строить и месть в сплошной лихорадке буден и что никто не покрикивает: «Левой! Левой!» — а не то, мол: «Ваше слово, товарищ маузер!».
Пусть все идет, как оно и идет, — природо— и народосообразно, оставляя человека в доме, под кровом, в тесном семейном и дружеском кругу, в заботе о хлебе насущном, а не о том, зачем зажигаются звезды.
И наоборот: от Маяковского отшатнулись в испуге. Маяковского, будто Четвертый энергоблок Чернобыля, поспешили упрятать под бронзы многопудье, в музейный саркофаг, Маяковского передали в ведение узким специалистам, о Маяковском запретили себе вспоминать именно потому, что интуитивно почувствовали в нем то, что бередит, конечно, воображение, но что органически враждебно эволюции, норме, спокойной жизни, а именно пафос насилия, социальной и биологической агрессии, витального активизма.
Маленькое воспоминание под занавес: юбилейную конференцию в Париже Андрей Донатович Синявский начал чтением «Левого марша». Стихи звучали страстно — и страшно, ибо ни у кого, наверное в мировой поэзии нет такого, как у Маяковского, арсенала огнестрельных, бронебойных, режущих, ранящих, колющих, душащих, убивающих и самоубивающих образов и тропов. Я слушал и мучительно думал, кто бы из наших современников мог сказать так же и такое же, кого можно было бы звать наследником Маяковского. И лишь одно имя пришло на ум: Эдуард Лимонов, его публицистика, его призыв к топору, к крови, к романтически красивым, силовым поступкам.
Смешно думать, что весь Маяковский сводим только к лимоновщине. Не сводим, конечно, но в стране, где никто — по крайней мере, никто из читающих стихи — не хочет больше ни умирать, ни убивать, отправляя на пепельницы черепа, этого лирического «парабеллум» более чем достаточно для однозначного отталкивания.
Другой вопрос, что жить без гулливеров скучно, что поэзия неизбежно хиреет на семейно-дружественном домашнем рационе, что ампутация начал агрессивности, насилия, витальной активности отнюдь не только благотворно сказывается на жизнедеятельности литературы и вообще общественного организма. Но это действительно другой вопрос, и отвечать на него время еще не пришло.
Когда оно придет, мощной проникающей радиацией вырвется из саркофага и поэзия Владимира Маяковского.
Старое, но грозное оружие: Марк Щеглов и Александр Макаров
Строгий юноша
Думаю, что в Вашем лице советская литература — может быть, впервые — приобретает критика выдающегося.
Воспоминания о Марке Александровиче Щеглове, статьи о нем дышат простительным изумлением:
«Он напечатал первую свою заметную статью в сентябре 1953 года. В сентябре 1956 года он умер. Три года — слишком малый срок в литературной судьбе. Но… след его ярок, заметен и сегодня» (В. Лакшин).
«…Меньше чем за три года, прошедших со времени первого его солидного выступления в печати до его смерти, его имя стало известным и популярным как имя одного из талантливейших молодых советских критиков» (Н. Гудзий).
«…За эти три года он написал два десятка блестящих, глубоких, исполненных огня и мысли литературно-критических статей и рецензий, которые поставили его в ряд крупнейших критиков нашей литературы» (Б. Панкин).
Когда же он успел? Почему именно ему удалось за столь малое время
«…отработать свое перед великой русской литературой»?
(Л. Аннинский).
Жизнь была чудовищно немилосердна к Марку Щеглову. С детства она лупила по нему прямой наводкой. Двух лет от роду он заболел туберкулезом позвоночника, мыкался по больницам, санаториям, клиникам; учился большей частью заочно; боролся с самой отчаянной нуждою, подрабатывая то ретушером в фотоателье, то рисовальщиком в художественных артелях; с великими трудами, превозмогши сопротивление бюрократов, пробился на очное отделение филологического факультета МГУ — и в очередь с семинарами, литературными вечерами, первыми рецензиями вновь санатории, вновь грозные знаки наползающей гибели. Читаешь в дневниковых записях Щеглова: «В душе мгновенный, колючий ужас — ноги слабеют»; «Ноги совсем плохи. Жутко. А на свете — весна, блеск, песни. А мне жутко»; «Я окончательно приговорен к туберкулезу, паралич плесенью охватывает мое тело, подбираясь почти что к горлу», — и сердце сжимается от сострадания: знаешь, как скоро придет жаркий сентябрь 1956 года — последняя больница в пропыленном, прокаленном Новороссийске, последние, уже сквозь смертную боль выговоренные фразы, последний глоток воздуха…
Он жаловался? Бывало и так, конечно. Но чаще, как это ни дико покажется, быть может, сегодняшним здоровякам, чаще — ликовал, безоглядно влюбляясь в погожие московские или подмосковные деньки, в колонны демонстрантов на брусчатке Исторического проезда, в полузнакомых или вовсе незнакомых девушек («Уродливый и немощный, я люблю сильных и красивых девушек, улыбчатых и нецеремонных»), в радиоконцерты Бетховена и Чайковского или даже в какой-нибудь дурацкий, ныне всеми благополучно позабытый кинофильм…
«Студенческие тетради», где В. Я. Лакшиным и Н. В. Щегловой-Кашменской заботливо собраны (жаль, что не прокомментированы) дневники и письма Щеглова конца сороковых — начала пятидесятых годов, впечатляют теперешнего читателя прежде всего контрастами, искрящим стыком полярных друг другу психологических и духовно-интеллектуальных состояний. Отчаянье — и восторг. Ужас одиночества — и счастье растворенности в коллективе, пусть даже в коллективе жэковской студенческой организации. Прочное знание жизни — и недоверие к своему личному опыту, и добровольное, вплоть до самозабвенности, подчинение очередной умственной иллюзии, очередной массированной атаке жизненных обстоятельств. Слепая убежденность в истинности любого радиосообщения — и прорывающаяся вдруг полуосознанная независимость в суждениях и оценках. Врожденный художественный вкус — и влюбчивость в те или иные маловысокохудожественные фантомы («Он знал за собой “грех” излишне быстрой возбуждаемости…» — вспоминает Ю. Суровцев). Энтузиастическое понятие о своем литературном предназначении — и робость, и тягостные, обезволивающие сомнения…
Жизнь прицельно била по Марку Щеглову. Но он и сам бил по себе прицельно, частью изживая, частью истребляя в собственной душе и в собственном поведении не свое, внушенное извне или навязанное обстоятельствами времени и места, по каплям — не случайно, совсем не случайно Чехов был его «вечным спутником»! — выдавливая из себя раба чужих мнений и распространенных предрассудков. «Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат». Так — в борьбе с собою и с обстоятельствами, отнюдь не только личными, — рождался характер, без которого Марк Щеглов, наверное, вообще не состоялся бы как критик и без которого, это уж точно, он не успел бы сделать так много, ибо главной, ведущей в характере была энергия преодоления, столь необходимая для результативной работы в литературной, духовно-культурной ситуации тех лет.
Пишущие о Щеглове любят указывать на непротиворечивость, естественность его нравственного и профессионального развития, на то органическое единство, в каком «Студенческие тетради» находятся с его литературно-критически ми статьями 1953–1956 годов. Это так. Но заслуживает быть отмеченной и разница между ними, вернее сказать, дистанция огромного размера, пройденная «строгим юношей» в университетскую пору.
«Студенческие тетради» похожи более всего на книгу родовых мук пробуждающейся личности. Перед нами дневник души, еще только учащейся доверять себе, человеческий документ, вся пронзительность и притягательность которого как раз в диссонансах, в контрастах, в динамическом неравновесии, а то в рукопашной схватке враждующих крайностей.
И совсем иное дело — «Литературная критика», где «молодое» тяготение к крайностям и эмоциональным перехлестам практически не ощущается, где амплитуда внутренних колебаний личности умерена дисциплинирующей волей, и «сокрытый двигатель» критика не позволяет себе ни сбоев, ни холостых оборотов. Если уместно такое сравнение, я сказал бы, что «Студенческие тетради», испещренные помарками и вымарками, рискованными предположениями и нечаянными догадками, написаны вот именно что мятущимся, познающим себя студентом, тогда как статьи и рецензии, шедшие в печать или, во всяком случае, предназначавшиеся для печати, от первой до последней обнаруживают в себе «профессорское» начало, прочитываются как естественно, закономерно продолжающие друг друга главы единого труда о литературе и литературно-общественном сознании эпохи. Причем, и это тоже существенно, написаны главы будто бы одновременно, за один присест, так что лишь по датировкам, а не по уровню проявленной критиком зрелости мы сейчас распределяем их на более ранние и более поздние.
