В основу другой линии, которую можно было бы назвать изобразительным монтажом, кладется использование наборного материала, как некоей мозаики для монтажа обложки, отдельных страниц и плакатов.
Обе эти линии непосредственно связаны с производством. Независимо от всей той высоты, которой достигло наше искусство, представленное на выставке, оно в своей производственной сути принадлежит к такой эпохе полиграфической индустрии, которая уже сама находится на исходе. Дело в том, что сейчас полиграфия вступает в стадию, которая принесет такие же изменения в технику наборного дела, какие в свое время рукописная книга испытала при изобретении Гутенберга. Двигателями этой революции являются свет и физическая химия, то, что результатом своим имеет фотомеханику. Так же как радио освобождает от телеграфных столбов, проводов, огромный зал с аппаратами Морзе и пр., так фотомеханика освободит нас от ящиков набора, клише и пр. 1
На почве социальных потребностей нашей эпохи и овладения художником новой техникой у нас в годы революции родился и расцвел фотомонтаж. Правда, Америка его еще раньше употребляла для рекламы, дадаисты в Европе раздражали им официальное искусство буржуазии, лишь в Германии он был использован политически. Лишь у нас он отлился в четкую социальную и художественную форму. Как всякое высокое искусство, он создал свои законы построения. <…> Фотомонтаж в той стадии, на которой он находится сегодня, пользуется готовыми фотоснимками, как элементами, из которых он составляет одно целое
Следующей стадией развития является фотопись, которая, в отличие от живописи, пишет свое произведение непосредственно на чувствительной бумаге светом, пользуясь в зависимости от задания негативами, полученными посредством фотоаппарата, или непосредственным воздействием светового луча, встречающего по дороге к бумаге вещи различной прозрачности и получая таким образом непосредственные отражения вещей.
Все эти приемы находятся в непосредственной увязке с производственными возможностями современной полиграфтехники. Всё это движется по пути смены высокой печати плоской или углубленной печатью, те смены штриха тоном, смены абстрагированного штриха фотоизображением самой вещи.
Вот в общих чертах состояние работы художников, отдающих свое творчество общей работе над нашей полиграфкультурой.
Они демонстрируют не только результаты своего труда, но и разворачивают перед зрителем весь процесс, начиная от первоначального эскиза, через различные стадии гравировки и пробных оттисков до завершенного листа. По этой линии показательные процессы художника развиваются дальше в показательные процессы самих производств (набор, промышленная литография, офсет, тифдрук). И дальше в отделе типографии и издательств мы можем видеть, как широко и глубоко работа наших художников включительно до лабораторной работы отдельных мастеров уже проникла в наше производство и до какой высоты она уже довела культуру советского печатного дела
Примечание автора: Сегодня это уже отчасти достигнуто тифдруком [от нем. Tiefdruck – глубокая печать – Д. К.].
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 176–179.
Идолы и идолопоклонники«Строительная промышленность». 1928. № 11–12
Прошли годы, как блокада, смыкавшая Союз, прорвана. Наши связи с заграницей уж опять широки. А еще и сегодня иностранцы относятся к нам больше как к западной части Азии, нежели восточной части Европы. И с нашей стороны по сегодняшний день не установилось ясного учета и точного отмера чужой культуры. Мы всё еще или хлопаем глазами и ушами перед просвещенной Европой, или собираемся закидать шапками «гнилой Запад». Наша архитектура из этих двух крайностей избрала себе первую, и, что особо удивительно, в такой роли оказался фланг архитектуры, именующий себя левым. Таким образом, борцы против академий сами становятся наследниками самых печальных традиций старой Академии. В академии воспитывали молодых архитекторов в сознании, что всё уже сделано другими, что они могут лишь тренироваться, чтоб стать виртуозами, комбинаторами стилей, созданных где-то «в заграницах». Учили по «увражам» быстро и бойко одолевать любой стиль. Воспитанные в такой системе очень гибкие мастера, проделывают сегодня тот же аллюр с западноевропейским конструктивизмом.
Когда-то над порталом академии воздвигался тот или другой гипсовый идол, будь то Фидий, Рафаэль или Паладио, но это было давно утекшем для нас времени. Мы живем во втором году от Октября и стали не для того безбожниками, чтобы лепить нового гипсового идола.
Мы строим сейчас социализм, мы строим новую культуру, и мы хотим сегодня знать все ступени человеческого роста до сегодня, и что сегодня всюду на земле растет, но структура нашей культуры должна быть иной, коллективной. Эту же новую структуру должно иметь и наше искусство, и в первую очередь – наша архитектура. Поэтому если мы нашу архитектуру будем строить старыми способами подражания (всё равно «древности» или «новому»), старым способом упора на одну индивидуальность (всё равно как бы она ни была талантлива), то вся наша архитектура обречена стать орехом без ядра – пустышкой. Искусство не перенимают – для него есть почва, есть потребность, есть атмосфера и есть воля к нему, и оно начинает расти. Архитектура – это синтез в материале не только технического усовершенствования, не только экономического прогресса, но в первую очередь нового социального уклада, определяющего новое мироощущение.
