ем нашей архитектуры, на вопрос градостроительства. Но проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеют ничего общего с этим «городом в нигде».
Борьба за дворец Лиги Наций. Лига Наций пару лет тому назад объявила конкурс на свой дворец, для которого нужно было найти архитектурное выражение идей мира, братства, солидарности народов и прочих на бумаге писанных идеалов этого учреждения. Из солидарности народов к участию в конкурсе были приглашены лишь архитекторы стран, входящих в Лигу Наций. Проект Корбюзье получил одну из девяти первых премий. Корбюзье считает, что именно его работа выражает наилучшим образом дух Лиги Наций, и хотя дипломаты и их ставленники из жюри имеют достаточно оснований утверждать, что свой дух они лучше знают, Корбюзье повел борьбу в печати, апеллируя к архитектурным кругам за свой проект. О самом проекте здесь нет места говорить, укажу лишь на то, что, несмотря на свободную открытую планировку, каждая часть в отдельности уже имеет свою ось симметрии. Затем функциональность проекта мотивировалась (и это был гвоздь проекта) формой зала заседаний, построенной на законах акустики. Корбюзье исходит из положения, что примененная им акустическая система дает всегда одну и ту же форму независимо от величины помещения. Исходившие из того же правила архитектора Витвер и Ганс Майер передали мне, что, изучая дальше эту проблему, выяснили невозможность сегодня строить любых размеров зал на основе одной лишь акустической схемы.
В этой борьбе за свой проект Корбюзье вошел в круг режиссеров Лиги Наций и не заметил, как не он Лигу Наций, а, наоборот, она его победила.
Мунданеум, Идеарий и Сакрарий. Лига Наций хочет стать не только политическим, но и культурным центром земного шара. К 1930 году, своему десятилетнему юбилею, ею предполагалось создать около себя в Женеве мировой центр культуры (Мунданеум), состоящий из музея, университета, библиотеки, института, академии.
Архитектуру разработал этим летом Корбюзье. Базируясь на идеологии Лиги Наций, которая рассматривает всю историю человечества по учебнику Иловайского, как цель приватных эпизодов из жизни царей, гениев и героев, дарящих людям истину, красоту и добродетели: веру, надежду любовь, свободу, равенство и братство. Здесь нет места воспроизвоить всю энциклопедическую поэму самой программы. Но занятие в таком историческом обществе, такими историческими идеалами (один из музеев и должен быть таким собранием идей и называться Идеарий) завладело архитектором и привело его обратно в лоно исторических форм. Правда, на своем докладе в ГАХНе Корбюзье просил поверить ему на слово, что, когда Мунданеум будет построен, это будет всё же современная вещь.
Итак, мы видим опять превращение холмистого берега Женевского озера посредством свай в плоскость, окруженную стеной, как города малоазиатских равнин от вторжения врага. Центр композиции – Вавилонская пирамида со спиральным пандусом к вершине. Эта пирамида взята из истории как готовая форма, хотя ее внутренняя конструкция не гранит египтян или кирпич Ассирии, а железо и стекло. Внутри, в центре пирамиды не гробница фараона, но еще более святой центр Сакрарий, капище всех идолов и богов, которых человечество в течение всей своей истории создало. Неужели это новая архитектурная мысль?
Разве это идея – ставить среди гор, среди альпийского пейзажа еще одну микроскопическую горку-пирамиду, это же не равнины Нила, Тигра и Евфрата. Членение самого участка, разбивка и величина дворов определяется одним лишь золотым сечением – вот результаты функционализма. Корбюзье писал: «Для нас ничего больше не осталось от архитектуры прошлых веков, так же мало может нам дать историческое преподавание в школе». Но эта работа Корбюзье заставляет меня открыть после многих лет опять второй том «Истории искусств в древности» (Халдея и Ассирия) Перро и Шипие и извлечь оттуда реконструкцию дворца царя Саргона в Хорсабаде. Оригинал отличается от последователя лишь тем, что он функциональней, и так всегда бывает.
Но когда мы говорим о спирали и пирамиде, мы обязаны вспомнить работу нашего мастера и нашего времени башню Татлина для III Интернационала. В 1920 году в вихре и пламени революции наш советский художник, почувствовавший новый, действительно новый, рождающийся мир и не будучи ни инженером, ни архитектором, создал форму стальной двухспиральной открытой конструкции, которая не одолжена ни у египтян, ни у ассирийцев, хотя, как и всякая органическая вещь, и имеет свои корни в прошлом. Это он создал пафос нового класса, ставшего в авангарде истории.