Период ученичества, столь, казалось бы, непременный в жизни литератора, выпущен, по крайней мере, из поля зрения публики. И возникает впечатление, что в одну буквально ночь перед тем, как засесть за работу над своей первой статьей, Щеглов неуследимо переменился.
Так ли это? Так, ибо резко и на всю оставшуюся жизнь сменилась модальность в отношениях Щеглова и с самим собою, и с литературой. Автор «Студенческих тетрадей» обращался исключительно к самому себе и потому сполна пользовался естественными для читателя, то есть для частного лица, правами, — например, правом на ошибку и вкусовое предпочтение, правом противоречить самому себе и правом непринужденно смешивать важное с пустяками.
Став критиком, то есть, по его и нашему мнению, человеком, которого общество специально уполномочивает быть своим представителем в литературе, Щеглов сознательно лишил себя всех приятных прав частного лица — кроме, быть может, права на непосредственное эмоциональное переживание художественного текста. Да и оно, если вглядеться повнимательнее, подчинено у критика долгу и, во всяком случае, строго контролируется чувством ответственности перед культурой, перед читателями, перед временем.
К времени, к читателям совестно приставать с пустяками и личными проблемами — здесь уместен разговор только по крупным, или, как выражался Щеглов, «центральным» поводам. И не на догадки, не на вкусовые симпатии или антипатии следует тут опираться, но на знания и убеждения. И не о восторжествовании собственной позиции хлопотать, а об упрочении общественного мнения, на сломе эпох (Щеглову выпало работать как раз на сломе) обновляющегося и перестраивающегося с особенной динамичностью.
За три года, отпущенных судьбою, Щеглов не успел, конечно (хотя, кажется, сориентирован внутренне был именно на это), нарисовать панорамную, подробно детализированную картину всей современной ему литературы. Зато он сумел создать ее емкий, впечатляющий образ, во-первых, отбирая среди «поводов» те, что действительно были «центральными» или имели шанс стать ими, а во-вторых, стремясь увидеть в книгах, которые попадали ему порою по воле случая (например, срочного редакционного заказа), не только приметы своеобразия, но и типические, общезначимые черты.
Он писал о лидирующих в тогдашнем репертуаре пьесах А. Корнейчука, А. Софронова, А. Штейна, А. Арбузова и, сохраняя полную объективность в оценках, подчеркивая даже чисто интонационными средствами собственную благожелательность, выделял в них ту помпезность, велеречивость, дидактичность, ту страсть к «подгонке» жизненного материала под заранее известный ответ, от которых литература (отнюдь не только драматургия!) к середине пятидесятых годов уже начала освобождаться, но еще не освободилась окончательно.
Он обстоятельно разбирал «Русский лес» Л. Леонова, действительно центральное произведение прозы тех лет, и с взыскательностью, которая могла показаться и показалась некоторым читателям чрезмерной, проводил резкую грань между поэзией знаменитого романа и свойственным ему же духом «храмовничества», ложной и натянутой многозначительности, между бесспорно актуальным стремлением автора заклеймить «грацианщину» как опасное социальное зло и авторской же попыткой трактовать это зло исключительно как пережиток дореволюционного прошлого; нет уж,
«…нам ведь нужна, — писал Щеглов, — не только констатация наличия пережитков, но и исследование их, борьба с ними, умение их обнаружить в их новейшей, подчас внешне “советской” форме».
Он говорил о Блоке, Есенине, Грине, как раз в те годы утверждавшихся в законных правах классиков советской литературы, и, словно бы предваряя позднейшие споры о наследии Андрея Белого и Мандельштама, Булгакова и Хлебникова, Бабеля и Цветаевой, делал веский и по сей день не утративший своего принципиального значения вывод:
«…мы долгое время были очень не правы, легко отдавая сложные, но пленительные явления культуры прошлого этому прошлому».
Он обратился к очеркам В. Овечкина, Г. Троепольского, В. Тендрякова, разметил достоинства и недостатки лирической повести С. Антонова «Дело было в Пенькове», не зная, естественно, но словно бы предчувствуя, что на скрещении именно этих казавшихся несовместимыми линий — заземленно-будничной, «деловой» и сентиментально-лирической — возникнет спустя десятилетие и силами других уже художников феномен «деревенской прозы».
Он нашел «поэзию обыкновенного» в непритязательно-скромных рассказах И. Лаврова и, не колеблясь, говорил об этом «открытии» мира простых людей, обыденных драм, будничных переживаний как о самом, с его точки зрения, значительном событии в современной ему литературе.
Горячность щегловского тона, масштабность его выводов не соразмерны конкретному поводу? Возможно, но они соразмерны явлению, еще только просматривавшемуся в середине пятидесятых годов за книгой читинского прозаика. И Щеглов пишет в редакцию «Молодой гвардии», где решалась судьба статьи:
«Тут есть что-то особенно дорогое — не Лавров, а общие слова, которые касаются, как мне кажется, самого важного сейчас и в литературе и в жизни. Плохо ли, хорошо ли, но это написано…»
И Щеглов разрывает ровное течение своей аналитической мысли юношески страстным монологом, который и теперь — спустя тридцать лет — не потерял ни актуальности, ни убеждающей энергии:
«Нам представляются высшей степенью холодного равнодушия те литературные «манифесты», в которых говорится о “бескрылой”, “неудачливой в жизни мелкоте”, которая “полезла” на страницы книг, а также брезгливые замечания о загсах и нарсудах, о так называемых “мелких дрязгах быта”… Кто эти великолепные счастливцы, спасенные жизнью даже от того, что они сдержанно именуют “некоторыми неустройствами быта”, бестрепетно проходящие мимо “мелких дрязг”, отраженных в деятельности столь почтенных учреждений, как загс и нарсуд, не запинаясь рассуждающие о “маленьких людях”, о “мелкоте” со “слабыми идейными поджилками”, об “обыденной сутолке” жизни! Каким образом мог сложиться в наши дни этот их барский идеализм? И со всем тем какая внутренняя вульгарность слышится в этом накоплении брюзгливых словечек “мелкий”, “неудачный”, “мелкота”…»
С чем полемизирует Марк Щеглов? С некоторыми положениями статьи В. Ажаева «Молодые силы советской литературы», ныне памятной только биографам этого писателя, или с отголосками «барского идеализма», которые ни на день не покидали все эти годы страницы литературной периодики, трансформируясь в дискуссии о бытии и быте, о правде и правдоподобии, о тупичках частной жизни и столбовых дорогах общественного прогресса?
Что защищает Марк Щеглов? Сборник рассказов И. Лаврова? Или семинских «Семерых в одном доме», «Хранителя древностей» Ю. Домбровского? Городские повести Ю. Трифонова? Рассказы В. Шукшина? Пьесы А. Вампилова? Прозу В. Маканина, А. Курчаткина, иных «сорокалетних»?
Щеглов, случалось, ошибался в конкретных оценках. Но он ни разу — и это надо подчеркнуть: ни разу! — не ошибся в оценке литературной перспективы. Литература оправдала все «центральные» ожидания и прогнозы критика. Более того. Литература в своем развитии, наряду с достижениями, поставила и материал, подтверждающий истинность и своевременность щегловских предостережений. Так, например, критик небезосновательно опасался, что в книгах, защищающих честь и достоинство так называемого «маленького человека», может возникнуть диктуемый благородными побуждениями и все равно «неприятный, ложный тон жалостной утешительности, противоречащий… правде нелегких и суровых жизненных обстоятельств…», и, увы, этот тон действительно дал о себе знать и в прозе, и в поэзии, и в драматургии шестидесятых-восьмидесятых годов.
И еще пример. Требуя от художника прежде всего искренности и правдивости, настаивая на том, что истинные обретения ожидают литературу на пути все более последовательного вторжения «в сферу действительной жизни, в особенности же в ту область обыкновенного, каждодневного, в которой формируется и протекает жизнь людей, не очень легкая даже в величавые исторические времена», Щеглов в то же время предвидел и предупреждал, что литература в процессе сближения с «прозой жизни» может утратить чувство поэзии, артистическое изящество, дух творческой изобретательности и художественного вымысла.
