С 1922 по 1925 годы Лисицкий работает в Европе. Он возвращается в знакомую для себя среду, которую когда-то вынужденно покинул. Это время прежде всего связано с работой в художественных журналах. Лисицкий – пионер пересборки журнала как медиа, он использует типографику, фотомонтаж и непосредственно тексты – декларации новой культуры. Лисицкий невероятно успешно создает коллаборации. Он работает с Ильей Эренбургом – получается журнал «Вещь». С Хансом Рихтером – они редакторы дадаистской газеты G: Material zur elementaren Gestaltung. С Куртом Швиттерсом Лисицкий разрабатывает концепции для выпусков журнала Merz. С Мартом Стамом разрабатывает журнал ABC. Список его корреспондентов покрывает всю художественную сцену Европы того времени. Дадаизм, конструктивизм, супрематизм, элементаризм – направления, которые Лисицкий использовал сам и продвигал в журналах.
Наравне с пропагандой коммунизма Лисицкий успешен в продаже своих работ. Всё, что было задумано в 1920 году в Витебске, теперь печатается в Берлине и Ганновере как продукция для продажи. Это серии литографий проунов («Папка Кестнера») и фигурины к «Победе над солнцем», «Сказ про два квадрата». Можно назвать это вынужденной мерой, ведь Лисицкий не имел пансиона от советских властей, тогда еще не возникло государственного снабжения художников. Знакомство и совместная жизнь с галеристкой Софи Кюпперс только упрочили положение Лисицкого на рынке. Но этот рынок левого искусства, несмотря ни на что, был чрезвычайно слаб в Европе в первой половине 1920-х годов.
Если на какое-то время Лисицкому могло показаться, что успех в Европе можно закрепить и развить, то уже в 1924 году надежд оставалось всё меньше. У Лисицкого обостряется туберкулез. Эта болезнь бедных в начале ХХ века медленно губила множество людей, не имеющих средств противостоять ей. Еще в 1920 году Лисицкий с Малевичем ездили в кумысолечебницу под Оренбургом, значит, болезнь преследовала его в возрасте, не достигнув 30 лет.
Теперь же Лисицкий в тяжелом состоянии отправляется в Женеву – искать хорошую клинику. Там он проводит год – этот год болезни и выздоровления станет наиболее плодотворным из всего европейского периода. Будут созданы «Автопортрет», написаны тексты «Nasci», «Искусство и пангеометрия», создан проект Ленинской трибуны, начата разработка проекта здания горизонтального небоскреба, создана антология «Кунстизмы». Последняя работа, созданная совместно с Хансом Арпом, – альбом произведений разных художников с 1914 по 1924 год, смотр всех «измов», попытка построить свою модернистскую историю искусства начиная от кубизма и заканчивая абстрактными фильмами Эггелинга и Рихтера. От живописи к кино: здесь преодоление искусства с успехом состоялось.
Высокий «болезненный» период 1924 года завершается тем, что Лисицкому не продлили швейцарскую визу, он разочаровывается в коллегах-художниках и коллаборациях, из дома приходит сообщение о смерти его сестры, а Софи Кюпперс из Германии пишет, что фашисты начинают физически мешать продвигать современное (еврейское) искусство.
Лисицкий возвращается в СССР летом 1925 года. В Ленинграде он встречается с Малевичем. Планов на будущее становится еще больше. Во Вхутемасе Лисицкий преподает на древообделочном факультете и создает почти с нуля область дизайна мебели. Этим он будет заниматься до конца жизни: встроенная мебель для жилых ячеек и модель стула для зала собраний, кроме прочего, будут приняты к разработке.
Включение в работу Ассоциации новых архитекторов (Аснова) приводит Лисицкого к проектам Международного красного стадиона и яхт-клуба на Ленинских горах 1925 года. В архитектурном цеху Лисицкий не закрепится, не хватало профессиональной включенности. А оползающие склоны Ленинских гор не позволят реализовать на том берегу никакие проекты.
Издание журнала «Известия Аснова» вместе с Николаем Ладовским продвигает концепцию высотного строительства и конкретно – проект горизонтального небоскреба Лисицкого. Офисное здание на трех ногах, установленное над пересечениями радиальных и кольцевых улиц вокруг старого центра – указание на проблемы транспортных узлов, экономии места и создании нового типа пространств для служащих. К слову сказать, этот проект с расстановкой зданий по Садовому кольцу отчасти предвосхищает послевоенный проект высоток Москвы.
Лисицкий много публикуется, в журнале «Строительная промышленность» он регулярно рассказывает о технических достижениях современной техники в мире.
Часто Лисицкий ездит в Европу. В полной мере проявляется его талант дизайнера выставок. Из множества произведений советского искусства Лисицкий создает дизайн советских павильонов, все они получают высокую оценку. Начиная с маргинальных – Зала конструктивного искусства в Дрездене (1926) и Кабинета абстракции в Ганновере (1927), – Лисицкий переходит к серьезным государственным заказам: Полиграфическая выставка в Москве (1927); экспозиция павильона СССР на выставке «Пресса» в Кёльне (1928); советский отдел выставки «Фильм и фото» (1929); плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929); экспозиция павильона СССР на выставке «Пушнина» в Лейпциге (1930). Этот период опять чрезвычайно удачный для Лисицкого. Он оказывается высоко в рейтинге дизайна книги, мебели, экспозиции.