Конец идолопоклонства – начало советской архитектуры. Я думаю, что на анализе одного из представителей западной архитектуры мне удалось показать, что этот мир с его системой ведет к целям, диаметрально противоположным нашему пути. Мы можем и должны учиться у западной науки, техники, но осторожно с искусством. А архитектура – ведущее искусство. Это старая аксиома, что новая культура, материализуясь в новом искусстве, создавала как свой становой хребет новый архитектурный строй. Система этого строя определялась на первых же этапах развития. На последнем вышеприведенном примере расцвета нового строительства в железе после Великой французской революции мы видим, что те соки, которые дают силу последующему росту, содержатся уже в первом семени.
Мы должны покончить с идолопоклонством и осмотреться на то целое, что накопилось в нашей архитектуре за последние 11 лет, в ее практики, в ее теории. Ближайшая забота – это преодолеть разрыв между тем малоценным, что строится, и тем ценным, что накапливается в неосуществляющихся проектах.
Р. Ѕ. Для нас сейчас уже больше нет национальных фронтов, земной шар делит лишь один фронт – социальный, классовый. Я излагал здесь свои мысли в полной уверенности, что их поймут (и у нас и на Западе) не как выражение утробнонационального шовинизма, но как новый патриотизм людей, строящих культуру нового социалистического отечества. Этому отечеству принадлежит каждый – и негр, и француз, и китаец, и немец, и русский, и мексиканец, каждый, кто становится на его сторону.
Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 167–175.
О методах оформления книгиДоклад, машинопись. 1928
РГАЛИ. Ф. 3145. Оп. 2. Ед. хр. 681
Сегодня состоится доклад о современных методах оформления книги. Я собираюсь читать специальный доклад. Я буду говорить о своей работе. Поскольку я работаю в области полиграфии, это с темой имеет общее. Я не хочу теоретизировать, а хочу на практике разъяснить, что я имел в виду в той или иной работе, том или ином оформлении издания.
Мне трудно сразу начать, ибо я не знаком с аудиторией. Я бродячий художник и прошу многого не требовать.
Ряд лет назад в современной полиграфии, как и почти во всех видах искусства, всё было традиционно. В этих рамках старого наследства каждое нововведение казалось внешним формальным трюком. Считалось, что люди валяют дурака. Бьют на эффект. Но дело обстоит глубже и серьезнее. Для того чтобы вникнуть в него, надо проследить за тем, что вообще делалось в культуре и искусстве.
Всем известно, что война дала сильный толчок, характерный не только изобретением новых машин, движением техники вперед, но и тем, что размах, подход стал другой. Наша революция также поставила ряд требований, которые контрастны старым требованиям.
Техника выдвинула ряд новых вещей. Не все работавшие это сознавали. Сегодня это нужно констатировать. Раньше всего перед нами встает вопрос о форме и содержании. Обвиняли художника и оформителя, будто они заботятся о форме, а не о содержании. Это далеко не так. Только шарлатаны могут дать форму без содержания.
Теперь я перейду к некоторым своим работам. Прискорбный факт[190], благодаря которому я попал за границу, помог мне реализовать там ряд работ, поэтому в основе я буду демонстрировать работы, сделанные за границей.
Я смогу вам продемонстрировать тип художественной книги, детской. Мастер должен иметь отношение к оформляемому изданию, должен прочесть его. В действительности не всегда можно это осуществить.
Для того чтобы создать книгу, нужно знать ее. Писатель еще не может сразу видеть книгу напечатанной. Раньше этого и не нужно было, когда был один экземпляр книги, по которому кто-то читал, когда книга была уникумом. Теперь книгу читают глазами, а это совершенно другая вещь.
В Германии писателя называют «Sriftstehler» (ставить шрифт). Он пишет то, что другой будет смотреть.
Из этого я исхожу. Для того чтобы объяснить то, что я говорю, я изображу на доске буквы так, как бегут звуки, без интервалов, одни буквы. Вы видите, что ничего не понятно. Начинаю членить. Делать паузы. Эта артикуляция одна из основных задач новой полиграфии. Это положение, и это надо решать. Это было желание не только взорвать старую книгу, но и действенно отнестись к тексту.
Одна из первых работ в 1922 году журнал «Вещь». Там, в Германии, хотелось прорвать блокаду. Мы организовали с Эренбургом журнал. Набирался он в немецких типографиях немецкими наборщиками, не понимающими языка, но бумага и печать были очень хорошими.
Вот перед вами страница пестрая, сколько разных шрифтов. Это делалось не для интересности, а чтобы поймать глаз. Чтобы обратить внимание. Это характерно для обложек. Смотришь в киоске на обложки. Хочется на лету поймать взгляд. Это первый шаг.
Старая типография. Старые методы были статичными. Линия горизонтальная спокойна. Что-нибудь наклонное, выходящее из рамок обычного, неспокойно. Есть движение. Глаз движется, а в противном случае ударяется. В классической типографии этого нет, и это казалось нарочитым. Для старых приемов нельзя было тронуть раму, зеркало, поля были вне права пользования. Во всём видна роль линеек, они приобретают задание членить набор. Раньше делали концовку, а теперь жирную линейку.