Перевод с немецкого А. Канцедикаса
Задача. Руководство международной художественной выставки в Дрездене в 1926 году пригласило меня из Москвы для того, чтобы оформить помещение для выставки нового (конструктивистского) искусства.
Место и цель. Большие международные выставки – обзоры живописи напоминали зоопарк, где посетителя может одновременно обрычать тысяча разных бестий[165]. В моем пространстве объекты не должны были все одновременно наваливаться на зрителя. Если же он, проходя мимо стен с картинами, оставался пассивным, то наше оформление должно сделать его активным. В этом и заключалась цель организации пространства.
Требования демонстрируемых объектов. Выставочный материал новой живописи – цвет. Цвет – это кожа на скелете. Так на конструкции скелета кожа – это чистый цвет или тон. Они оба требуют различного освещения и изоляции. Для того чтобы достичь впечатления равной силы от всех работ, необходимо для выставочного пространства создать лучшую оптику, как для концертного зала нужна лучшая акустика.
Эль Лисицкий. Демонстрационное пространство на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене. 1926
Формирование задания:
а) Можно попробовать создать лучший фон для картин средствами самой живописи. Для каждой картины на стене пишут прямоугольник соответствующего цвета и готово. В этом случае сама стена представляется картиной, но прибивать на фреску Джотто картину Леонардо – всё же бессмысленно.
б) Четыре стены в данном мне помещении я рассматривал не как несущие или ограждающие стены, а как оптическую основу для живописи.
в) Стены должны содержать много работ. Но я поставил себе целью избежать впечатления тесноты.
г) Свет, под влиянием которого возникает впечатление цвета, должен регулироваться.
д) Помещение не должно иметь салонного оформления. Оно должно представлять собой стандарт пространства, в котором будет показана всеобщность нового искусства.
Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки (7 см ширины) на расстоянии 7 см, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. Таким образом, спереди вы видите стену серой, слева белой, справа черной. Картины предстают перед зрителем в зависимости от исходной точки на белом, черном или сером фоне – они получают тройную жизнь.
Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами (5 штук, ширина от 1,10 м до 1,90 м). Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями сеткой из штампованного листового железа. Вверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. Тем самым я достиг того, что в зале было представлено в полтора раза больше работ, чем в других помещениях, однако одновременно была видна лишь половина из них.
Весь потолок помещения представляет собой верхний свет, забранный вдоль одной стены синим, а вдоль другой желтым, так что одна сторона освещалась холодным, другая теплым светом. В результате реализации этого четкого принципа мне удалось не только реализовать конкретный художественный объект, но и представить тип экспозиции, требующий дальнейшей стандартизации.
Воздействие. При входе в помещение (вход и выход обозначены стойками) посетители имеют перед собой серую плоскость стены, налево уходит белая, направо черная. При использовании разной ширины кессонов визуальные оси отклоняются от осей симметрии дверей – так возникает ритм целого. При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен: то, что было белым, становится черным, и наоборот. Так, в результате движения человека возникает оптическая динамика. Эта игра делает зрителя активным. Игра стен дополняется просвечиванием кессонов. Посетитель поднимает сетчатые экраны вверх или спускает их вниз, открывая новые картины и пряча то, что ему неинтересно. Физически необходимым становится общение с выставленными предметами.
1926–1927?
Впервые опубликовано на немецком языке: Demonstrationsraume // El Lissitzky. Maler, Architekt, Typogral, Fotogral. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1967. P. 365–367.
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 134–140.
Архитектура железной и железобетонной рамы[166]«Строительная промышленность». 1926. № 1. С. 59–63
Функционализм, конструктивизм, горизонтализм и вертикализм, а над всем американизм – вот лозунги, вокруг которых вращается сегодня архитектурная мысль. Конструкция новых материалов железа и железобетона выразилась в горизонтальных и вертикальных членениях скелета дома. Этот скелет вырос из новых требований, поставленных современностью дому, из новых его функций. Эти новые функции с особой остротой выявились в Америке, и поэтому там же и были изобретены новые конструкции.