1929 год – конец НЭПа и начало плановой экономики, начало первой пятилетки. Объявляется сталинский план реконструкции народного хозяйства и курс на индустриализацию. Лисицкий принимает эту реформу как то, чего не хватало в его программе. Принцип «реконструкции» должен быть реализован: буржуазное должно быть преодолено. Как и в 1918 году, Лисицкий – искренний сторонник преобразований, социального обновления общества. По уникальному совпадению в этом году Лисицкий получает заказ на книгу о советской архитектуре. Австрийское издательство Антона Шроля задумало серию книг о новой архитектуре в России, Америке и Франции. Лисицкий выступает автором текста, дизайнером трех книг и фотомонтажных обложек. «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе»[263] – новая типология зданий и сооружений, антология направлений, где на первое место встает проун Лисицкого, на второе – архитектон Малевича, а лишь потом идет всё остальное. «Реконструкция» как параметр для анализа, для всего, что было спроектировано и построено в СССР к 1929 году, – Лисицкий подвергает существующие проекты и постройки строгой критике, предполагая еще более радикальный поворот в архитектуре.
На самом деле реконструкция оказывается не той, какой ее видел Лисицкий. Индустриализация уходит в промышленные пространства, в сторону публичности обращается лицо синтетического, неопределенного, спекулятивного стиля, который будут называть и сталинской классикой, и постконструктивизмом. Статус дизайнера позволяет Лисицкому не замечать формальных перемен, его задачей остается техническая эстетизация функционального задания. Так он включается в проект экспозиции Главного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в 1938 году. Только что расстреляли наркома М. Чернова, который курировал выставку, архитектора В. Олтаржевского сослали в Воркутлаг. Лисицкий реализует свой проект экспозиции на фоне репрессий, также по его проекту строится башня у павильона ВСХВ «Рыболовство». Модернистские приемы сочетаются с декоративными элементами. Экспозиция строится на выработанном еще в 1920-х годах методе организации пространств и экспозиционных технологий. Что выставляется – Лисицкому не так важно: колосья, серпы и молоты его не смущают, главное, что работает его личная проектная система.
Также во второй половине 1930-х Лисицкий создает проекты экспозиции для Дома техники, для Выставки коммунального хозяйства, для павильона СССР в Париже и Нью-Йорке. Относительно парижского павильона 1937 года – история участия Лисицкого обретает необычные формы. Известно, что Лисицкий участвовал тогда при подготовке проектов интерьера павильона, но предпочтение было отдано проекту Николая Суетина – главного ученика Малевича, на тот момент продолжающего дело мастера. Обратим внимание, что супрематизм в оформлении советского павильона был виден невооруженным глазом. Другое дело, что скульптура «Рабочий и колхозница» удивительно напоминает фигурину «Новый», образ, которой Лисицкий выполнил еще в 1920 году. Супрематический павильон, супрематический интерьер павильона и символический источник самой скульптуры – таково решение архитектора Бориса Иофана, видимо принявшего в тот момент супрематизм как удобную формальную концепцию.[264]
В 1930-х в творчестве Лисицкого главное место занимают уже не выставки, а книги-альбомы, созданные по заказу Государственного издательства, иллюстрирующие достижения СССР. Эти парадные издания, насыщенные фотомонтажами и изографикой, стали той областью, где Лисицкий достиг очередного пика своей карьеры дизайнера. Это номера журналов «СССР на стройке», «Днепрострой», «Красной Армии», «Военно-морского флота», «Сталинской Конституции»; альбомы к 15-летию Советской власти (1932); «Советские субтропики» (1934); К 15-тилетию Красной Армии (1935); «Пищевая индустрия» (1936); «За индустриализацию», «Индустрия социализма» (1937); USSR, «Советская Грузия» (1940) и др. Здесь Лисицкий также следовал своей личной визуальной концепции – монтаж, биоскопия документальных фактов, превращающиеся в гимн явления.
Лисицкий умер 30 декабря 1941 года, когда немецкие войска подходили к Москве, успев сделать за это время два плаката для нужд фронта. Лисицкий похоронен на Донском кладбище в Москве. Его жена Софи из-за немецкого происхождения и их сын Йен были сосланы в Новосибирск, где провели значительную часть жизни. Возвращение имени художника не заставило долго себя ждать. В Европе публикации о Лисицком начали выходить еще при жизни и продолжили выходить уже в 1950-х годах. В 1960-х годах выходят статьи на русском языке, проходят выставки в Музее Маяковского и в новосибирском Академгородке. Вдова Лисицкого публикует наследие художника, включая его тексты в изданиях 1967 и 1977 годов. Библиография Лисицкого огромна, только каталогов выставок можно насчитать более десяти.