве. В России они нашли большой отклик. Но уже в первые годы изоляции мы пошли своими путями и поставили свои антитезы. Европейский лозунг гласил: ЗА ИЗЯЩНОЕ ИСКУССТВО (BEAUX ARTS); сделав, таким образом, искусство личной субъективно-эстетической принадлежностью. Антитеза гласила: НИКАКИХ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ. Всеобщее. Понятное. Как квадрат или цилиндр. С живописью покончено! Ясно только то, что вырастает органически. Строительство. Архитектура.
В 1917–1918 годах молодые архитекторы (Ладовский, Кринский и др.), живописцы (Родченко, Шевченко и др.) и скульпторы (Королев и др.) организовали группу, которая пыталась достичь синтеза на пути:
АРХИТЕКТУРА+ЖИВОПИСЬ+СКУЛЬПТУРА=СИНТЕЗ[116]
Но, как в начале любого созидания, первые попытки были деструктивны. Находя свое выражение, элементы еще не были взаимосвязаны и функциональны. Сюда относится проект газетного киоска, сделанный Родченко (1919).
Между тем пришла революция и вместе с ней уверенность, что теперь всё сразу станет реальностью. И Татлин пришел к своей башне. Его подготовительной школой был тренаж руки и глаза на обработке технических материалов. Никакого инженерного образования, никаких знаний технической механики и металлических конструкций. Введение новой формы, спирали и открытие красоты металла и стекла стали его отправными точками. На большом диспуте в академии в Москве (1921), где решался вопрос – строить башню или нет, я был первым, кто резко критиковал проект, но настаивал на его реализации. Сейчас, когда я изучил, что за это время создано в мировой архитектонике, я голосую за этот проект с еще большей уверенностью.
В этом прославлении механотехники и открытии уже известных материалов ценна не только мощная реакция против старой эстетики. Но реакция дает только толчок, а акция должна иметь более прочный фундамент. Цель была в том, чтобы дать выход в архитектуру всей той энергии, которая выкристаллизовалась в новой живописи. Но не вновь введенные формы (например, квадрат), а силы, высвободившиеся для строительства новых тел. Менее всего нужно соблазнять себя древним элементом живописи – цветом. Речь идет о делении пространства с помощью линии, плоскости, объема. Никакого внешне ограниченного одиночного тела, а связь и соотношение. Открытость. Тела, которые возникают из движения и в движении. Новые конструкции. Понятие пятого вида (вид сверху). Требование новых материалов, но не фетишизация материалов. Под контролем понятия: целесообразность.
В 1921 году группе молодых профессоров (Ладовский, Кринский, Докучаев, Ефимов) удалось создать свое отделение на архитектурном факультете в московской академии (ВХУТЕМАС). На основе научной методики современной высшей школы и талантливой, с полной отдачей работающей молодежи здесь делают нечто новое.
Первые намерения были гигантскими. Вместо того чтобы разрабатывать в чертежном зале в масштабе 1:100, собирались сразу строить в масштабе 1:1. Сейчас каждая работа предварительно выполняется в макете. Задачи ставятся в двух направлениях:
1. Чисто тектонического свойства: например, показать, что тектоническая стабильность не идентична психомеханической стабильности.
Или более сложная задача, где речь идет о пропорциях, динамике, ритмике. Геометрические отношения соответствуют 1:2:3. Ритм и скорость в тех же пропорциях 1:2:3. Весь этот опыт должен быть потом применен в строительстве аэропорта.
2. Задачи утилитарной архитектуры. Это в Москве. В Петербурге господствует еще греко-римский дух старой академии.
Для того чтобы сконцентрировать новые силы, в 1923 году в Москве была создана Ассоциация новых архитекторов (АСНОВА) Первый пункт положения гласил:
АСНОВА объединяет архитекторов-рационалистов и примыкающих к ним работников всех областей архитектуры и строительства в стремлении поднять архитектуру как искусство на уровень, отвечающий современному состоянию науки и техники.
Основатели объединения преподаватели нового архитектурного отделения и некоторые известные инженеры. Они связались с некоторыми современными зарубежными архитекторами. Разрабатывается ряд проектов специально для русских условий, которые будут демонстрироваться на пропагандистской выставке по всей стране. Имеется в виду, что она будет показана и за границей.