Поколение фасадных зодчих свело архитектуру к более или менее эффектной отмывке (на листе ватманской бумаги) главного фасада, а сам-то дом был уже заранее готов по воле эксплуататора-хозяина, спекулянта-подрядчика, полицейских предписаний и т. п. Архитектор совершенно разучился мыслить функционально и пространственно и кончил тем, что подменил архитектуру графикой. Строительство перешло к другому мастеру – к инженеру. И сам объект общественного заказа начал изменяться: не дворец больше, банк, курзал и т. п., а фабрика, вокзал, рынок, санатория. Эти задания прежний фасадных дел мастер даже и не относил к архитектуре. Новое поколение, сидя перед разбитым корытом старой архитектуры, было ошеломлено произведениями инженерии. Здесь увидели не один лишь фасад, а цельную, круглую, живую и дышащую вещь. Так инженер загипнотизировал архитектора своей конструкцией, и в этом трансе многие еще пребывают. Конечно, преобладающее большинство путает конструкцию как таковую с теми формами, в которых она выражается. Эту вертикально-горизонтальную клетку «конструкции» лепят сегодня на фасад с такой же бессмысленностью, как лепили вчера комбинации классических ордеров, или готические стрельчатые арки, или петушки «стиля рюсс»[167]. Чтобы установить, является ли фасад действительно лицом дома или надетой маской, следует посмотреть внутрь, в план.
План, его система – вот что определяет всё целое. Отметим характернейшую черту современного плана, именно: отношение количества черного к белому; отношение общей площади сечения стен, столбов перегородок к полезной жилой площади. Чем план современней, тем дробь эта МЕНЬШЕ. Здесь мы подходим вплотную к новой конструкции и к Америке.
Экономические и социальные причины, создавшие в Америке тип небоскреба, общеизвестны. Обратимся к технической стороне проблемы. Традиционная стройка в кирпиче с полной нагрузкой наружных стен, весом междуэтажных перекрытий, при высоте 10–12 этажей, становилась невозможной. Стены разбухали до 1,80 м. И поглощали большую часть полезной площади, фундаменты перегружались, оконные отверстия становились по отношению ко всей массе так малы, что и световой поверхности не хватало. Первое изобретение, разрешавшее эти недостатки, заключалось в разгрузке стены. В стену были вмурованы чугунные столбы, на них легли балки этажей, так что кирпичная стена несла лишь собственный груз. Затем эти столбы были поставлены внутрь, и таким образом стены стали почти в три раза тоньше. Эту конструкцию назвали СКЕЛЕТНОЙ[168]. Своей реализацией эти конструкции обязаны не только отдельным изобретателям, а тому, что в быстро росших американских городах уже очень рано сорганизовались крупные строительные фирмы, которые концентрировали в себе достижения отдельных конструкторов и изобретателей и превращали их в практику. Современную крупную, хорошо организованную строительную контору где-нибудь в Чикаго или Нью-Йорке, патентами и штабом мастеров, можно сравнить со средневековыми строительными артелями, несшими свой замкнутый опыт и создавшими стиль своего времени (готика).
Первый скелетный небоскреб в 14 этажей вырос в Чикаго в 1883 году. Его построила фирма Halabrid & Roche[169], конструировал Henry Jakson Burt[170], а инициатива принадлежит одному фабриканту терракоты, который представил своей строительной фирме самую схему конструкции. Характерно, сколько энергий работало над новым изобретением[171].
Дальнейшая задача была по возможности уменьшить собственный вес самого здания. Это было достигнуто тем, что всё сооружение превратили в стальной каркас с расчетом на сопротивление боковым напряжениям, а отдельные клетки заполнили легкой пустотелой терракотой. Таким образом, то, что мы привыкли называть стеной, перестало быть нагруженной массой, а само стало частью нагрузки. Эту конструкцию в Америке называют КЛЕТЧАТОЙ (steel cage construction), и по ней складываются всё большие и большие небоскребы (Woolworth 56 этажей, 236 метров над землей)[172]. Но опыт и расчет показывают, что 60 этажей еще далеко не являются пределом железной конструкции. Проблема уменьшения собственного веса здания еще далеко не разрешена. Железо вытесняется высокими сортами стали, сталь может быть вытеснена дюралюминием и новыми сплавами. И терракота ждет своего заместителя. К этому добавляется еще то, что потребность в больших открытых помещениях в нижних этажах вызывает конструкции еще более сложные и массивные, чем в железных мостах.
Небоскреб обязан своим быстрым развитием: 1) изобретению (1868) и усовершенствованию лифта[173], 2) появлению железопрокатной балки (1885) и 3) терракоте (1871).