«Марк Щеглов, — сошлемся здесь на точное наблюдение В. Лакшина, — готов был принять будничность как предмет изображения, но не как черту творчества. Красота формы, нарядность, оригинальность, даже эксцентричность подкупали его», ибо он склонен был доверять собственному «ощущению искусства как праздника жизни».
Что ж, опасения критика сбылись и на этот раз, скажем мы, перебирая в памяти множество внешне очень даже правдивых, но лишенных художественного «нерва» и художественной грации книг о современной действительности и современном человеке. Хорошо, конечно, что «наши суровые, хорошие времена» перестают блистать в литературе и на сцене «пошлейшей позолотой». Но нужно ли радоваться чуть ли не нарочитому сужению спектра красок и художественных возможностей в творчестве ряда талантливых и безупречно честных писателей? Нужно ли рукоплескать, когда мы видим, что «новый человек пришел на сцену не для того, чтобы показать свою новизну во всей неизмеримой и неэкономной природе человеческих проявлений, не для того, чтобы, говоря торжественно, мыслью оспорить Гамлета, а чувством сравняться с Отелло, а для того, чтобы решить в деловой обстановке какой-то производственный или ведомственный вопрос»?..
Принадлежа по самой сути характера и дарования к той ветви критики, которая берет свое начало от революционной демократии XIX века, Щеглов безоговорочно стоял на позициях реализма с его требованием поверки искусства жизнью. Но — и тут важная тонкость — его мало соблазняла излюбленная лжепублицистической, то есть вульгарно-социологической, критикой манера жестко совмещать контур художественного факта с его жизненным прообразом, торжествующе восклицая время от времени: «Ага, так в жизни не бывает!.. Ага, и вот тут зазор, и вот там несовпадение!..»
Искусство не нуждается в том, чтобы выдавать себя за действительность. Оно не оконное стекло, а магический кристалл, укрупняющий, одушевляющий и, значит, тем самым преображающий реальность. Щеглов был убежден в этом и, настаивая на верности деталей как на первом признаке реалистического творчества, не забывал в то же время напоминать: да, первый, да, необходимый признак, но далеко не единственный, далеко не исчерпывающий всю сущность реализма.
Вот почему, узнав, например, что отнюдь не все ученые-лесоводы разделяют теорию сбалансированного лесовоспроизводства, доказываемую Вихровым в романе Л. Леонова «Русский лес», критик счел своим долгом только упомянуть об этом обстоятельстве, но никак не «торпедировать» им художественно-философский смысл разбираемой книги.
«Конечно, печально, — пишет Щеглов, — если писатель действительно не до конца уяснил себе научную и практическую проблему, поставленную им в центре борьбы, ведущейся на страницах романа, но ведь главное (курсив М. Щеглова. — С. Ч.), что остается в сознании читателя, когда он хочет уяснить себе позиции Грацианского и Вихрова, — это не разница между лесопользованием и лесовоспроизводством».
Критик готов к спору с писателем. Но он знает, что разговор об искусстве плодотворен лишь в том случае, если он ведется в категориях искусства. Любая попытка перенести дискуссию в плоскость внеэстетических координат отвлечет от художественной стороны дела, от его смыслового «ядра» и, следовательно, будет равна подмене сути. Критика же интересует именно суть и, точно исследуя словесно-образную фактуру романа, он в ней, а не в привходящих моментах выявляет и могучую художественную правдивость леоновского романа, и зовущие к мировоззренческой полемике отступления от нее. Возникает редчайшее в нашей практике впечатление соразмерности романа и отклика на него, принципиального равенства писателя и критика, так что позднейшая оценка Б. Панкина: «Верится: два эти произведения будут стоять для читателя рядом, как стоят, например, повесть “Ася” Тургенева и статья о ней Чернышевского или роман Гончарова и статья Добролюбова» — никак не выглядит натяжкой.
Скажу даже сильнее. Эта работа Щеглова обладает, подобно упоминаемым Б. Панкиным классическим статьям Добролюбова и Чернышевского, всеми достоинствами непосредственного «рецензионного» отклика, но вместе с тем имеет и самостоятельное значение. Будучи разговором о литературе, она и сама является суверенным фактом литературы; ибо если суть «Русского леса» нельзя свести к вопросу о прогрессивных методах лесовоспроизводства, то и суть щегловской статьи несводима лишь к профессионально безупречному разбору текста или к полемике по частным поводам.
Это во-первых. Во-вторых же, Щеглов — и это принципиально важно — создавал свои лучшие произведения, руководствуясь не только цеховыми правилами критической деятельности, но и наиболее общими, универсальными законами литературного творчества.
Что имеется в виду? Что заставляет нас говорить о Щеглове как о критике-писателе?
Прежде всего, то качество, которое обычно называется художественной интуицией и которое все писавшие о Щеглове согласно определили как «острое чутье жизненной правды» (Н. Гудзий), «тонкое, безошибочное чутье правды» (И. Виноградов), «чутье правды» (В. Лакшин), «редкостное чутье на серость, халтуру, ремесленничество, эпигонство…» (Б. Панкин)…
Проявления этой чисто писательской — эстетической, идейно-мировоззренческой, нравственно-психологической чуткости в творчестве Щеглова многообразны, и все же главное — это то, что она позволяла критику совершать верный выбор и отбор как поводов для выступления, так и тенденций, на которых он сосредотачивал свое внимание. Благодаря верному отбору книги и проблемы, о которых писал Щеглов, становились в глазах читателя показательными, характерными для переживаемого обществом исторического момента. Типическими, то есть имеющими шанс раздвинуть рамки этого момента, они становились в силу последовательного укрупнения или, как называл это родовое свойство писателей-реалистов Лев Толстой, в силу «генерализации» тщательно отобранных деталей, черт и примет воспроизводимой реальности — в данном случае реальности литературной.
Так, например, неловкий леоновский оборот — «новаторский подвиг Гастелло» — скорее всего, не остановил бы на себе внимание торопливого рецензента или критика, настроенного на априорное благоговение в оценке любой строки писателя-классика. В лучшем случае, было бы сказано что-то об оплошностях редактуры или о том, что и на старуху, дескать, бывает проруха. Но Щеглов не способен впадать в гипнотический транс. Не верит он, когда дело касается произведений такого класса, как «Русский лес», и в случайные обмолвки. Следовательно, за стилистической несообразностью необходимо искать мировоззренческий смысл, и Щеглов находит его, размышляя об авторской позиции в «Русском лесе», о столкновении в ней теплого, гуманистического начала и умозрительной схемы, о том, что
«постепенно в романе исходящие из доброго леса веяния сменяются тотемной путаницей, где за каждым углом чудится невесть что, то такой уж трудной даже для выговора огневетровысью, от которой тянет льдом и альпийской гордыней».
Разговор о роли и месте художественной детали с неумолимой логичностью переходит в исследование морально-эстетического идеала романа, «где иной раз напряженная выспренность соседствует с красотой, а задушевность — почти с бездушием». Понятно, что для уяснения этой истины — подтверждающейся, кстати, и позднейшими вещами прославленного романиста, вплоть до его «альпийски» вознесенного над бытностью «Мироздания по Дымкову», — привлекаются уже аргументы куда более веские, чем эмоционально-этическое неприятие трех слов из обширного романного лексикона. Но и это неприятие, смею думать, не уйдет из читательской памяти, так как в нем укрупнилось и до концентрации художественного образа сгустилось самое существо спора писателя-критика с писателем-романистом.
Легко представляю себе читателя, который и после знакомства с щегловским отзывом не изменит своего отношения к «Русскому лесу», найдет убедительные контраргументы в противовес доказательствам критика. Будет ли это означать, что критик потратил запал впустую? Нет, конечно, — уже по одному тому хотя бы, что этому читателю действительно придется теперь подбирать и обосновывать контраргументы и, не руководствуясь уже гипнозом знаменитого имени, сознательно и самостоятельно вырабатывать личную позицию, личное мнение по целому ряду важных этико-философских и эстетических вопросов.
Напомню, что и Щеглов вовсе ведь не хотел опорочить роман, вошедший в состав советской классики, или оттолкнуть от него читающую публику. Задача была принципиально иной — четко, крупно, не страшась полемических заострений, сформулировать позицию, противостоящую по многим пунктам авторской позиции Леонида Леонова, и тем самым создать ситуацию выбора, столь необходимую для нормального функционирования общественного мнения.
Главная же, повторяюсь, забота критика Марка Щеглова была как раз о том, чтобы это общественное мнение двигалось к все большей зрелости и раскрепощенности, воспитывая в себе чуткость к правде и иммунитет к фальши, питаясь не предрассудками и суррогатами, а «высококалорийной» духовной пищей.
Многое из того, о чем хлопотал критик, стало теперь аксиомой настолько, что, перечитывая сборник избранных работ Щеглова, мы утрачиваем порою чувство историзма и то дивимся немотивированной, на нынешний взгляд, запальчивости автора (ну стоило ли так пылко защищать то, что теперь — теперь, но не тогда! — в защите явно не нуждается?), то снисходительно улыбаемся, натыкаясь в статьях и рецензиях тридцатилетней давности на разного рода трюизмы, общие места, известные всем и каждому истины.
Щеглов, наверное, простил бы нам эту — в принципе-то, конечно, непростительную — забывчивость. Она вернее, чем что-либо иное, показывает необратимость позитивных сдвигов в литературном и общественном сознании, свидетельствует о том, что критика все эти годы не на месте топталась, а быстро ли, медленно ли, но дело делала, шла вперед — к новым рубежам и новым целям. И естественно, многое из бывшего на виду, выглядевшего крайне неординарно, уходило за эти годы в подпочву, как бы теряя авторство и приоритетные права, так что теперь нужны, пожалуй, специальные историко-литературные разыскания, чтобы определить, что ввел в нашу критику именно Марк Щеглов и что — его товарищи по поколению (В. Лакшин и Л. Аннинский, Б. Панкин и А. Бочаров, А. Турков и И. Виноградов, список можно продолжить), тогда же вступавшие в литературу.
Такие разыскания — не сомневаюсь — будут еще предприняты, ибо в фондах литературно-критической мысли советской эпохи действительно есть что искать и что исследовать. И все-таки главное — не в установлении приоритета, а в том, что статьи Марка Щеглова будут еще долго читать и перечитывать, всякий раз открывая в них что-то новое, ранее не приходившее на ум, отмечая удивительное созвучие размышлений недолго, зато ярко поработавшего критика с тем, что пока еще только стучится в нашу жизнь и в нашу литературу.
В этом я тоже не сомневаюсь.
Калита
…Как-то особенно трудно представить себе текущую, живую жизнь нашей литературы без живого повседневного участия в ней именно этого человека, критическое перо которого на протяжении трех десятилетий всегда откликалось на все живое и значительное в нашей прозе и поэзии.
Сохранился снимок — Александр Макаров стоит на сцене лицом к участникам Первого съезда советских писателей.
Делегатом съезда юный избач из-под Калязина, не напечатавший к тому дню ни строчки, конечно, не был. Но судьба, видимо, предусмотрительна, и, если верить в предзнаменования, Макаров совсем не случайно попал в состав делегации читателей-колхозников, приветствовавших писательский съезд.
Тут, впрочем, не только перст судьбы. Это событие, в моих глазах, еще и емкая метафора трудной и счастливой жизни критика, который всегда — на протяжении трех десятилетий — был обращен лицом не к немногим, особенно даровитым или особенно близким по духу писателям, а ко всей советской литературе в целом и который неизменно говорил с литературой и о литературе не от себя лично, а как бы от имени и по поручению огромной читательской массы, ее демократического большинства.
Мемуаристы рассказывают, да и по статьям самого критика это понятнее понятного, что Александр Николаевич Макаров был человеком тонкого, великолепно разработанного вкуса и большой культуры, обладал цепкой любознательностью и могучей — едва не феноменальной — памятью на стихи и вообще на все, связанное с литературой, политикой, социологией, русской историей, умел к случаю «ввернуть» и цитату из полузабытого источника, и латинское изречение, и занятный, мало кому ведомый факт. До уровня его образованности, бесспорно, не каждый сегодняшний профессор-гуманитарий дотянется, а между тем в самой этой образованности, в типе ее остро чувствуется демократический, или, лучше на манер XIX века сказать, «разночинский» заквас, видна основательность не академическая, а скорее мужицкая, обеспеченная не средою или мамушками-нянюшками, а учебою на медные деньги, лишенная какой бы то ни было рафинированности и каких бы то ни было претензий на светскость или «аристократизм духа».
«“Знай наших, калязинских!” — любил он примолвить в час удачи…» — вспоминает Е. Ф. Книпович. Да и в статьях своих Макаров охотно, чуть только возможность возникнет, возвращался памятью к долгим деревенским вечерам детства, проведенным с чеховскими «Ванькой Жуковым» и «Каштанкой», к жизни рабочей московской окраины, где в тридцатые годы, в кругу фабрично-заводской и студенческой «комсы» прошла юность — «…в кипении молодых сил, в энтузиазме самопожерствования», в надежде на то, что «будущая Конная, улавливая запах, последним, может, рейдом двинется на запад!».
Ему дорога эта память — и своя личная, и общая для первого, быть может, поколения именно советской, трудовой, как ее называли, интеллигенции, не только не стыдившейся рабоче-крестьянского происхождения, но, напротив, гордившейся и им, и собственной укорененностью в «простонародной» массе.
С людьми этой формации, этого опыта и этих взглядов на жизнь Макаров постоянно поддерживал незримую духовную связь:
«…Для кого я пишу? у меня есть свой адресат, свой герой — человек моего поколения, это ему я растолковываю, его глазами смотрю и надеюсь быть понятым».
И характерно, что, отдавая должное И. Бабелю и И. Сельвинскому, влюбляясь в изысканный ахмадулинский стих и в парадоскалистски-нервную скоропись Л. Аннинского, высоко ценя «городскую», «книжную» культуру, душою критик тянулся все же к тем, в ком чувствовал своих по крови и типу жизненного поведения, к тем, в чьих книгах ощущалось родное ему демократическое и собственно мужицкое начало — от Шолохова, Твардовского, Исаковского до Астафьева, до прозаиков и поэтов, появляющихся «во глубине России».
Даже в Чехове — случай показательный — Макаров нашел
«…что-то такое, что роднило его с крестьянским миром, что побудило его, скромного на признания, однажды сердито выпалить: “…во мне течет мужицкая кровь, и меня не удивишь мужицкими добродетелями”».
Именно это, на оценку критика, предопределило широчайшую популярность чеховских повестей и рассказов в народе:
«Просто в самой демократической литературе прошлого — классической русской литературе — Чехов наидемократичнейший» (курсив здесь и далее в цитатах А. Макарова мой. — С. Ч.).
Не сказать всего этого о Макарове нельзя: тут точка опоры, тут ядро социально-философских, этических и собственно эстетических воззрений критика, тут корень его уважения ко всему, что в литературе и в жизни общества воплощает в себе нравственное и телесное здоровье, здравость понятий, дельность мысли и душевную щедрость. Одна только существенная тонкость: в народолюбии Макарова, так же, например, как в народолюбии Твардовского, и ничтожной долей не присутствовали ни национальное чванство, ни плебейская кичливость: я-де — от сохи, а потому расступись народ — князь идет!..
Чего не было, того не было, и, думаю, Макарова сильно рассмешила и разозлила бы свойственная некоторым сегодняшним литераторам способность впадать в гипнотический транс при каждом упоминании слов «русский», «крестьянский», «деревенский», «исконный», моделировать в стихах и в прозе, а чаще всего в критических статьях некий идеально безупречный и всем будто бы русским или всем, кто «из народа», присущий «национальный характер». До особенного накала страстей вокруг проблемы «корней» и «истоков» Макаров не дожил, но как бы загодя высказался по этому поводу с полной определенностью:
«…Как и любой народ, русский народ никогда не обладал какой-то безразлично добродетельной физиономией. Русскими явлениями были и Чернышевский и Бакунин, и Толстой, и Достоевский, и даже Распутин, кстати, не читавший никаких философских учений, вышедший из такой уж “народной” гущи, что дальше некуда».
Эти слова взяты из внутренней рецензии на давно позабытую книжку о Достоевском. Книжка-то позабыта, зато актуальность изложенных в рецензии на нее суждений критика не только не убавляется со временем, но, скорее, даже возрастает — и за счет спора с «неославянофильскими» тенденциями, тогда лишь едва намечавшимися в литературно-критической беллетристике, и за счет полемики с возникшим позже стремлением свести чуть ли не все значение Достоевского к тому, что он предугадал разгул левого экстремизма на Западе, китайскую «культурную революцию», бесчинства «красных кхмеров».
«Тем ли велик Достоевский, — спрашивает критик, — что он не понял своего народа, или тем, что он понял и увидел в своем народе что-то такое, чего до него никто не видел или предпочитал не видеть? Только ли тем велик он, что предсказал будущее навыворот, или и тем, что всю жизнь страстно боролся против явлений, которые в самом характере человека таят угрозу, способную при некоторых условиях воспринять человеконенавистнические идеи?»
Ответы на эти вопросы Макаровым не развернуты. И потому, что внутренняя рецензия не место для развертывания крупномасштабной концепции. И потому — это главное, что рецензент еще только предугадывал оппонента и не знал, естественно, ни его центральных аргументов, ни целей. Но существенное, тем не менее, здесь сказано, и будет жаль, если втуне останутся имеющие богатый эвристический смысл соображения о Достоевском как о страстном «критике» человеческой природы (подобно тому, как Лев Толстой был ярым «обличителем» человеческой культуры), а также о важности в творчестве великого русского писателя элементов и мотивов «национальной самокритики», к которым нужно прислушаться, как бы ни уязвляли они наше, по словам Макарова, «патриотическое самолюбие».
Только один пример, всего несколько машинописных страничек, адресованных автору и издательскому редактору. Но сколь многое тут, как в укрупняющей линзе, сошлось! И принципиальность критика в отстаивании основ своего миропонимания. И его прогностический дар, его умение заглянуть вперед, в литературные баталии последующего десятилетия. И, наконец, искусность полемиста, деликатно, но твердо подводящего и оппонента, и возможного читателя к сути проблемы.
Полемистом Александр Макаров был вообще, надо сказать, отменным. Конечно, возвращаясь спустя почти полвека к его рассуждениям о судьбе отечественного литературного наследия десятых-двадцатых годов или о восприятии советским читателем сложных явлений западной культуры, нетрудно найти в этих рассуждениях слабые звенья, следы свойственных периодике той поры упрощенчества, размашистости в оценках. Иной раз даже ежишься, видя, как походя расправляется критик с «мракобесными, вздорными взглядами» Андрея Белого, «антинародными взглядами Бориса Пильняка», читая что-нибудь про «джойсовскую клевету на человеческую природу» и т. д. и т. п. Возникает искушение объяснить эти (и подобные им) хлесткие формулировки тогдашними редакционными требованиями или намекнуть, что, проживи-де Александр Николаевич подольше, он, двигаясь по течению времени, и сам ныне выправил бы давние тексты, привел их в соответствие с теперешними умственными и фразеологическими стандартами, ибо в ту пору все, мол, писали так…
Удержимся от искушения. Во-первых, и тогда не все писали так. Во-вторых, негоже нам додумывать за покойного литератора, как бы он мог перемениться, или уж тем более незачем «амнистировать» его, ссылаясь на свойства времени и привходящие обстоятельства. В-третьих же, эти статьи (кроме хрестоматийно известного «Разговора по поводу», где речь идет о наследии И. Бабеля, А. Веселого, П. Васильева, И. Катаева, можно вспомнить еще кое-что) имеют для нас ценность общественно-литературного документа именно потому, что в них отразился век, отразились господствовавшие на протяжении десятилетий представления о том, какой должна быть советская литература, какие книги в первую очередь нужны советскому читателю, а какие если и понадобятся, то когда-нибудь потом, попозже[21].
Можно как угодно относиться к этой позиции, но нельзя не видеть, что это именно позиция. Нельзя не видеть и того, что за свое, за эту позицию Макаров готов был стоять насмерть — защищая центр, «золотую середину» с ничуть не меньшей страстностью, чем его более задиристые коллеги обороняли цвета и «левого», и «правого» флангов в литературе. Разница, если продолжить речь о темпераменте, состояла лишь в том, что Макаров, где только находил возможным, стремился не к конфронтации, а к сближению и единству, не столько опровергал или отвергал точку зрения оппонента, сколько пробовал уточнить, откорректировать ее сообразно и требованиям переживаемого момента, и собственному пониманию задач и традиций советской литературы. В товарище, исповедующем иную веру, он видел — во всяком случае, хотел видеть — именно товарища; отсюда широта симпатий, такт и терпимость — словом, все те качества, которые уже после смерти Александра Николаевича так высоко оценили в своем критике столь разные писатели, как В. Шукшин и Б. Ахмадулина, Я. Смеляков и С. Кирсанов, Э. Межелайтис и М. Турсун-заде, Б. Сучков и Л. Аннинский.
На нравственном начале всегда полезно заострить внимание — хотя бы в педагогических целях: вы, нынешние, нутка!.. И все-таки, при всей важности этого поворота темы, я бы не сводил разговор только к вопросу о личной, человеческой и профессиональной порядочности критика. Мне кажется, превосходные личные свойства Maкapoвa выявились столь рельефно как раз, может быть, потому, что они гармонически, естественно согласовывались с его убеждениями, с его общеметодологическим представлением о литературе как об огромном, жизненно важном для народа и государства Деле, творимом не разобщенными, конфликтующими между собою художниками-индивидуалистами, а коллективом единомышленников, где каждому таланту, сколь бы скромен или, напротив, значителен он ни был, найдется и конкретный участок работы, и место в общем строю. Идеалы Первого писательского съезда — помните фотографию: юный избач на сцене Колонного зала? — до конца дней оставались его личными, вошедшими, что называется, в плоть и кровь идеалами, и любое отступление от них, жестоко раня душу, виделось все-таки досадной частностью, случайным вывертом, оплошностью, которую легко устранить совместными действиями.
«У каждого писателя, — размышляет критик в фундаментальной статье о романах Константина Симонова, — есть свой круг интересов, ему обычно подвластна определенная область общественной жизни. Всеобъемлемость — качество гения, да и то при ближайшем рассмотрении эта всеобъемлемость оказывается весьма относительна».
В рабочих заметках об этом же сказано с еще большею, непреложною определенностью: истинный критик обязан
«понимать, что ни один, даже самый великий, художник не составляет литературы».
Литература есть в этом смысле совокупность талантов — больших и малых, и Александр Макаров пишет о больших и малых, с почти беспрецедентной в нашей послевоенной критике широтою охватывая своим вниманием и те явления, которым обеспечена долгая жизнь в потомстве, и те, что, сыграв более или менее полезную роль, сойдут вскоре с исторической арены. Разговор в макаровских статьях и книгах идет, как правило, в реальном масштабе ценностей, и критик неизменно находит способ дать понять читателям, с чем (вернее, с кем) они в данном случае имеют дело: с гениальным художником или попросту с «одним из многих» не бог весть как даровитых, но все же небесполезных тружеников литературы.
Ошибался ли критик в исчислении масштаба? Конечно, жизнь долгая, бывало, что и ошибался, преувеличивая порою значение книг и писателей, оказавшихся «калифами на час», попавших — иногда ввиду актуальности проблематики, иногда волею привходящих обстоятельств — под мощные прожектора читательской заинтересованности и государственного признания. Случалось в практике Макарова, причем довольно часто, и обратное: недооценка книг и писателей, располагавшихся, как ему думалось, на периферии литературного процесса, поодаль от столбовых дорог советской поэзии и прозы.
Что ж, еще раз напомним, Макаров и тут был заодно с читательским большинством, которое со жгучей заинтересованностью набрасывалось на «Кавалера Золотой Звезды» и «Счастье», «Судьбу человека» и «Битву в пути», прекрасно пока обходясь в своем культурном рационе без стихов А. Ахматовой и Б. Пастернака, без прозы А. Платонова и Ю. Казакова…
К тому же, что б там ни говорили ригористы, критикам, в отличие от минеров и народных судей, должно быть, мне кажется, зарезервировано право на ошибку или, сказать лучше, на возможное несовпадение их оценок современной им литературы с теми, что выкристаллизуются годы и десятилетия спустя в литературной науке. Ведь и Белинский, тоже не худо бы об этом вспоминать иногда, прошел мимо Тютчева, зато восторгался Клюшниковым. Уподобил Фенимора Купера Гомеру, зато пренебрег Бальзаком. Что делать, критика слишком все ж таки тесно связана с личным вкусом и интуицией, которые могут давать сбои. Это во-первых, во-вторых же, как заметил к случаю Макаров,
«литературная критика всегда более зависима от духа времени и общественно-политической борьбы, чем самая литература… Она (т. е. критика. — С. Ч.) всегда выражает господствующие в обществе воззрения более категорично, чем художник».
Вот Макаров и выражал «господствующие» в широком читательском кругу «воззрения», не столько, впрочем, хлопоча об иерархической распределенности писателей и произведений по соответствующим строкам табели о рангах, сколько заботясь о том, чтобы все участки и «цеха» литературного хозяйства работали с максимальной эффективностью, чтобы в конфликте хорошего с отличным побеждало непременно лучшее из наличествующего в даровании писателя.
И тут, в этих хлопотах, он не давал потачки никому — даже тем, кого ценил до обоготворения. Рассматривается, например, «Тихий Дон», произведение, с точки зрения критика, классическое, великое, но и в нем требовательная макаровская зоркость выделяет не одни лишь сплошные достоинства, как это теперь принято, а и страницы, «где художественная мысль и изобразительная сила уступают место информации». То же и со знаменитой «Книгой про бойца» — есть, есть и в ней, по оценке критика, строки, сцены, целые главы, вызванные «не художественными соображениями», а «чисто агитационными целями». Или вот еще: перечитывает Макаров поэму «За далью — даль», перечитывает внимательно, сличая первые публикации с каноническим текстом, отмечая и те поправки, что пошли на пользу дела, и те, которые оказались, на его взгляд, произведенными понапрасну. Можно ли об этом молчать? Конечно, нельзя, и Макаров страстно уговаривает великого поэта еще раз подумать, вернуться в итоге к первоначальному художественному решению. Потом критик, впрочем, вроде бы опоминается, но как опоминается, с каким внутренним достоинством и с какою деликатной неуступчивостью:
«Мы просим извинения у автора за нашу горячность, его право не согласиться с нами, и мы скромно потупим голову перед высшим судом поэта, оставшись, впрочем, при своем сожалении!»…
Так разговаривал Макаров с писателями, величие которых в его глазах было несомненным. Но так же — с меньшим, правда, пиететом, но с не меньшей уважительностью и требовательностью — обращался он и к другим авторам, чьи книги или рукописи попадали на его письменный стол. Иногда он спорил с художественной концепцией произведения, с авторским «судом над действительностью», но чаще — как и в полемике с критиками-«иноверцами» — стремился не столько отвергнуть, сколько уточнить, переакцентировать, откорректировать, наконец, просто отредактировать дефектный или не вполне совершенный текст.
Задачи Макаров ставил перед собою действительно редакторские — найти в книге, в творчестве одаренного писателя все наиболее ценное, укрепить слабое, проявить недодуманное, беспощадно отсечь лишнее, лишь отвлекающее от проникновения в суть. Ярчайший пример здесь, конечно, знаменитые внутренние рецензии Макарова, его отзывы, адресованные писателям нового (для той поры) литературного поколения — Виталию Семину и Василию Шукшину, Вилю Липатову и Виктору Астафьеву, Анатолию Иванову и Георгию Семенову. Тут, как удачно заметил кто-то, Макаров действует совсем «по-макаренковски», сполна пользуясь правами и авторитетом старшего друга, наставника, и недаром Э. Межелайтис нашел возможным сравнить приемы Макарова-критика
«с методикой биолога-селекционера, стремящегося помочь в новых видах и разновидностях выявить подспудные начала и истоки, извлечь еще не достигнутые гармонии».
Но и в статьях для печати, для широкой читательской аудитории Макаров столь же определенен, столь же взыскателен и конкретен. Попытки отделаться от книги высказыванием «общего впечатления» или попросту обогнуть текст на пути собственной концепции явно не по нему. Макаров, как правило, проводит свою мысль сквозь текст, охотно пользуется классической, а ныне, увы, подзабытой техникой комментирующего литературно-критического пересказа сюжетных линий, обращается, когда это возможно, к творческой истории произведения, оценивает новую книгу в общем контексте творческой судьбы писателя — и не страшится, если общий итог разысканий и размышлений оказывается неутешительным для того или иного авторитетного, признанного обществом писателя.
Например, такой вывод:
«Нет, в области чисто политической, публицистической лирики талант Исаковского не создал чего-нибудь примечательного».
Сказано, как видим, жестко, без каких бы то ни было уклончивостей и оговорок. Да они и не нужны, ибо, во-первых, прямота отзыва обеспечена обстоятельным анализом, а во-вто рых, очевидно, что Макаров стремится не опорочить поэта в глазах публики, а лишь как бы навести его на свое, собственно «исаковское», издавна и справедливо любимое читателями:
«У поэта Михаила Исаковского свой путь, на котором он одерживал несравненные победы! …Его песен дивный дар — это дар проникновения в интимный душевный мир человека и умения связать этот мир с миром его общественного бытия».
В желании поддержать своеобразный талант, укрепить в нем самом все ценное, оплаченное судьбою, Макаров способен был даже (а мы знаем, как это трудно) наступить на горло собственному вкусу. Вот он читает рукопись неординарной поэтессы и, разбираясь с авторским пристрастием к «красивым оборотам», отглагольным рифмам, к словарю, отдающему «запахами поэзии XIX века», сначала сердится, как сердились бы все мы, затем, постепенно проникаясь обаянием лирического голоса поэтессы, полусокрушенно вздыхает: «Что же делать, если она такая!» — и, наконец, утвердившись в своей симпатии, делает финальный вывод:
«Светлану Сомову такую, какою она отразилась в поэме, я приемлю со всеми ее “недостатками”… Я, например, считаю склонность к красивости недостатком, но ведь он органичен для автора, нелепо придираться к этому, как нелепо было бы чуждаться общения с умным и хорошим другом только потому, что он питает слабость к фестончикам или к галстукам яркой расцветки».
Бывало и так, что, выявляя особенность и тем самым силу того или иного дарования, Макаров отважно зачислял в достоинство то, что достоинствами обычно не считается. Это произошло, в частности, с романами Константина Симонова, к которым многие видные писатели (достаточно сказать, что в кругу резких «критиков» К. Симонова-романиста был М. Шолохов) предъявляли упреки в «журналистичности», антипсихологизме, рационалистической сконструированности, стилевой неряшливости.
Макаров спокойно рассматривает эти упреки и во всем, что касается «исполнительской», как сказали бы сейчас, стороны дела, полностью солидаризируется с ними. Симонов и сам знал за собой грех репортерской торопливости, и действительно, его романы страдают отсутствием композиционной дисциплины, строгой продуманности в отношении к слову и слогу. Но почему же они тогда так охотно, так жадно читались демократическим большинством? Неужели как раз в силу их антипсихологизма и рационалистической односторонности?
Да, еще и еще раз проверив ход своих наблюдений, говорит Макаров: корень симоновской популярности именно в этом, ибо тут мы сталкиваемся с особым родом художественности и особым типом прозы, действительно чуждой и психологизму, и образной многомерности, зато захватывающей читателя чем-то иным, тоже существенным. Чем же? Тем, что
«Симонов — писатель политический, он весь в современности, в гуще современных вопросов… и сама образная система призвана наиболее четко выразить идею политическую».
Этого мало? Мало, если подходить к симоновской прозе с классическими требованиями. И вполне достаточно, если взглянуть на нее как на «психологический документ, зафиксировавший настроение, состояние общества в определенных условиях, в определенный отрезок времени». Даже «практицизм Симонова — предпочтение им практических вопросов укрепления боеспособности армии душевному миру людей» в понимании критика есть
«вовсе не отрицательное, как это иные полагают, качество. Без земного практицизма, увы, неосуществимы самые высокие идеалы… Роман Симонова воздействует больше на ум, чем на сердце. Но это не осуждение, а всего лишь утверждение особенностей его таланта».
Напомню, что все это говорилось тогда, когда никто и не подозревал еще о существовании особого феномена «политической прозы» с ее действительно специфическим образно-стилевым строем и с ее специфическими способами воздействия на читательские умы. Но суть даже не в приоритетности наблюдений и выводов критика. В контексте нашего разговора важнее то, что, четко и строго определив своеобразие симоновского дарования, Макаров и в этой статье, и в последующих выступлениях подходил к книгам Симонова, руководствуясь уже не только самыми общими принципами литературного творчества, но и теми вполне конкретными законами, власть которых над собою признавал писатель. Если он порицал в дальнейшем Симонова-романиста, то не за недостаток «художественности» в канонической ее форме, а как раз напротив — за малоплодотворные попытки писать так же «психологично», как другие романисты, воссоздавать такие же «чувственно осязаемые образы», как и в традиционном общественно-бытовом романе. Если же хвалил, поддерживал, то в тех случаях, когда писатель прорывался к своему, только ему присущему и характерному.
А это, может быть, самое главное и самое запоминающееся в критике Александре Макарове. Ахмадулина была дорога ему тем, что она именно Ахмадулина, а Смеляков тем, что он именно Смеляков, и незачем ни от Ахмадулиной требовать «смеляковской» скульптурности и публицистичности, ни от Смелякова ожидать «ахмадулинской» воздушности и артистизма. От каждого — свое. Каждый замечателен своим, и только своим.
Такое родственное понимание, такое доверие к художнической индивидуальности, такое умение «войти в положение» и судить о достоинствах и недостатках книги изнутри этого «положения» писатели, как выяснилось, ценят даже больше самых неумеренных славословий. Недаром же они так согласно, распри позабыв, сошлись со своими воспоминаниями об Александре Николаевиче на страницах изданных уже после его смерти книг «Критик и писатель», «Идущим вослед», «Литературно-критические работы» (том 1) с тем, чтобы принести дань памяти и любви своему критику. Своему — для Федина и Залыгина, для Исаковского и Матвеевой, для Ан. Иванова и Симонова, для Ахмадулиной и Сорокина, для Астафьева и Слуцкиса, для Ал. Михайлова и Аннинского…
Читая этот список откликнувшихся на кончину Александра Макарова, — а ведь можно вспомнить еще и Тихонова, и Ваншенкина, и Баруздина, и Коновалова, и Горышина, и Казанцева, и многих, многих, — кто рискнет вымолвить классическую фразу насчет того, что «в одну телегу впрячь не можно…», кто рискнет, хоть на мгновение, не поверить в идеалы, которыми и ради которых жил критик?
И вновь перед мысленным взором возникает та старая, пятидесятилетней уже давности фотография — словно бы вся советская литература с любовью обернулась вослед своему Калите, своему радетелю и собирателю рассеянных творческих сил…
Марк Щеглов работал в критике около трех лет.
Александр Макаров — более тридцати…
Что же из этого следует?
Многое. Сопоставляя манеры, методики, самые типы жизненного и творческого поведения этих выдающихся писателей-критиков, право же, как сказал к случаю Макаров,
«…не грех подумать, что и природа не лишена способности заглядывать вперед».
Щеглов словно бы знал (впрочем, почему «словно бы»? Он, к несчастью, вот именно что знал), сколь краток отмеренный ему судьбою срок. И — торопился, частил, захлебывался порою в прямой монологической речи, наталкивал в каждую статью тьму и «вечных», и практических вопросов, стремился откликнуться лишь на «центральные» поводы и «центральные» книги, концентрировал суть, пытаясь найти и находя типические начала в самых разнородных именах, явлениях, тенденциях, литературных событиях.
Макаров, напротив, неспешен. Он любит вернуться спустя годы все к тому же предмету, заново обследовать его, проверить истинность высказанных когда-то суждений и гипотез. Он жалуется, приуставши: «Я не только не успеваю за всем следить, я ни за чем следить не успеваю…» — но на самом же деле, конечно, успевает не упустить из виду ничего из более или менее существенного, а порою и вовсе не существенного. Он тяготеет к жанру пространной обзорной или портретной статьи, входит в детали и подробности. Склонен к тому, что называется лирическими отступлениями, к шутливому или серьезному объяснению с писателями и аудиторией. Да и вообще напор монологической речи как-то не по нему. Куда предпочтительнее беседа с читателем-другом — неторопливая и непринужденная, позволяющая и так и этак подойти к теме, взвесить все «за» и «против», подтянуть «тылы», всесторонне обезопасить смысл высказывания.
Я не знаю, как они относились друг к другу; намеренно не интересовался, хотя и есть пока у кого спросить. Не исключаю, впрочем, что без особого воодушевления. Статьи Макарова могли казаться Щеглову несколько пресноватыми и вяловатыми, да и сама мысль о необходимости сблизить и примирить позиции на основе «золотой середины» и центристской умеренности вряд ли была по душе «строгому юноше». Что же касается Макарова, то он ловил, возможно, младшего — по возрасту и стажу — товарища на увлечении полемическими крайностями, «нигилистичности» в отношении к недавнему прошлому, на стремлении утвердить как действительное, сущее то, что было пока представлено только в потенции.
Сказывалась, надо думать, и разница в социально-биографическом опыте. Макаров помнил доколхозную деревню, «варился» в комсомольской среде тридцатых годов, воевал, служил в краснофлотских газетах, редактировал, принимал деятельное участие в организационно-творческих мероприятиях Союза писателей и с недоверием относился ко всем, кто пришел в литературу с университетской скамьи:
«Что нужно критику?
Прежде всего — школа жизни.
Я не верю в критиков, за плечами которых лишь школа да вуз».
Если исключить аскетическое житье в коммуналках, больницах и тубсанаториях, то за плечами Щеглова были вот именно что «школа да вуз». Тоже «школа жизни»? Тоже, но принципиально другая, ибо, как бы там ни было, Щеглов изначально тяготел к городской, «профессорской» культуре, видел себя ее работником, тогда как Макаров, гораздо больше, в общем-то, преуспевший в жизни, ни на миг не забывал о своем «мужицком» происхождении, социальной среде своего детства и юности.
Словом, они разные, очень разные. И все же, знакомясь со страницами, посвященными этим критикам, не отмечали ли вы, читатель, черты когда внезапного, а когда и ожиданного фамильного сходства между «ниспровергателем» Щегловым и «собирателем» Макаровым, между «строгим юношей» и мужем, умудренным изрядным житейским и литературным опытом?
Эти черты сквозят уже в методике, в технике критического освоения литературы и жизни, встающей за литературой. И тот и другой прежде всего аналитики, плохо доверяющие как «первому», так и «общему» впечатлению, предпочитающие извлекать смысл посредством обстоятельного разбора текста. Истина для них всегда конкретна, и ничто, думаю, не могло бы их столкнуть с убеждения, что критик должен писать все-таки о тексте, а не по поводу текста, как это сейчас сплошь да рядом водится. Значит, не нужно пренебрегать деталями. Значит, нельзя брезговать комментирующим пересказом, фактурной обрисовкой выведенных в произведении характеров, вниманием к побочным, будто бы второстепенным линиям, мотивам и элементам обследуемой книги.
Если же подходить к опыту Макарова и Щеглова со стороны жанра, то мы заметим, что их статьи всегда суть именно статьи, а вовсе не эссе, не беллетризованные «рассказы о писателях» и не фрагменты загодя задуманной, а теперь многоуспешно распечатываемой монографии. Внутреннее наполнение жанра могло быть различным, но принцип чистоты жанра оставался неизменным при всех условиях, так что читателю, открывающему Щеглова и Макарова, не грозит опасность, идя в комнату, попасть в другую. Если это названо авторами рецензией, то это и будет рецензией, если обзором, то и тут никакого подвоха не предвидится. Да и названия статей, совсем как в добром старом XIX веке, преследуют по большей части цель не приманить читателя эффектной метафорой, а точно передать суть того, о чем пойдет речь: «Реализм современной драмы», «“Русский лес” Леонида Леонова», «Очерк и его особенности», «Есенин в наши дни», «Верность деталей» у Щеглова, «Константин Симонов как военный романист», «Мир Шолохова», «О поэзии молодых», «Раздумья над поэмой Евг. Евтушенко» у Макарова.
В этом плане оба критика подчеркнуто консервативны. Пустяк, чисто «технологическая» тонкость? Так, да не так, ибо за установкой на жанровую, композиционно-стилевую, терминологическую дисциплину с явственностью различаешь и строгость критической мысли, даже чисто внешними средствами организующей, упорядочивающей себя, и необходимую, столь дефицитную ныне вежливость по отношению к читателю. «Исповедальность», которая сейчас в таком почете, не заказана и критике этого типа, но она, «исповедальность», никогда не выпирает на первый план, никогда не заявляет о себе как о «сверхзадаче», освобождающей критика-рецензента, критика — обозревателя и полемиста от исполнения его прямых обязанностей.
Говоря об общем, что роднит Макарова со Щегловым, мы преднамеренно оставляем в подтексте их нравственные качества (благородство, порядочность, независимость, принципиальную взыскательность и принципиальную доброжелательность…) — ими лучшие наши критики и сегодня не обделены, — упирая прежде всего на литературно-профессиональную сторону дела, на те начала, которые попали в текущей критике наших дней в разряд остродефицитных и воспринимаются многими либо как устаревшие, оставленные позади, либо как необязательные.
Так, например, иные, в том числе и талантливые, работники критического «цеха» полагают себя свободными от необходимости выставлять четкую оценку прочитанным книгам, отделять зерна от плевел как в пределах литературного процесса в целом, так и внутри конкретного текста. «…Критик не должен ни хвалить, ни ругать. Он своего “героя” берет как прототип для создания своей духовной реальности», — вдохновенно декламирует В. Бондаренко, и эта мысль, пусть изложенная не столь определенно, во многом типична для умонастроения свежего поколения сегодняшних критиков.
Что тут сказать? Можно, вслед за В. Кардиным, едко пошутить, что «критику, лишившему себя права хвалить либо ругать, лучше сменить профессию». А можно отослать эмансипированных новобранцев на выучку к литературно-критической классике, заветам которой мы часто преданы на словах и редко на деле[22]. Читайте Белинского и Надеждина, Добролюбова и Григорьева, Михайловского и Луначарского, Воронского и Полонского, Макарова и Щеглова — обязанность выставлять оценки, производить «суд над литературой», иными словами, «хвалить» и «ругать» ничуть не мешала этим мастерам воссоздавать «свою духовную реальность», а, скорее, напротив, помогала высказать собственное, глубоко личное понимание жизни и литературы.
Очень и очень боюсь, что характерный для недавнего времени отказ от конкретных и внятных оценок, вообще от «суда над литературой» в пользу создания «реальностей», как бы внеположных литературе (утешает лишь то, что этот отказ хорошими нашими критиками чаще прокламировался, чем осуществлялся на практике), есть прямое следствие укоренившейся в периодике комплиментарности и такой уж «взвешенности» суждений, при которой они переставали быть суждениями. Перед нами проявление своего рода литературно-критического эскапизма, бегства от действительности: если нельзя с необходимой строгостью сказать о том, что хорошо и что плохо в литературе советской эпохи, если правила газетно-журнально-издательской «игры» предписывают аптекарскую дозированность в распределении света и теней на групповом портрете современных писателей, то не лучше ли, не честнее ли, в самом деле, «эмигрировать» в сопредельное литературоведение или заняться строительством воздушных замков «своей духовной реальности»?
Читатели с писателями привыкли во всем винить критику: она-де комплиментарна, трусовата или, в лучшем случае уклончива. Критики же не без резона жалуются на редакции, не торопящиеся с резким обнаружением своих позиций, видящие в так распространившейся «критике умолчанием» (умолчанием о тех или иных заметных книгах, о тех или иных острых проблемах) чуть ли не максимально допустимую форму проявления гражданской доблести.
Мне, критику, вторая точка зрения, естественно, ближе. Критика действительно живет прежде всего в периодике, и действительно вес критического слова в значительной степени зависит от того, прозвучало оно кстати, вовремя или, что называется, в пустой след. Да и чисто психологически, легче ведь думать, что вся причина известной анемии критической мысли не в слабости напора, а в прочности шлюзов, перекрывающих путь. Но вспомним: Щеглову не удалось при жизни напечатать статьи «Реализм современной драмы», «Верность деталей», еще кое-что. Но ведь написать-то их ему все-таки удалось! И много ли среди текстов, не удостоенных редакционным вниманием, работ такой долговременной актуальности, такой дерзкой силы и неисчерпываемой глубины, чтобы их, без особого ущерба для смысла и нашей профессиональной репутации, можно было бы обнародовать хотя бы и под рубриками «Из литературного наследия», «Из забытого и неопубликованного»?
Вопрос на засыпку и обращен он, само собою, в первую очередь к себе. Но только ли к себе?
И еще один завет, которому плохо, право же, следует сегодняшняя критика, — завет о преимущественном внимании к свежим литературным силам, к новым именам и новому поколению писателей. Напомню о том, что сделал Макаров для Астафьева и Семина, Рекемчука и Липатова, для создания климата, в котором смог возникнуть и утвердиться, уже после смерти критика, феномен «деревенской прозы». Напомню и о Щеглове, может быть, не дождавшемся своего поколения прозаиков и поэтов, но жадно всматривавшемся в туманную новь, поддерживавшем в литературе все, что было отмечено знаками свежести и обновления.
«… В этом сказывалась и его любовь к нашей литературе, и его вера в ее силы, в ее будущее, которое конечно же — за молодыми», —
написал о хлопотливой литературно-критической «педагогике» Макарова Константин Симонов. То же, наверное, можно было бы сказать и о Щеглове. Корень преимущественного(выделим для рельефности это слово) внимания к новым писателям действительно в чувстве литературно-социального оптимизма критиков-классиков, в их святой, помогающей жить вере в то, что, как бы значителен ни был современный им период литературы, будущее станет еще богаче и краше, принесет еще более весомые, еще более совершенные плоды и результаты.
А теперь взглянем окрест себя. Прочно ли связаны с новыми движениями в литературе Владимир Новиков и Игорь Шайтанов, Алла Латынина и Наталья Иванова, Валентин Курбатов и Евгений Ермолин, чьи публикации в периодике сегодня привлекают к себе максимальное внимание?
Есть и исключения, конечно, но, называя их, понимаешь, что перед нами действительно исключения из сложившейся практики, нежели сама практика. И недаром же многие заметные наши критики набирают себе в последние годы дополнительный авторитет за счет не открытия, а, напротив, «закрытия» проявившихся в литературе новых имен и тенденций, за счет саркастических — иногда справедливых, а иногда и несправедливых — выпадов в сторону тех коллег, кто завышает-де уровень дееспособности и перспективности творческой смены…
С чем сия перемена связана? С тем ли, что на российской почве действительно перестали вдруг произрастать яркие и свежие дарования? Или с тем, что кое-кто из критиков утратил профессиональный и творческий оптимизм, веру в возможности будущего и готов ныне видеть в Белове и Распутине, Битове и Искандере, Петрушевской и Маканине (набор любимых имен, естественно, варьируется сообразно личным пристрастиям критика-оценщика) последних настоящих писателей страны?
Или…
Игорь Дедков, по конкретному поводу полемизируя с Игорем Золотусским, замечательно точно, на мой взгляд, определил одну из профессиональных, а разобраться, так и нравственно-гражданских, человеческих бед нашей текущей критики:
«Каждый настаивает на своем; это понятно. Но почему иногда кажется, что более всего хотят не истины, но подчинения своей идее, своей правоте, своего торжества? То есть хотят истины, но своей правоты — больше? И ради этого — так легче совладать с предметом — живым текстом! — потуже стягивают его своими излюбленными идеями…»
Так, может быть, в этом все и дело — новые книги, писатели, тенденции, равно как и «старые», но обнаружившие вдруг в себе новый смысл, тягу к движению, попросту не вмещаются в обруч «излюбленных идей», в прокрустово ложе, увы, либо длинноватое, либо коротковатое для того, что открылось нам в последнее время или пока только собирается открыться?
Я не отвечаю на этот вопрос. Я лишь предлагаю задуматься над ним. И, задумавшись, нелишне вновь обратиться к труду и памяти тех ушедших уже критиков, кто, подобно Щеглову, подобно Макарову, ценил и любил литературу больше, куда больше, чем свое мнение о литературе, вернуться к тем, кто не уставал и не разочаровывался, искал и находил, к тем, наконец, чьи статьи, рецензии, книги и спустя годы, десятилетия прочитываются как живое слово о жизни литературы и просто о нашей с вами общей жизни.
Жаль, что к этим книгам, к этому опыту так нечасто нынче возвращаются, а надо бы!.. Это ведь о них — то есть не о них, конечно, но кажется, что и о них, — с гордостью и горечью сказано в одном из самых знаменитых стихотворений Твардовского.
Припомним же это стихотворение:
Есть книги — волею приличий
Они у века не в тени.
Из них цитаты брать — обычай —
Во все положенные дни.
В библиотеке иль читальне
Любой — уж так заведено —
Они на полке персональной
Как бы на пенсии давно…
……………………………………………..
Без них чредою многотомной
Труды новейшие, толпясь,
Стоят у времени в приемной,
Чтоб на глаза ему попасть;
Не опоздать к иной обедне,
Не затеряться в тесноте…
Но те —
С той полки:
«Кто последний?» —
Не станут спрашивать в хвосте.
На них печать почтенной скуки
И давность пройденных наук;
Но, взяв одну такую в руки,
Ты, время,
Обожжешься вдруг…
Случайно вникнув с середины,
Невольно всю пройдешь насквозь,
Все вместе строки до единой,
Что ты вытаскивало врозь.