То, что подняло новую русскую живописную культуру, стало одной из целей архитектуры. Видеть современный дух только в том, что имеет «орнамент и профиль», было бы слишком ограниченным. Но всё лить в железобетоне тоже опасно. Речь идет не об игре в кубики, а о строительных идеях и пространственном мышлении. Я слышу, как о русских работах ходит словечко-определение – механомания. Но прошу терпения. Мы сейчас в самом процессе работы и рады творить ее в такое время.
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004.
И.<скусство> и пангеометрия[117]Europa Almanach. Mederei, Literatur, Musik, Architektur, Plastik, Bühne, Film, Mode, außerdem nicht unwichtige Nebenbemerkungen. Hrsg. C. Einstein, P. Westheim. Potsdam, Gustav Kiepenheuer Verlag, 1925. 103–113Перевод с немецкого Г. Саульской
Уметь видеть – тоже, между прочим, искусство.
В период с 1918 по 1921 год выброшено много старого хлама. И в России мы тоже сбросили искусство с его священного трона и наплевали на его алтарь (Малевич, 1915)[118]
В Цюрихе при первом появлении дадаистов Арп объявил искусство «магическими испражнениями», а человека «мерой всех портных»[119]
Сейчас, спустя 5 лет (5 столетий по старому летоисчислению), например в Германии, Грос упрекает себя лишь в одном: «Нашей единственной ошибкой было то, что мы вообще принимали всерьез так называемое искусство». Однако несколькими строчками дальше он пишет: «Назвать ли поэтому мой труд искусством, зависит от того, верят ли, что будущее принадлежит трудящемуся классу».[120] Последнее является моим убеждением.
Понятие «искусство» в его совокупности – это как бы мензурка. Каждая эпоха доливает в нее свою долю. Например, одна – 5 см духов «Коти», чтобы пощекотать ноздри представителей высшего класса, другая – 10 см серной кислоты в лицо господствующего класса, третья – 15 см металла, который вспыхнет затем в каком-то новом источнике света. Так, искусство есть изобретение нашего разума, комплекс, объединяющий рациональное и мнимое, физическое и математическое, √1 с √-1.
Ряд аналогий, которые я приведу ниже, я даю не для того, чтобы доказать, ибо для этого есть сами произведения, а для того, чтобы пояснить мои взгляды. Параллели между искусством и математикой нужно проводить очень осторожно, поскольку каждое пересечение смертельно для искусства.
Планиметрическое пространство
Пластическое изображение, как и элементарная арифметика, начинается со счета. Его пространством служит физическая плоская двухмерная поверхность, его ритмом элементарная гармония натурального ряди чисел: 1, 2, 3, 4…
Вновь созданный предмет[121], например, рельеф, фреску, человек сравнивает с предметом, существующим в действительности. Если, например, на рельефе животное, находящееся спереди, закрывает часть животного, находящегося за ним, то это не значит, что эта часть перестала существовать, это значит, что между ними есть расстояние, пространство.
Накапливается опыт, знание того, что между отдельными предметами есть расстояние, что предметы существуют в пространстве. Эта двухмерная поверхность перестает быть только плоскостью. Поверхность начинает образовывать пространство, возникает ряд чисел: 1, 1½, 2, 2½…
Эль Лисицкий. Татлин за работой.
1921–1922
Перспективное пространство
Приобретающее наглядность пространство поверхности растягивается и расширяется, вырастает в новую систему. Эта система находит свое выражение в перспективе. Принято считать, что перспективное изображение однозначно, объективно, самостоятельно. Говорят, что фотоаппарат тоже работает перспективно, и при этом забывают, что китайцы изобрели объектив с вогнутыми линзами вместо выпуклых, как у нас, и тем самым тоже сделали возможным объективное механическое восприятие мира, однако совсем по-другому. Перспектива охватила пространство, как это понимает эвклидова геометрия, т. е. как неподвижную трехмерность. Она поместила мир в куб и так трансформировала его, что он на плоскости кажется пирамидой[122]. Вершина этой воображаемой пирамиды находится или в наших глазах, т. е. перед предметом, или мы проецируем ее на горизонт, за предмет. Первое изобразил Восток, второе – Запад.
Перспектива ограничила пространство, сделала его конечным, закончила.
