Битов любит повторять, что всю жизнь пишет одну книгу — эта важная для него метафора призвана помочь читателю воспринимать и понимать всё, им написанное так, как хотел бы автор, — как цельный и связный текст. Но в случае с «Преподавателем симметрии» метафора вывернулась наизнанку и стала фактом: эту небольшую книжку он действительно писал чуть не целую жизнь; замысел, судя по всему, менялся, но теперь, кажется, доведен до конца — что еще можно добавить к рассказу о старом человеке, похожем на «ветхий пепельный кокон» после того, как он нажал наконец на ту самую кнопку, «круглую, гладкую, белую», которую в самом начале книги, в первой новелле, на первых ее страницах, разглядывает в недоумении пришедший к герою корреспондент?
Всё дело в том, что автору самому надо было пройти свой путь для того, чтобы состоялся сверхсюжет «Преподавателя симметрии»; как видно, ему потребовалось сверхусилие едва ли не целой жизни, чтобы осуществить этот игровой на первый взгляд замысел книги о таинственной и неумолимой связи текста и судьбы. Так и читателю потребуется труд, потребуется особое напряжение внимания, чтобы удержать, воспринять и осмыслить неочевидную целостность романа.
Те, кто следит за творчеством Андрея Битова, не могли пройти мимо публикации в 1987 году в журнале «Юность» трех новелл и начала незавершенной четвертой из объявленной книги «Преподаватель симметрии». Но сам автор как будто прятал 20 лет эти тексты и, лишь однажды включив их в сборник,[46] впоследствии не перепечатывал, в отличие от других своих повестей, рассказов, романов. В обширном битоведении, российском и зарубежном, «Преподаватель…» почти не упоминался, в попытках критиков выстроить битовский творческий путь ему не находилось места.[47]
И правда, что было делать с сочинением, о котором сам автор, так много о себе думающий и говорящий, ни словечка нам не выдал, не пояснил, не намекнул, — оберег его от глаз как что-то заветное? Только теперь, при первой публикации полного текста, мы можем видеть, каково место трех старых новелл, вместе с четырьмя новыми, в общей структуре романа.
Структура эта трехчастна — в ней есть начало, середина и конец. «Вид неба Трои» (Future in the Past) — начало романа и начало жизни Урбино Ваноски, главная история его юности, в которой заложена матрица дальнейшего пути. Сам сюжет развернут с конца, и в нем сразу дает себя знать особая мера условности, но при этой условности мало найдется таких открыто нервных, местами раскаленных текстов во всей интеллектуально-исповедальной прозе Битова. Старый Урбино сам рассказывает эту историю, и суть его рассказа можно сформулировать просто: он осознает и переживает невозможность любить как ключевую проблему собственной жизни.
Название рассказу дает фотография — «Вид неба Трои», «именно той Трои, то небо», то ли потому, что небо всегда одно и то же, то ли потому, что времени просто нет. Метафизика этого образа, как вечность, простирается над всем. Другая фотография завязывает сюжет и гонит героя по кругам его наваждений, на поиск «женщины всей жизни или самой судьбы». Обе фотографии — запечатленность невозможного, на одной — пустота неба, на другой — морок, мираж, отнимающий у героя настоящее, его реальное счастье, его Дику. В пересказе сюжета выходит простая история о журавле в небе и синице в руке, но у Битова другая история — о несовпадении героя во времени с чем-то главным, несовпадении чуть-чуть, на какой-то миг — тот самый миг счастья, которого герой не узнал, когда оно было, но о котором узнал потом: «И теперь, через полвека, не нуждаясь ни в чем, кроме покоя, я полагаю, что счастье все-таки есть и бывает. Потому что — оно таки было! Было это бесконечное время за конспектами в комнате Эвридики». Но выясняется это уже после ее смерти.
«Я уже почти любил! — судьба отняла. <…> Был! у меня все время был выход — любить». Неспособность или невозможность любить оборачивается почти убийством, величайшей виной перед нею и перед собой, потому что жертв всегда две, погибают оба, только Дика — мгновенно, а он — умирает заживо, и Тайрд-Боффин, искавший его могилу, «нашел! не могилу, а самого и живого! Но вот живого ли? Нашел, чтобы стынуть от соседства этого минус-человека…».
Жить — значит любить, писать — значит не жить и не любить. Урбино Ваноски, писатель, так страшно переживает эту обреченность, так всецело приносит эту жертву, такими горячими, битовскими словами о ней говорит, что старательно выстроенная автором цепочка посредников-рассказчиков плавится, распадается, сделанный по усложненному нарративному замыслу текст переходит в прямую исповедь: «А я не помню, что я написал, а что прожил… Да я и не понимал никогда, почему это отдельно. Может быть, вы правы, и я писатель… Несчастное существо! <…> Счастливы только другие люди: они трудятся, любят, рожают, умирают. Эти и умереть не могут. Они на это неспособны. Они, как актеры, только играют всю жизнь одну роль: самих себя. Для других. Их жизнь им не принадлежит. Это рабы людей, рабы любящих их. Они не умеют любить, как монахи не умеют верить. Если любить и верить, то зачем писать или молиться? Обнимешь живую женщину — а это образ, потянешься к Богу — а это слова, припадешь к земле — а это родина. <…> Я всегда мечтал только об одном: бросить писать, начать жить. О, я уже мог! и тогда бы я больше ни строчки не написал. С великим удовольствием, к превеликому счастью. Я уже почти любил! — судьба отняла».
Любить — единственный выход, но этого выхода нет у писателя. Текст вместо жизни — вот ключевая проблема Битова, и ей соответствует тема отражений в «Преподавателе…» — ключевая тема фотографий и зеркал. Всё дело в них — витрина, отраженная в фотографии, и отраженная в ней бледная тень женщины («Бледнее самого неконтрастного отпечатка было ее лицо!»), и ее отражение на отражении лица героя-рассказчика — так убивается жизнь, так она превращается в морок бесконечного поиска и в морок писательства. Отражения мутны и зыбки, они множат сами себя — так устроен приснившийся Урбино зеркальный телескоп: «Он преградил мне дорогу. Я стал карабкаться по его фермам, соскользнул по некоей лесенке и уперся в зеркало. В нем отражалась все та же бухта, тот же берег, то же море, но товарищи мои уже уходили вдаль по берегу. Я понял, что надо действительно спешить, повернулся от зеркала, ища проход, и опять наткнулся на зеркало. Я бегал, ища выход, — всюду были зеркала, всюду я на них натыкался, мечась, пока не осознал с ужасом, что кручусь на одном месте, ограненный зеркалами, замурованный в зеркальную призму…»
Чем не образ писательства? — вообще всякого, но битовского в особенности, образ его особенного писательского дара, способного видеть мир только отраженным в себе самом… Никакой апологии творчества мы у Битова не встретим — лишь обреченность, приговоренность к слову, к отражению в себе всего и вся. Стоит ли жизни этот дар? Стоит ли он любви?
Урбино Ваноски — писатель изысканный и разнообразный. В первую часть романа включены два рассказа из его книги «Муха на корабле» — «О — цифра или буква?» (Freud’s Family Doctor) и «В конце предложения» (The Talking Ear), два также непохожих друг на друга рассказа, как битовская проза семидесятых не похожа на его позднюю эссеистику и прозу.
В первой новелле все просто как дважды два: встречаются два человека, и весь сюжет помещен между ними, хотя сюжета, собственно, и нет — внешне ничего не происходит от появления Гумми до его гибели. Сюжет любви-нелюбви очищен от частностей и сведен к голой сути — встречаются не мужчина и женщина, а человек и человек, и речь идет о любви вообще, о той, что не связана с плотью, о любви «в принципе», как говорит себе характерный мыслящий битовский герой, доктор Давин — ученый-специалист по человеческой психике. Вечная история: один любит, а другой нет, и этот другой всё понимает, во всем отдает себе отчет, и даже пытается любить, и уже почти любит, а все-таки не может. А Гумми то ли слабоумный, то ли и вправду свалился с Луны: он умеет летать, красиво колоть дрова, напевая странные песенки, и любить — больше ничего. Давин «глядел на Гумми с восторгом естествоиспытателя: такой способности к любви он еще не видал ни в ком».
Что знают о любви герои других битовских романов? — вот о чем вспоминаешь, читая историю простодушного Гумми. И у Левы Одоевцева («Пушкинский Дом»), и у Монахова «что-то с любовью…», чего-то главного им не хватает, они про себя это знают — и не знают, не могут додумать до конца. Доктор Давин в самопознании заходит дальше них, но это лишь «умножает скорбь» — «Давину вдруг показалось, что надо успеть любить, потому что… такого… скоро… никогда больше… не будет». Сердце его то открывается, то захлопывает створки, мир то расцветает, то тускнеет, фотография невесты Джой то сияет отраженным светом любви, излучаемой Гумми, то меркнет опять.
Мыслящий герой, умный собеседник — доктор Д. («Птицы»), доктор Давин, Павел Петрович («Человек в пейзаже»), долгие разговоры о человеке и устройстве мира… Все это непременно в интеллектуальной прозе Битова, мыслить для его героев так же неизбежно и так же трудно, как писать для писателя. И также несовместимо с любовью. Давин обречен мыслить и, как Урбино Ваноски, обречен не любить. Битов (а точнее — писатель Урбино Ваноски) эти вещи сталкивает наглядно и окончательно в сцене, когда Гумми, прервав сложные размышления доктора, приносит ему велосипедный руль — отвергнутый дар любви.
И вновь невозможность любить почти равна убийству. И вновь гибнут оба, хотя доктор остается жить. Но — «ужас разума, треск сознания, отчаяние потерпевшего кораблекрушение посреди океана…» Что-то безвозвратно погибло в нем со смертью Гумми. В его «тяжелейшей депрессии» проступает тема веры — выходит, что притча еще и о вере, потому что любовь и вера, по сути, одно. «Мне-то вы верите, вы в меня — не верите», — говорил ему Гумми, и вот теперь, после его смертельного полета, не доступного никаким объяснениям, доктору приходится верить, но мозг его не может вынести этого. Тут и всплывает в рассказе сюжетно не мотивированная история Туринской плащаницы, и с нею тема веры выходит на поверхность в самом ее серьезном, радикальном смысле — доктор теперь окончательно