Если взять спектр как кольцо, где от фиолетового и ультрафиолетового через красный до инфракрасного горячего луча идет цвет, то за инфракрасным он переходит в черный и бежит к холодному белому. Так мы имеем в этом кольце часть эстетическую, часть химическую, часть физическую и часть материальную. Мы движемся по второй половине дуги спектра, идущей от черного к белому.
Цвет становится у нас барометром материала. Сила контраста или согласие двух черных, или двух белых, или двух между черно-белых дает нам ключ к соответствию или контрасту двух технических материалов, как: алюминий – гранит, бетон – железо, алмаз – бумага и т. д. Так цвет движет материал к его дальнейшим перевоплощениям[36].
Создавая новую форму, проун создает новый материал: если она не может быть воплощена в железе, то нужно перевоплотить железо в бессемеровскую сталь, или вольфрамсталь, или в нечто, что сегодня еще не сделано, ибо не потребовано. Творец-инженер, сооружая форму пропеллера, знает, что его товарищ инженер-технолог приготовит в своей лаборатории материалов из дерева, из металла, из холста то, что соответствует статическим и динамическим требованиям данной ему формы.
Материальная форма движется к пространным осям: по диагонали или спирали лестницы, по вертикали, каналу лифта, по горизонтали рельса, по прямым и кривым аэропланов. Для каждого этих движений она складывается в соответственный порядок – это конструкция. Таким образом, непременным условием для конструкции должно быть движение или участие в движении. Поэтому такие споры вызывают вопросы о конструкции и композиции в холсте[37], в плоскости, части которой неподвижны.
Но недостаточно телу быть трехмерным, чтобы только поэтому считать его конструктивным. Тела сплошь и рядом, так же как кости, компонуются, но не конструируются. Чему много примеров.
Конструкция – это стремление создать отдельный и конкретный предмет. В отличие от композиции, которая только дискутирует по разным формальным возможностям, конструкция утверждает. Циркуль – зубило конструкции, кисть – инструмент композиции.
Неконструктивная форма не движется, не стоит – падает. Она катастрофична. Конструкция живописи, начавшая свой рост из композиции кубизма, движется по рельсам земли. Конструкция, прорастающая в супрематизме, движется по прямым и кривых аэро, она впереди в новом пространстве. Проун строит в нем.
Проун выводит нас к сооружению нового тела. Здесь становится вопрос о целесообразности. Мы определяем цель как то, что остается позади нас. Творчество создает факт, и он становится целью. Костер изобрели, огонь открыли. Костер стал целью тепла. Изобрести можно и утопии – открыть можно лишь то, что существует. Творческий путь есть путь открытий, и они создают цель. Конечно, бывает, что идут по пути в Индию, а открывают Америку.
Из цели следует утилитарность – разверстка глубины качества в ширину количества. Она оправданна, когда умножает последнюю стоящую в порядке дня целесообразность. Но здесь она сталкивается с социально-экономическими препятствиями. Так, производить сегодня глиняные горлачи, когда мы имеем штампованный алюминий, неутилитарно, но социально-экономическое состояние не может еще преодолеть глиняную целесообразность горлачей. И всё же мы не можем не идти вперед, и проун, двигаясь по пути открытия целей, дает целесообразности и несет семена широчайшей утилитарности.
Проун выводит творящего из созерцательности к действенности. В то же время, как картина – конец и завершенность в себе, каждый проун лишь звено в цепи, короткая остановка по пути совершенства.
Проун изменяет саму производственную форму искусства. Он оставляет индивидуалиста-кустаря, строящего в западном кабинете на трех ножках мольберта свою картину, им одним начатую и только им одним кончаемую. Проун вводит в творческий процесс множество, захватывая каждым новым поворотом радиуса новый творческий коллектив. Личность автора тонет в произведении, и мы видим рождение нового стиля не отдельных художников, но безымянных авторов, высекающих вместе здание времени.
Так проун, оставив картины и художника с одной стороны, машину и инженера – в другой, выходит к созданию нового пространства и члена его, текущими во времени элементами первого, второго и третьего измерений, сооружает новый многогранный, но единоликий образ нашей природы. Начиная свои установки в двухмерной поверхности, мы переходим к трехмерным модельным сооружениям и дальше – к требованиям жизни. Она сейчас строит новую стальбетонную плиту коммунистического фундамента под народами всей Земли, и через проун мы выйдем к сооружению над этим всеобщим Фундаментом единого мирового города жизни людей земного шара.