«Тело чисел»[123] искусства обогатилось. Планиметрическое пространство дало нам арифметическую прогрессию. Предметы находились в нем в соотношении 1, 2, 3, 4, 5… В перспективном пространстве мы получили новую геометрическую прогрессию, предметы находятся в соотношении 1, 2, 4, 8, 16, 32…
Вплоть до нашего времени «тело чисел» искусства не обогатилось ничем. Между тем наука предприняла основательную перестройку. Геоцентрическая система Птолемея была заменена гелиоцентрической системой Коперника. Неподвижное евклидово пространство было разрушено Лобачевским, Гауссом, Риманом. Унаследованное перспективное пространство первыми начали разрушать импрессионисты. Решительнее был кубистский способ. Горизонт, ограничивающий пространство, они выдвинули на передний план и совместили его с плоскостью картины. Они обогатили эту неподвижную плоскость психологическими знаками (оклеенная обоями стена и т. д.) и элементарными деформациями. Они строили от плоскости картины вперед в пространство. Последними результатами являются рельефы Пикассо и контррельефы Татлина.
Иным методом пользовались итальянские футуристы. Вершину зрительно воображаемой пирамиды они переместили из глаза. Они хотели находиться не перед предметом, а в нем. Единый центр перспективы они раздробили на осколки и рассеяли по всей плоскости картины. Однако последних выводов они не сделали: возможностей мольберта для этого не хватало, здесь необходим был бы фотоаппарат.
Построение «Черного квадрата» (в оригинале слова даны картинкой) Малевичем (Петербург, 1913 год)[124] было первой манифестацией расширения «тела чисел» искусства[125].
В нашей системе чисел, которую мы называем позиционной системой, уже давно используется «0», но только в XVI веке «0» стали рассматривать не как «ничто», а как число (Кардано, Тартаглия)[126], как числовую действительность. Только сейчас, в XX веке, черный квадрат (в оригинале дано картинкой) признан как пластическая величина, как «0» в комплексном теле искусства. Этот полноцветный, сплошь заполненный краской черный квадрат (картинкой) на белой плоскости начал образовывать новое пространство.
Новый визуальный опыт учит, что две поверхности, имеющие окраску разной степени интенсивности, даже если они расположены в одной плоскости, воспринимаются, как если бы они были расположены на разном расстоянии.
Иррациональное пространство
В этом пространстве расстояния измеряются только при помощи интенсивности и положения строго ограниченных цветных поверхностей. Пространство членится в определенных направлениях в вертикально-горизонтальном или диагональном. Это позиционная система. Эти расстояния не могут быть измерены при помощи какого-то конечного масштаба, как это происходит с предметами планиметрического или перспективного пространства. Расстояния иррациональны, их нельзя представить как конечное соотношение двух целых чисел.
Примером иррациональности может быть отношение диагонали квадрата к его стороне – это =√2 = 1,4, или, еще точнее, 1,414 и т. п., всё точнее, по бесконечности.
Супрематизм переместил вершину зрительно воображаемой пирамиды перспективы в бесконечность. Он проколол «голубой абажур»[127] неба. Для цвета пространства он взял не отдельный голубой луч спектра, а всю совокупность белого. Супрематическое пространство можно строить как вперед от поверхности, так и в глубину. Если принять плоскость (поверхность) картины за «0», то напряжение в глубину можно назвать «-» (отрицательным), направление вперед «+» (положительным), или наоборот. Мы видим, что супрематизм убрал с плоскости иллюзии двухмерного планиметрического пространства иллюзии трехмерного перспективного пространства и создал последнюю иллюзию иррационального пространства с бесконечной протяженностью в глубину и вперед.
Здесь мы приходим к искусству-комплексу, которому мы можем противопоставить математическую аналогию непрерывной прямой, которая содержит в себе натуральный ряд чисел с целыми и дробями, «0», отрицательные, положительные и иррациональные величины.
Но это еще не всё. Математика создала «новую штуку» – мнимые числа. Под этим понимается число, которое, будучи умноженным само на себя, дает отрицательное число. Квадратный корень из отрицательной единицы есть мнимая величина і (√-1 = і). Мы попадаем в область, которую нельзя себе представить, нельзя изобразить наглядно, которая является следствием чисто логической конструкции, которая является элементарной кристаллизацией человеческой мысли. Что общего имеет это с наглядностью, с чувственной воспринимаемостью искусства?
