Вот из каких миров ветер принес нам наши живые трупы, собирающиеся насаждать в коммунистической России город капитало-империализма с его центром-биржей (Сити), с его отодвинутыми на окраину, откуда ветер не дует, фабрично-заводскими углами, с его филантропическими домиками для рабочих «классов» и пр. и пр.
Оттуда же идет шовинистически-националистическое стильничание, сохранение родной старины и дальнейшее ИСТОРИЧЕСКОЕ развитие стилей наших прабабушек (Heimatkunst, Heimatpilege).
На современном нашем языке для этого есть точное название – контрреволюция. Всё это вымирающее творчество вымирающей буржуазии. Здесь уже ничего не осталось от дерзаний наших первых Османов[19], которые в первые дни своих побед смело разбили старое тело Парижа и дали этим образцы своей силы. Что же делают у нас? Не только в Париж, идут дальше в Александрию к Александру Македонскому, в Каир, да мало ли есть хороших городов на свете. Идут туда, чтобы черпать вдохновение, но теряют там головы в бесплодных восторгах эстетического гипноза. Но это же преступное обращение со временем. Его не так много, и оно должно быть использовано для упорного изучения живого опыта, строящегося в современности, а не в романтическом беге от сегодняшнего дня за утешением в своей бездарности у греческих колонн, римских храмов и парижских бульваров.
Еще контрреволюционней обращение с фабриками и рабочими колониями. Мы имеем проекты фабрик (и исполненные), где «архитектор-художник» опять только воспользовался случаем, чтобы сотворить римский храм, бесконечные ряды колонн, бесконечные ряды материала, выброшенного для удовольствия одного человека – строителя. Слишком многое сделано для удовольствия пары любителей. Мы имеем вокзал, шедевр стиля «национальных» павильонов всемирных выставок, что строятся ровным счетом на шесть месяцев[20]. И вас хотят убедить, что это искусство.
Теперь требуют выработать тип рабочего односемейного дома. Зачем трата денег на проекты? Завтра вы можете получить всё готовое из Германии, Америки, Англии. Но нужно ли это нам? Нужен ли нам отдельный, собственный дом, где все удобства отпущены ни на сантиметр больше или меньше, чем нашли нужным для своего рабочего (остальное для квартиры хозяина)?
Да и удовлетворится ли этим рабочая Россия? У меня есть письмо от железнодорожного рабочего А. Смирнова из Оренбурга, речь идет в постройке единого сооружения для 10000 человек-железнодорожников, не считая семей, ставятся ясные и определенные требования ответа на всё, что необходимо сегодняшнему высококультурному человеку. Заканчивает он свое очень ценное письмо указанием, что понятно, это задача многих лет, но нужно ее осознать в таком не филантропическом масштабе – «пролетарий должен это почувствовать, а не рабочие поселки».
Но здесь выясняется, что наши маститые занимаются искусством архитектуры, а всё прочее искусство строительное. Пусть строители сконструируют, приготовят живое тело фабрики или народного дома, а тогда придут архитекторы-художники с пудрами, румянами, париками и бородами стилей и понаклеят, пораспудрят нехудожественное произведение строителя.
Нужно ли искусству строительному получать право на существование от искусства архитектуры? Не является ли архитектура в таком виде паразитом на чистом теле сооружения? Нужен ли для этой архитектуры целый факультет в Гос. Худож. Технических Мастерских? Для того ли сорвали с фронтона академии двуглавый орел, чтобы он, увешенный гербами всех стилей с державой Греции и скипетром Рима в лапах, вошел бы внутрь аудиторий и успокоился в объятьях молодежи?
Что гипнотизирует в этом ощипанном орле молодежь? Или она бессильна?
Неужели она еще верит в дипломы, полученные от гусей, предки которых спасли Рим?
Но ведь жизнь требует творцов. Откуда мы их можем ждать в искусстве сооружений, в той области, которой предстоит огромная задача перестройки всего тела жизни свойственно выстраиваемому новому его содержанию?
1921 год
Впервые опубликовано в: ИЗО. Вестник отдела изобразительных искусств Наркомпроса (Москва), 1921. № 1.
Печатается по изданию. Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 35–38.
Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. Плакат. 1920
Эль Лисицкий. Здание типографии «Огонёк».
Аксонометрия
Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы для Москвы. Фотомонтаж. 1924–1925
Эль Лисицкий. Горизонтальные небоскребы. Фасады (в сочетании с перспективным сокращением высоты второго плана и разрезом нижнего яруса)
Не мировидение – но мирореальность[21]РГАЛИ. Ф. 2361. Оп. 1. Ед. хр. 25. Л. 13–14
ПРОУНОМ мы называем станцию по пути сооружения новой формы, что растет из земли, удобренной трупами картин и ее художника. Картина рухнула вместе с церковью и богом, кому она была прокламацией – вместе с дворцом и королем, кому она была троном – вместе с уютный диваном и мещанином, кому она была иконой настроений души. С ней же и ее художник. Никакие искажения, производимые над ясным миром вещей сегодняшним воспроизводительным искусством, не спасут ни картины, ни художника – это занятие юмористов. И чистая живопись не спасет картины своей беспредметностью, но здесь художник начинает сам перевоплощаться. Художник из воспроизводителя перевоплощается в соорудителя нового мира форм, нового мира предметов. Этот мир будет сооружен художником, не конкурирующим с инженером-конструктором, – еще не пересеклись линия искусств с линией науки.