Здесь мы пришли через проун к архитектуре. Это движение не случайно. Полные эпохи всегда имели полное выражение в архитектуре, в этом материализованном сцеплении всех искусств – и литературы, и музыки, и пластики, и живописи. Затем начиналось распыление, материализация. И свое максимальное выражение следующие эпохи находили только в одном из искусств. Так шло время скульптуры, живописи, музыки, литературы, чтобы в дальнейшем опять собрать воедино. Мы сейчас пережили время, когда на острие бегущего клина стояла живопись. И теперь идем к переходу от скульпто-живописи к единству архитектуры. В ней мы сегодня движемся, это проблема нашего сегодняшнего дня, и о ней разрешите тогда говорить, когда она так же, как первая стадия проуна, в некоторых их решениях будет показана.
Итак, пройден путь искусства. Искусство осталось в палеолитическом веке человека-охотника, бегущего за зверем и хватающего его – он изображает. Искусство осталось в неолитическом веке человека-землепашца, пастуха, имеющего досуг прислушиваться к себе и абстрагировать свои образы. И один, и другой украшают. Мы стоим в электродинамическом веке, не хватаем, и не создаем, и не украшаем. Мы мчимся и делаем. Следовательно, создаем другое и в других формах.
Жизнь так быстро бежала в последние годы, что мы верили, что уже завтра наш проун станет проектом. Но сейчас, когда происходит перебой, может, наша нога, поднятая для шага вперед, уже не найдет под собой земли, но мы не уйдем тогда на небо к «искусству». Нет, мы будем шагать рядом с катящимся, хоть и медленно, шаром, чтобы в каждый созревший час суметь стать на него.
В этом пути одни нам бросят презрительную кличку метафизиков, потому что-то, что мы делаем, за пределами физики Краевича[38], другие, наоборот, нас обвинят в математичности и тоже будут не правы, потому что наша борьба против изобразительного искусства есть борьба против числа, против мертвого.
Мы же видим, как новый мир всё же будет сооружен. Он будет сооружен силой прямой и точной, как путь лунатика, перед которой всё отступит в позоре.
Уновис
1920–21
Эль Лисицкий
Публикуется по: Хан-Магомедов С. О. Супрематизм и архитектура (проблемы формообразования). М., 2007. С. 268–282.
Эль Лисицкий. Будетлянский силач. Лист из альбома «Фигуры из оперы „Победа над Солнцем“».
1920–1921
Часть IIЕвропа 1922–1925 гг.
Блокада России кончается[39] «Вещь». 1922. № 1–2. С. 1–4Статья написана совместно с Ильей Эренбургом
Появление
«ВЕЩЬ»
– один из признаков начинающегося обмена опытами, достижениями, вещами между молодыми мастерами России и Запада. Семь лет отъединенного бытия показали, что общность заданий и путей искусства различных стран не случайность, не догма, не мода, но неизбежное свойство возмужалости человечества. Искусство ныне ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНО, при всей локальности частных симптомов и черт. Между Россией, пережившей величайшую Революцию, и Западом, с его томительным послевоенным понедельником, минуя разность психологии, быта и экономики, строители нового мастерства кладут верный скреп
«ВЕЩЬ»
– стык двух союзных окопов.
Мы присутствуем при начале великой СОЗИДАТЕЛЬНОЙ ЭПОХИ. Конечно, реакция и мещанское упорство сильны повсюду, и в Европе, и в сдвинутой с устоев России. Но все усилия староверов могут лишь замедлить процесс строительства новых форм бытия и мастерства. Дни разрушений, осады и подкопов – позади. Вот почему
«ВЕЩЬ»
будет уделять минимальное количество бумаги борьбе с эпигонами Академий. Отрицательная тактика «дадаистов», столь напоминающих наших первых футуристов довоенного периода, мнится нам анахронизмом. ПОРА на расчищенных местах СТРОИТЬ. Мертвое само умрет, пустыни же требуют не программ, не школ, но работы. Теперь смешно и наивно «сбрасывать Пушкиных с парохода»[40]. В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться – не реставрации умерших форм, а непреложным законам ЯСНОСТИ, ЭКОНОМИКИ, ЗАКОНОМЕРНОСТИ.
«ВЕЩЬ»
не отрицает прошлого в прошлом. Она зовет делать современное в современности. Поэтому нам враждебны непосредственные пережитки вчерашнего промежуточного дня, как то символизм, импрессионизм и пр.
Основной чертой современности мы почитаем ТОРЖЕСТВО КОНСТРУКТИВНОГО МЕТОДА. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве.
«ВЕЩЬ»
за искусство конструктивное, не украшающее жизни, но ОРГАНИЗУЮЩЕЕ ее.
Мы назвали наше обозрение
«ВЕЩЬ»,
ибо для нас искусство – СОЗИДАНИЕ новых ВЕЩЕЙ. Этим определяется наше тяготение к реализму, к весу, объему, к земле. Но отнюдь не следует полагать, что под вещами мы подразумеваем предметы обихода. Конечно, в утилитарных вещах, выделываемых на фабриках, в аэроплане или автомобиле, мы видим подлинное искусство. Но мы не хотим ограничивать производства художников утилитарными вещами. Всякое организованное произведение – ДОМ, ПОЭМА ИЛИ КАРТИНА – ЦЕЛЕСООБРАЗНАЯ ВЕЩЬ, не уводящая людей из жизни, но помогающая ее организовать. Итак, мы далеки от поэтов, в стихах предлагающих перестать писать стихи, или от художников, пропагандирующих с помощью картин отказ от живописи. Примитивный утилитаризм чужд нам.
«ВЕЩЬ»
считает стихотворение, пластическую форму, зрелище необходимыми вещами.
С величайшим вниманием будет следить
«ВЕЩЬ»
за взаимоотношениями между новым искусством и современностью во всех ее многоликих проявлениях (наука, политика, техника, быт и пр.). Мы видим, что на развитие мастерства последних лет оказали крупное влияние явления, лежащие вне так называемого «чистого искусства».
«ВЕЩЬ»
будет изучать примеры ИНДУСТРИИ, новые изобретения, РАЗГОВОРНЫЙ и газетный ЯЗЫК, СПОРТИВНЫЕ ЖЕСТЫ и пр., как непосредственный материал для всякого сознательного мастера наших дней.
«ВЕЩЬ»
вне политических партий, ибо она посвящена проблемам не политики, а искусства. Но это не означает, что мы стоим за внежизненность и принципиальную аполитичность искусства. Напротив, мы не мыслим СЕБЕ СОЗИДАНИЯ НОВЫХ ФОРМ В ИСКУССТВЕ ВНЕ ПРЕОБРАЖЕНИЯ ОБЩЕСТВЕННЫХ ФОРМ, и, разумеется, все симпатии
«ВЕЩИ»
идут К МОЛОДЫМ СИЛАМ ЕВРОПЫ И РОССИИ, СТРОЯЩИМ НОВЫЕ ВЕЩИ. Общими силами рождается новый КОЛЛЕКТИВНЫЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ
СТИЛЬ. Все, кто принимает участие в его выработке, – друзья и соратники
«ВЕЩИ».
В строительной горячке, переживаемой нами, найдется место всем. Мы не учреждаем секты и не довольствуемся суррогатами коллектива в виде различных направлений и школ. Мы будем стараться объединить и координировать труды всех, желающих действительно трудиться, а не довольствующихся рентой предыдущих поколений.
Привыкшему же не трудиться, а любоваться, извечному потребителю, ничего непроизводящему,
«ВЕЩЬ»
покажется скучной и убогой. В ней не будет ни философской орнаментации, ни томной изящности.
«ВЕЩЬ»
– деловой орган, вестник техники, ПРЕЙСКУРАНТ новых ВЕЩЕЙ и чертежи вещей, еще не осуществленных.
Среди духоты и обескровленной России, ожиревшей дремлющей Европы один клич: скорей БРОСЬТЕ ДЕКЛАРИРОВАТЬ И ОПРОВЕРГАТЬ, ДЕЛАЙТЕ
ВЕЩИ!
Эль Лисицкий. Оформление оперы «Победа над солнцем». «Система-театр». Вариант театральной установки.
1920–192