В стремлении к расширению изобразительных средств искусства многие современные художники, некоторые мои друзья, думают построить новые многомерные реальные пространства, в которые можно входить без зонтика, где пространство и время приведены к единому целому. При этом поверхностно ссылались на самые современные научные теории, не изучив их (многомерные пространства, теорию относительности, мир Минковского[128] и т. д.). Но производящим художникам разрешительны все их теории, если их произведения позитивны.
В нашей области до сих пор положительно определилось только направление развития, но из-за неправильного восприятия заманчивых возможностей, открытых наукой, дело пока недостаточно продвинулось вперед.
Эль Лисицкий. Проун 30 т. 1920
Конструкции нового математического мира, пролагающие новые пути, являются соблазном не только для пластического воплощения. Уже Лобачевский взорвал абсолютность евклидова пространства. На опыте соотношения земных масс Евклид построил математическое пространство, не знающее кривизны, и которое поэтому в состоянии построить на плоскости квадрат, поддающийся измерению при помощи постоянного масштаба. На этом квадрате можно, соответственно, построить куб. Лобачевский и Гаусс сначала доказали, что евклидово пространство – это только один случай в бесконечном ряду пространств. Наши органы чувств не в состоянии представить себе это, но особенность математики в том-то и заключается, что она не зависит от нашей способности представлять себе что-то.
Из этого следует, что существующие математические многомерные пространства нельзя себе представить, нельзя изобразить, вообще нельзя материализовать. Мы можем изменить только форму нашего физического пространства, но не его структуру, его трехмерность. Мы не можем, действительно, изменить степень кривизны нашего пространства, т. е. мы не можем преобразовать квадрат в куб или в какие-то другие стабильные формы. Это можно только имитировать.
Теория относительности привела доказательства того, что масштабы пространства и времени зависят от движения соответствующих систем. По этой теории человек может умереть до того, как родился. Но до тех пор, пока это происходит в обратном порядке, как это имеет место в нашей практике, мы должны следовать законам нашей физики, чтобы строить художественные изображения, которые воздействуют на нас через аппарат наших органов чувств.
Новой составной частью пластического изображения в первую очередь теперь становится время. В ателье современных художников стремятся воплотить единство времени и пространства, которые при этом могут дополнить друг друга.
Время и пространство – категории различные. Наше физическое пространство – трехмерно. А во времени нельзя двигаться ни в глубину, ни в высоту, ни в ширину – время одномерно. Мы различаем трехмерное физическое пространство и многомерные математические пространства. Время же есть только одно, как в физике, так и в математике. Мы не знаем пространства вне предметов, и наоборот. Изображать пространство – значит изображать предметы. Предметы можно разложить на элементы. Пространство развивается во всех направлениях, время – последовательно в одном направлении. Это мы должны уяснить себе, чтобы понять следующее. Наши органы чувств обладают определенной возможностью восприятия. Техническими средствами мы расширяем эту способность, но в настоящее время это лишь количественное увеличение, но не коренное преобразование. Например, дальность нашего зрительного восприятия имеет границу, за которой мы различаем размеры видимых предметов, но не различаем разницы в расстоянии, все предметы кажутся нам расположенными на одной линии: фотоаппарат может только увеличить дальность нашего зрительного восприятия, как показывают снимки с высоты 3000 м. Или мы видим переход кривизны из двухмерной в трехмерную, а переход трехмерной кривизны в четырехмерную не может воспринять ни наше зрение, ни наше осязание.
Время воспринимается нашими органами чувств косвенно, на это указывает изменение положения предмета в пространстве. Когда быстрота этих изменений достигла современных ритмов, художники увидели необходимость зафиксировать это. Итальянские футуристы зарисовали мерцание тел, с быстротой пересекающих пространство вдоль и поперек. Но тела приводятся в движение силами. Супрематизм изобразил динамическую напряженность сил. Работы футуристов и супрематистов есть статические поверхности, создающие ощущение движения. Это кривые скорости и динамики, трансформированные в иррациональное и получившие зримую форму. Это не удовлетворило. Захотели изобразить движение через движение. Решение Боччони носило натуралистический характер. Часть своих скульптурных работ он связал с мотором, так что было имитировано органическое движение тела. Татлин и московские конструктивисты символизировали движение. Отдельные формы памятника III Интернационала вращаются вокруг своей оси со средней скоростью год, месяц, день. Прусаков в 1921 году сконструировал подвижный рельеф, который с дадаистским уклоном символизирует заседание фабричного комитета или является его карикатурой[129]. Габо стилизовал маятникообразное движение метронома (Русская художественная выставка, Берлин, 1922 год)[130]ю Единственно важное сделала современная динамическая реклама, потому что она возникла не из эстетических реминисценций, а из прямой необходимости воздействия на нашу психику.
