и оцепеневшие смехотворные фигуры, зритель невольно отождествляет неподвижность с безжизненностью и, соответственно, жизнь с движением; но оставаясь под впечатлением кутерьмы, только что царившей на пляже, он склонен реагировать на внезапный переход от осмысленного temps duree* к механическому temps espase** взрывом смеха. В отличие от остановленных кадров у Довженко, которые втягивают зрителя в глубь своего содержания, моментальные снимки пляжного фотографа смешат его, потому что они замораживают живые тела, превращая их в нечто нелепо неподвижное. Нужно отметить, что эти фотографии выполняли и некую социологическую функцию - они изобличали идейную пустоту мелкобуржуазного общества тех лет [ 8 ] .
Неодушевленные объекты. Поскольку мертвая натура изображается во многих произведениях живописи, может возникнуть сомнение в ее кинематографичности. Однако художник Фернан Леже вполне обоснованно утверждает, что только киносъемка очень крупным планом способна раскрыть неожиданные возможности, таящиеся в шляпе, руке или ноге [ 9 ] . Ту же мысль мы находим у Коэн-Сеа: «А я? - говорит падающий лист; а мы? - говорит апельсиновая корка, порыв ветра… Кино, вольно или невольно, служит их рупором» [ 10 ] . Не следует забывать и того, что способность кинокамеры выделить и запечатлеть кожуру апельсина или кисть руки определяет.коренное различие между экраном и сценой, столь родственными в некоторых других отношениях. Сценическое творчество неизбежно сосредоточено на актерском исполнении, тогда как кинематограф способен задержать наше внимание на каких-то деталях его внешнего облика и подробно показать окружающие его предметы. Свободно пользуясь правом выносить неодушевленный предмет на первый план и возлагать на него задачи дальнейшего развития действия, кино лишь подтверждает свою особую потребность исследовать не только человека, но и все физическое бытие. Интересно отметить в связи с этим, что в начале двадцатых годов, когда французский кинематограф увязал в экранизациях пьес и театральных кинодрамах, Луи Деллюк попытался поставить кино на его собственные ноги, придавая в своих фильмах особую значительность неодушевленным предметам. Если им предоставить такую роль, какой они заслуживают, утверждал он, то и актер «будет всего лишь деталью, частью земной материи» ".
Фактически стремление кинематографистов поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало,
* Длящееся время (франц.).- Прим. пер.
** Пространственное время (франц.).- Прим. пер.
Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей н бешеных автомобилей, фигурировавших в немых комических фильмах, до крейсера в «Броненосце «Потемкин», старой буровой вышки в «Луизианской истории» и убогой кухни в «Умберто Д.» по экранам прошла длинная вереница незабываемых предметов-предметов, выступающих как герои фильмов и чуть ли не затмевающих стальных исполнителей. А вспомните, какое значение имеет окружающая обстановка в «Гроздьях гнева»; как велика роль ночной жизни Кони-Айленда в «Маленьком беглеце»;
или как трясина помогает действиям партизан в последнем эпизоде фильма «Пайза». Верно, конечно, и обратное положение: фильмы, в которых неодушевленные предметы служат лишь фоном для самостоятельного диалога и замкнутого круга человеческих взаимоотношений, в сущности некинематографичны.
Исследовательские функции
«Я требую, чтобы фильм мне что-то открывал»,- заявляет Луис Бунюэль, один из величайших мастеров и новаторов кино. А что, собственно говоря, могут открыть нам фильмы? Судя по имеющимся данным, кино свойственны три исследовательские функции. Показывать обычно невидимые вещи, явления, потрясающие сознание, и, наконец, кое-какие аспекты внешнего мира, которые мы назовем «субъективно-измененной реальностью».
Обычно невидимое. Множество материальных явлений, ускользающих от наших глаз в нормальной обстановке, можно разделить на три группы. В первую входят объекты слишком мелкие, чтобы мы обратили на них внимание или вообще сумели разглядеть невооруженным глазом, а также объекты настолько крупные, что их невозможно увидеть целиком.
Мелкое и крупное. Мелкое. В фильме мелкие объекты показывают крупными планами. Д-У. Гриффит был одним из первых, кто понял их необходимость в кинематографическом повествовании. Как мы теперь знаем, он впервые применил крупные планы в 1908 году в фильме «Много лет спустя», экранизации «Эноха Ардена» Э. Тен-нисона. О первом из запомнившихся ему крупных планов пишет Льюис Джэкобс: «Пойдя еще дальше, чем он решал ея до этого, Гриффит смело использовал крупный план лица Энни Ли в той сцене, где она грустит, ожидая возвращения мужа… Гриффит припас и другой, еще более ценный сюрприз. Вслед за крупным планом Энни Ли он вставил кадр, изображающий объект ее мыслей,- мы видим ее мужа, заброшенного на пустынный остров» [ 13 ] .