Фото статьи «Баухаус в Десса».
Строительсная промышленность
Неужели это новое мироощущение, начинающее вышелушиваться из нового социального уклада, мы можем найти у современного западного архитектора?
Архитектор на Западе (в этом лично признавался мне один из них) – это БУФЕР между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-жильцом массового типа. Новый архитектор на Западе начал бунт против старой архитектуры, отдав всё свое внимание инженерно-техническому, примитивно рациональному в строительстве. Крупный предприниматель пошел на это, но лишь постольку, поскольку эта архитектура приносит ему больше барыша. Если архитектор в большей заботе о потребителе, жильце, хочет применить все технические возможности в его пользу и вместе с тем получить хорошую форму, то всё это зачеркивает предприниматель, он за это платить не хочет. Этот социальный уклад ведет к тому, что архитектор хочет сам стать подрядчиком, чтобы быть «СВОБОДНЫМ» в построении своей формы, не замечая противоречия, в которое он вступает. Всё это заставляет нас сосредоточить внимание не на отдельных индивидуальностях, а на земле, на которой они произрастают, и для такого анализа возьмем наиболее яркий пример, хотя бы Корбюзье и Францию.
Художник Корбюзье. Корбюзье ослепил наших идолопоклонников конструктивизма и функционализма высокой АРТИСТИЧНОСТЬЮ, художественностью своего псевдофункционализма. Корбюзье – в первую голову художник, а настоящее искусство – сильно действующее средство. Настолько сильно действующее, что даже когда дела идут против собственных слов и деклараций, то и то оно побеждает. Живописец Шарль Жанерэ, основатель (вместе с живописцем Озанфан) школы пуризма, т. е. опыта дальнейшего развития кубизма, выступил под псевдонимом Ле Корбюзье в основанном им журнале L’Esprit nouveau с рядом статей, агитировавших в блестящей литературной форме за новую архитектурную эстетику. Отличная аналитическая подготовка в живописи дала Корбюзье то, что не имели другие современные архитекторы Запада. Он строил свою эстетику, с одной стороны, на однозначной силе воздействия элементарных геометрических тел куба, шара, цилиндра, пирамиды и вечной красоте Пантеона – в этом он был эволюционер; и с другой стороны, на данных новой техники, новых материалов, новой конструкции (железобетон) – здесь он казался революционером. Открытие художником области инженерии казалось революцией. И в самом деле, в эпоху вырождающегося эклектизма увидеть и оценить «новейшие» в полном смысле этого (порядочно истрепанного) слова достижения нашего железного и железобетонного века, это, безусловно, был один из первых смелых шагов нового движения. Но здесь начинается область временно забытых традиций страны, к которой принадлежит Корбюзье.
Предки Корбюзье. Корбюзье имеет гениальных родителей во Франции. Род их начался вместе с рождением крупной индустрии, вместе с переходом от ручного труда к машине, от кустарного к фабричному производству. Большинство из них не оставили имен. Как в готическое время, развитие шло анонимно. Это – первые поколения еще творческой буржуазии, родившейся в Великой французской революции. Это универсальные люди, это фаланга, полная пафоса нового века железа и индустрии. Перечислим лишь пару сохранившихся имен.
Антон Полонсо (1778–1847) – автор красивейшего чугунного моста Каруссель в Париже (1839).
Евгений Флаша (1802–1873) – строитель первой железной дороги во Франции, планировщик домов, складов, туннелей, у него же рождается идея знаменитых парижских рынков, он же организатор технических союзов. Это футуристы, одержимые индустрией, – Флаша строит себе дом между двумя железнодорожными линиями, чтобы поезда постоянно свистели в ушах.
Гектор Горо (1801–1872). Это замечательный проектировщик, идеедатель, которому не удавалось получить возможность самому реализовать свои идеи. Он оплодотворил других. Он получает первую премию за проект «Кристального дворца», лондонской индустриальной выставки 1850 года, но заказ получает Пакстон.
Генрих Лабруст (1801–1875) пробует впервые опять объединить в одном лице архитектора и инженера. Строит библиотеку в Париже.
От этих двух поколений мастеров, связанных лично и своими идеями с «утопизмом» Сен-Симона и «позитивизмом» Конта, осталось широко известным лишь одно славное имя Эйфеля.
Манифестациями этого бурного роста были всемирные выставки в Париже. Крупнейшее и последнее достижение – выставка 1889 года с знаменитым залом машин (свободный пролет в 115 МЕТРОВ, высота 45 метров) в железе и стекле, и на фоне этой горизонтали вертикаль Эйфелевой башни в 300 метров.