Мы находимся сейчас в начале периода, когда искусство, с одной стороны, вырождается в игру-неразбериху со всеми музейными памятниками, а с другой стороны, борется за создание новой пространственной выразительности. Выше я показал, что пространство и предмет находятся в функциональном взаимодействии. Возникает задача: при помощи предмета изобразить воображаемое (мнимое) пространство.
Воображаемое пространство
Наше зрение ограничено в восприятии движения и вообще в восприятии всей полноты состояния предметов. Например, скачкообразное движение с периодом менее 1/30 сек. производит впечатление непрерывного движения. На этом свойстве основано кино.
Использование кино как средства для создания динамического изображения при помощи самого движения является значительным достижением В. Эггелинга и его последователей[131]. Это первый шаг в направлении построения воображаемого (мнимого) пространства, но кино – это только дематериализованная проекция на плоскость, оно использует только свойство зрения. Но мы знаем, что материальная точка может образовать линию. Например, раскаленный уголь при движении создает впечатление светящейся линии. Движение материальной линии создает впечатление плоскости и тела. Это только намек на то, как при помощи элементарных форм можно так построить материальный предмет, что он в состоянии покоя образует единое целое с нашим трехмерным пространством, а будучи приведен в движение, создает новый предмет, т. к. создает впечатление нового пространственного образования, сохраняющегося, пока длится движение, и которое поэтому мнимо.
Здесь привожу два простых примера.
Бесконечное разнообразие воздействия, которого можно добиться путем изображения воображаемого (мнимого) пространства, частично уже вырисовывается перед нами.
Возможно использовать целый ряд свойств нашего зрения:
– стереоскопическое воздействие, которое вызывает движение, когда оно происходит в цветной среде;
– красочные впечатления, возникающие в результате разложения пучков цветных лучей в результате поляризации, и т. д.;
– преобразование акустических явлений в оптические. Уже сейчас можно предвидеть, что это достижение искусства внесет много нового в наш быт.
Для нас, однако, особенно важно, что это художественное изображение несет с собой уничтожение старого понятия монументальности. До сих пор еще господствует мнение, что искусство – это то, что создается навечно, а поэтому должно не поддаваться разрушению, быть тяжелым, массивным, высекаться на граните и отливаться из бронзы. Пирамида Хеопса. Эйфелева башня не монументальна потому что построена не на века, а с целью привлечения посетителей на Всемирную выставку, не сплошная масса, а ажурный конус. И вот мы создаем произведение, которое в своем полном воздействии вообще не является непосредственно осязаемым. Но монументально для нас не произведение, которое существует год, столетие или тысячелетие, а вечно существующая экспансия человеческих достижений.
Здесь я проследил изменчивость нашего восприятия пространства и соответствующую изменчивость пластики его изображения в искусстве, пришел к своего рода нематериальной материальности. Это звучит как парадокс. Но факты доказывают, что движение вперед состоит в том, что мы рассматриваем как очевидное и необходимое то, что наши предки считали непонятным и были неспособны понять[132].
1925 год
Опубликовано: Еl Lissitzky. Maler, Architekt, Tуроgrаf, Fotograf. Errinerungen, Briefe, Schriften übergeben von Sophie Lissitzky – Кüрреrs. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. S. 353–358.
На русском языке издано: Лисицкий Л. Искусство и пангеометрия // Проблемы образного мышления и дизайн / ред. кол.: Г.Л. Демосфенова (отв. ред.) и др. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. М., 1978. Вып. 17. С. 62–75. Пер. с нем. Г. Саульской.
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 114–123.
Эль Лисицкий. Проун-комната на Большой Берлинской выставке. Восстановлена в 1965 году (общий вид и фрагмент) 1923