Мы исследовали первые стадии нашего сооружения в двумерной поверхности и увидели, что пространство, заключенное в ней, так же плотно и упорно, как земля, и строится в нем, как на земле, и так же здесь нам необходимо разрешить тяжесть, основу всего строющегося в мире. Составные равнодействующей тяжести начали складываться в проуне в новый порядок. Мы увидели, что поверхность проуна перестала быть картиной, она стала сооружением, и, как дом, его нужно обойти кругом, посмотреть сверху и исследовать снизу.
Оказалась уничтоженной единственная перпендикулярная к горизонту ось картины. Вращая проун, мы ввинчиваем себя в пространство. До сих пор пространство проецировалось на плоскость условностью планов, – через проун мы движемся из плоскости плана к безусловности протяженности.
Приведя проун во вращение, мы стали между умноженными осями проекций и раздвинули их. Теперь, став в пространство на этих лесах, мы должны начать его мету. Пустота, хаос, противоприродность становятся пространством, т. е. порядком, определенностью, природой, когда мы устанавливаем в нем меты определенного строения, со- и взаимоотношения. Строй и масштаб отмеченного множества дает пространству определенную напряженность. Меняя отметочное множество, мы меняем напряженность пространства, образованного из одной и той же пустоты.
Фото машинописи «Не мировидение – но мирореальность». Фрагмент РГАЛИ. 1920
Формы, которыми проун идет на приступ пространства, построены из материала, а не из эстетики. Этот материал в проунах первых станций цвет. Он взят как наиболее чистый вид материи ее энергийного состояния в богатейшем руднике цвета, мы взяли жилу наиболее чистую от субъективных качеств. Супрематизм в своих завершениях очистил себя от индивидуализма – зеленых, оранжевых, голубых – и вышел к черному и белому. Здесь мы увидели чистоту энергийной силы. Сила согласия или контраста двух черных, или двух белых, или двух между черно-белых дает нам ключ к соответствию или контрасту двух технических материалов, как, например, алюминий – гранит, бетон и железо и т. д. Эти соответствия простираются и дальше – во все области искусств и знаний. Цвет становится барометром материала и движет его к дальнейшим перевоплощениям. Создавая новую форму, проун создает новый материал – если она не может быть воплощена в железе, то нужно переводить железо в бессемеровскую сталь, или вольфрам сталь, или в нечто, что сегодня еще не сделано, ибо не потребовано. Творец-инженер, сооружая форму пропеллера, знает, что его товарищ инженер-технолог приготовит в своей лаборатории материалов из дерева, из металла, из холста то, что соответствует статическим и динамическим требованиям данной ему формы.
Материальная форма движется в пространстве по определенным осям, по диагонали или по спирали лестницы, по вертикали канала лифта, по горизонтали рельс, по прямым и кривым аэроплана, для этого она складывается в определенный порядок – это конструкция. Неконструктивная форма не движется, не стоит – падает. Она катастрофична. Конструкция кубизма движется по рельсам земли, конструкция супрематизма движется по прямым и кривым аэро, она впереди, в новом пространстве, мы строим в нем.
Проун вводит нас к сооружению нового тела. Здесь станет вопрос о целесообразности. Цель – это то, что остается позади нас. Творчество создает факт, и он становится целью. Когда изобрели костер, тогда огонь сделался целью тепла. В этом мощь творчества и сила проуна, рождающего цели. В этом свобода художника перед ученым. Из цели следует утилитарность – разверстка глубины качества в ширину количества. Она оправдана, когда умножает последнюю стоящую в порядке дня целесообразность. Каждая целесообразность рождает утилитарности, они концентрическими кругами охватывают центр – цель. Проун, двигаясь по пути открытия целей, оставляет за собой целесообразности высокой напряженности и несет семена широчайшей утилитарности.
Проун мужественен, активен, динамичен. Он звено в цепи, станция бегущих вдаль путей – картина, конец и завершенность в себе. Проун движется со станции к станции по цепи совершенств. Проун изменяет саму производственную форму искусства, он оставляет индивидуалиста-кустаря, строящего в кабинете на трех ножках мольберта свою картину, им начатую и только им кончаемую. Проун вводит в творческий процесс множество, захватывая каждым новым поворотом радиуса новый творческий коллектив. Проун начинает свои установки на поверхности, переходит к пространственным модельным сооружениям и идет дальше к построению всех форм жизни. Она сейчас строит новую стальнобетонную плиту коммунистического фундамента под народом всей земли, и через проун мы выйдем к сооружению над этим всеобщим фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара.