театр на спектакли с его участием. Это был своеобразный семейный ритуал. Весь день перед спектаклем отец отдыхал, закрывшись в комнате, и даже не отвечал на телефонные звонки. Ему необходимо было сосредоточиться. Потом он за два часа до начала уходил в театр, а мы с мамой шли к началу спектакля.
Отец был ведущим танцовщиком Большого театра. В юности он серьезно увлекался спортом и очень поздно пришел в балет, к которому надо приобщаться с самого раннего возраста, учить все эти движения, заниматься у станка. Эта школа обычно начинается с раннего детства. Он же начал в шестнадцать лет, а в восемнадцать уже был принят в труппу Большого театра. Это уникальный случай в балетном искусстве.
Асаф Мессерер стал основателем московской школы танца. Он преподавал в Большом театре больше сорока лет. Плеяды звезд, которых все мы знаем, начиная с Майи Плисецкой, Галины Улановой, Екатерины Максимовой, Натальи Бессмертновой и мужчин, конечно: Владимира Васильева, Владимира Кошелева, Владимира Владимирова, Мариуса Лиепы — все они были его учениками, занимались в его переполненном классе. Но сначала он сам был звездой. Помню, как я сидел на спектаклях и исступленно хлопал, искренне потрясенный его танцем. Радовался за него, болел за него, как это бывает на футбольном стадионе.
В нашей семье постоянно звучало имя Майи Плисецкой. Для меня Майя существовала всегда. Во всяком случае, с того времени, когда я начал осознавать себя. Взрослые обсуждали партии, в которых она выступала, и традиция бывать на ее спектаклях возникла у меня с детских лет. Я помню, как Майя участвовала в танце маленьких лебедей в балете “Лебединое озеро”. Думаю, что это было в 1944 году. Даже тогда мне казалось, что она выделяется среди всех. Помню, как она танцевала Фею сирени в “Дон Кихоте”. В балете “Жизель” она танцевала Мирту, а партию Жизели исполняла Галина Уланова. Первый большой успех пришел к Майе в балете “Раймонда”, где она исполнила главную партию. И наконец, в 1947 году — триумф Майи в балете “Лебединое озеро”, где она станцевала Одетту и Одиллию. В дальнейшем, как пишет сама Майя, ей довелось станцевать в этом балете восемьсот раз. И конечно, памятно исполнение ею роли Заремы в “Бахчисарайском фонтане”. И опять она танцевала с Галиной Улановой.
Незабываема ситуация, возникшая в 1956 году, когда Майю не пустили на гастроли в Англию. Не думаю, что следует вспоминать все перипетии, но прекрасно помню впечатление от двух спектаклей “Лебединого озера”, где Майя станцевала с оставшейся в Москве частью труппы Большого театра. Я видел оба представления. Поразительна была реакция публики, горячо поддержавшей Плисецкую. При появлении ее на сцене ей устроили овацию, не прекращавшуюся до конца действия. Это было невероятно трогательно. Многие плакали.
Одним из самых дорогих и незабываемых событий моей творческой жизни стала работа над спектаклем “Кармен-сюита”.
Плисецкая всегда мечтала воплотить образ Кармен в балете. В конце 1966 года в Москве проходили гастроли национального балета Кубы. Майя побывала на спектакле, поставленном Альберто Алонсо. Хореографический язык Алонсо поразил Майю. Она почувствовала в этой пластике созвучие образу Кармен и бросилась за кулисы:
— Альберто, вы хотите поставить для меня “Кармен”?
Он отреагировал мгновенно:
— Это моя мечта!
Плисецкой удалось уговорить министра культуры Екатерину Алексеевну Фурцеву помочь, чтобы Алонсо разрешили поставить в Большом театре одноактный балет.
К началу репетиций Альберто приехал в Москву и встретился с Родионом Щедриным. Щедрин не верил в возможность приезда Алонсо, но, когда это произошло, он отнесся к проблеме постановки достаточно серьезно. Он пришел на репетицию, где Альберто пытался ставить танец для Майи на музыку Бизе. И увидел, что нужна новая музыкальная трактовка. Тут же взял ноты и набросал музыкальный текст, варьируя Бизе. Так началось создание музыки к балету.
Я был приглашен как художник, встретился с Алонсо и начал делать макет. Он не говорил по-русски, а я по-испански. Общались на плохом английском. Но понимали друг друга с полуслова. И, если Альберто пытался объяснить мне назначение перекрестного диалога в танце, я говорил одно слово “Ионеско”, и мы понимали друг друга (пьесы Ионеско — это перекрестный диалог, который очень остро и парадоксально выражает сюжетную линию).
Я принимал участие в создании либретто спектакля, с ним напрямую связан и декорационный замысел. Место действия — арена боя быков — арена жизни. Причем у меня это не парадная арена с ровненьким ограждением, а обитая случайными досками, уже претерпевшая дожди и разрушения старая арена где-то в сельской местности. Вокруг арены на возвышении стоят судейские кресла с высокими спинками. Это как бы места для зрителей боя быков и одновременно для судей. Сидящие там двенадцать танцовщиков, представляющие народ, простых людей, становятся судьями, вершат суд над происходящим.
И этот дуализм проходит через весь спектакль, потому что Бык — это и бык, и одновременно рок, судьба. Там есть сцена: вылетает бычок — точно так, как на настоящей арене, а в какой-то момент (сцена гадания) он становится символом, роком. Эта сцена очень интересна по хореографическому построению: участвуют Коррехидор, Кармен, Хозе, Тореадор и Бык. Они в сложных соотношениях между собой, все время в танце меняются местами, что создает предощущение трагической гибели Кармен. И она как бы гадает на картах, ожидая решения своей участи.
Кульминацией спектакля стала финальная сцена, построенная на перекрестном диалоге. Появляются Кармен и Хозе, а с другой стороны — Бык и Тореадор, и они начинают танцевать, меняясь партнерами: Кармен танцует уже с Тореадором, а Хозе — с Быком. Получается усложненный танцевальный диалог, который очень выразителен.
Костюмы были четко поделены пополам: половина костюма цветная, половина непроглядно-черная у всех, кроме главных персонажей — Кармен, Хозе и Тореадора, которые однозначны в смысле трактовки образа. Важным элементом оформления была маска Быка со сверкающими глазами на красном полотнище, которое реяло над ареной.
Премьера балета состоялась весной 1967 года. Балет получил огромную известность. Он был поставлен в крупнейших театрах мира, в том числе в “Ла Скала” и “Балет ди Рома” в Италии, в “Реал” в Мадриде, в “Колон” в Буэнос-Айресе, в “Балет Чайковского” в Японии, в Чили, Финляндии, Венгрии, Болгарии, в “Линкольн-центр” в Нью-Йорке, в “Вэнг” в Бостоне. В Советском Союзе балет был поставлен во многих городах: в Минске, Киеве, Тбилиси, Одессе, Казани, Свердловске, Харькове, Уфе. В прошлом году балет был поставлен в Мариинском театре в Петербурге.
Быть может, самым великим спектаклем, виденным мною, были репетиции Майи Плисецкой с очередным новым исполнителем партии Хозе в “Кармен-сюите”, происходившие в балетном зале в присутствии пианистки и двух-трех танцоров, которые тоже готовились войти в спектакль.
Майя показывала юному мальчику (как правило, не говорившему по-русски, но имевшему замечательную балетную внешность: высокий рост, прекрасные атлетические данные, иногда пышную курчавую шевелюру), как следует танцевать эту партию, как осмысливать то или иное движение, какие переживания следует испытывать при этом и как их выражать для публики. При этом мальчик порой не знал ничего из того, что ему втолковывала Майя, и вряд ли читал новеллу Проспера Мериме. Майя стояла перед ним в трико, в балетных туфлях и старалась объяснить ему те балетные сопряжения, которые предписывались хореографией Альберто Алонсо. Она объясняла ему каждый жест, каждый поворот головы, каждый взгляд, который Кармен бросает на Хозе, и ответный его жест, поворот головы, взгляд и требовала от него точного исполнения и точного переживания, сопутствующего каждому движению, наполненному ею глубинным смыслом любовного контакта. Ее словесные комментарии, которые порой с трудом доносила переводчица, в сочетании с неповторимой пластикой, феноменальным изяществом линии рук и ног, гордой посадкой головы на модильяниевской длины шее, творили подлинное чудо искусства, не только хореографического, а вообще чудо театра.
Я мог часами сидеть в балетном классе и как завороженный смотреть этот бесконечно длящийся спектакль. Наверное, и в других балетных классах всего мира идет подобный процесс передачи репетитором сложного искусства хореографии молодым исполнителям, но в случае Майи это было шедевром танца и шедевром ее актерского переживания трагедии любви, преподанной нам бессмертным гением Мериме.
Смерть Кармен в исполнении Майи Плисецкой мы с Беллой видели десятки раз, и каждый раз Белла плакала. Она говорила:
— Единственной причиной для слез может быть соприкосновение с великим искусством.
Как-то позже, уже совершенно при других обстоятельствах, одна известная балерина позвала нас на свое исполнение роли Кармен. После спектакля люди стали спрашивать Беллу, как ей понравилась героиня.
Белла ответила:
— Любить ее можно. Убивать не за что!
Свой восторг от искусства Майи Плисецкой Белла выразила в послании к ней, которое она назвала “Цветы к ее ногам”.
Как я люблю… как я люблю этот голос — трагедийный, нежный, всезнающий, беззащитный, иногда преодолевающий непроницаемое всемирное пространство, утешающий мою и многих, многих ночную тревогу и печаль. Кто-нибудь, сущий или предполагаемый, волен спросить: почему — голос? надобно ли соотносить его с непререкаемым совершенством образа, пленяющего, ранящего, чарующего, вознаграждающего наши влажнеющие зрачки не только при взгляде на Нее, но и при мысли о Ней? Из объема дара, ниспосланного свыше и воплощаемого как невесомо надземный и многотрудный земной подвиг, нельзя вычесть ни одной черты. Каждое движение, каждый шаг, каждый звук голоса — изъявления и действия души, их нерасторжимость не подлежит излишнему разъяснению, остается тайной влажнеющих глаз. Сколько раз я видела это! Вот Она — Кармен, я дважды становлюсь созерцателем: я смотрю на сцену и краем глаза вижу слезы зрителей. Почему мы плачем? Сюжет нам известен. Дело лишь в Ней, в Той, которая на сцене, чье каждое зримое и незримое, напряженное, исполненное драматизма движение есть уважительная, безвыходная причина для высоких слез. Я помню и видела больше, чем упомянула, остерегаясь многословия. Но как я люблю те цветы, которые подносили Ей, окружали со всех сторон, и те, которые все падали и падали на Нее с верхних ярусов, они казались мне особенно драгоценны. Я заведомо, заранее, прикрыв повлажневшие глаза, вижу Ее в счастливый день, на Ее любимой сцене, вижу неисчислимые цветы, с коими не смею сравнить мои слова, но пусть и они вместе с цветами все падают и падают к Ее ногам.