Такая последовательность кадров, видимо, была задумана для вовлечения зрителя в сферу личных переживаний героини. Он сперва видит Энни издали, а потом приближается к ней настолько вплотную, что ему видно только ее лицо; если он пойдет дальше в том же направлении, как ему предлагает фильм, то, по логике вещей, он должен проникнуть за внешнюю оболочку Энни и оказаться в ее мыслях. Если признать такое толкование правильным, тогда крупный план ее лица отнюдь не является самоцелью; скорее, он вместе с последующими кадрами призван раскрыть зрителю смысл происходящего за внешним обликом Энни, в ее сознании-то есть ее мечты о возвращении мужа. Так, удачно найденная деталь физического облика героини фильма - крупный план лица - помогает драматургическому раскрытию ее образа. Это, надо полагать, относится и к другому знаменитому крупному плану Гриффита: к кадру сжатых рук Мей Марш в судебном эпизоде фильма «Нетерпимость». Можно полагать, что кадр ее огромных рук с конвульсивно подрагивающими пальцами вставлен с единственной целью дать наглядное представление о ее душевных муках в самый критический момент судебного заседания; обобщенно говоря, единственное назначение каждой подобной детали, видимо, сводится к усилению зрительского участия во всей ситуации [ 14 ] .
Но вот как понимает смысл крупного плана Эйзенштейн. Его главное назначение, говорит он, «не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать». Обозначать что? Видимо, нечто важное для повествования, и монтажно мыслящий Эйзенштейн тут же добавляет, что сюжетное значение крупного плана исходит в меньшей мере от содержания самого плана, нежели от того, как он сопоставлен с окружающими кадрами [ 15 ] . По мнению Эйзенштейна, крупный план - это прежде всего монтажная единица.
Но действительно ли только в этом его назначение? Вернемся к сочетанию кадров с крупным планом лица Энни. Место, предоставленное ему в смонтированном эпизоде, указывает на то, что Гриффиту хотелось, чтобы мы зрительно восприняли лицо Энни и ради самого лица, а не только походя, в стремлении разглядеть что-то сквозь. него и за ним; крупный план показан до того, как окончательно определяются желания и чувства Энни, и поэтому лицо ее привлекает нас своей загадочной неопределенностью. Но кадр лица Энни несет и самостоятельную смысловую нагрузку, как и руки Мей Марш. Крупный план рук, конечно, должен внушить нам представление о душевном состоянии героини, но он не только заставляет нас почувствовать то, что мы в какой-то мере чувствовали бы и без него, потому что мы уже знаем персонажей, участвующих в этом эпизоде. Крупный план привносит и нечто свое, важное и уникальное - он выявляет, как ведут себя руки человека в момент полного отчаяния *.
Эйзенштейн критикует крупные планы в фильмах Гриффита именно за их относительную независимость от контекста. Называя их «изолированными единицами», предназначенными для «показа или представления», он утверждает, что в меру их изолированности крупным планам не удается передать тот смысл, который можно было бы извлечь из них путем монтажных переплетений [ 16 ] . Не будь Эйзенштейн так одержим верой в магическую силу монтажа, он несомненно признал бы кинематографические достоинства гриффитовского крупного плана. У Гриффита огромные изображения мелких материальных явлений не только неотъемлемые компоненты повествования, но и открытия новых аспектов физической реальности. Используя крупный план таким образом, Гриффит, видимо, руководствовался убеждением, что фильм, знакомящий нас с физическими истоками, побочными и сопутствующими значениями всех эмоциональных и интеллектуальных событий, составляющих его сюжет, тем более кинематографичен, что фильм не может успешно раскрыть нам процессы, происходящие в душе персонажей, если он не проведет нас сквозь толщу материальной жизни, которая их порождает и в которых они коренятся.
Предположим теперь, что мы видим очень крупный план, скажем, тех же рук Мей Марш. Пока мы их рас-
* Б. Балаш в своей книге «Der sichtbare Mensch» («Видимый человек», стр. 73) объясняет смысл крупного плана примерно так же. А Босли Краутер в рецензии на фильм Джорджа Стивенса «Место под солнцем» пишет о типичном для этого фильма крупном плане, что он «призван уловить пульсацию бурлящей в юношеских венах крови, жар освобожденной от напряжения плоти, проблеск страха или отчаяния во встревоженных глазах».
сматриваем, непременно происходит нечто странное: мы забываем, что это лишь обычные кисти рук. Изолированные от остальных частей тела и показанные очень крупно, знакомые руки превращаются в неизвестные существа, живущие своей собственной жизнью. Сильное увеличение преображает объекты. Рассказчик у Пруста предвидит эту метаморфозу, описывая свой смелый поступок, выразившийся в том, что он запечатлел поцелуй, пусть не любовный, но все же поцелуй, на щеке Альбертины. «Когда мой рот начал приближаться к щекам, которые глаза мои предложили ему поцеловать, глаза эти, переместившись, увидели новые щеки; шея, рассмотренная вблизи и как бы в лупу, обнаружила зернистое строение и крепость, изменившие весь характер лица» [ 17 ] . Любой снимок очень крупным планом вскрывает новые и неожиданные формации материала: кожный покров напоминает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера пли кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его буквально, они тем самым ломают стены условной реальности, открывают нам доступ в просторы, которые мы прежде могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и сновидениях [ 18 ] .