Хочется вспомнить историю, которая имела место быть в момент окончания работы над спектаклем. Дело в том, что музыку к этому спектаклю написал композитор Олег Каравайчук, музыку, на мой взгляд, очень хорошую и выразительную. Но существовал только клавир — партитура не была готова. Каравайчук был известен в музыкальном мире своими скандальными выходками. Исключительно талантливый композитор, но страшно неорганизованный, всегда нарушавший сроки сдачи работ. И в связи с тем, что он не сдал партитуру в срок, Якобсон предложил композитору Фиртичу завершить эту работу. И на афише возникли две фамилии: “О. Каравайчук и Г. Фиртич”. Когда за несколько дней до премьеры Олег узнал об этом, он был безумно возмущен и прислал в театр телеграмму с требованием продлить работу над спектаклем. В свое время я читал эту телеграмму, а сейчас воспроизвожу ее по памяти: “Роден четыре раза откладывал сдачу своего Бальзака. Я требую отложить премьеру “Клопа” на четыре месяца. О. Каравайчук”. Театр не мог выполнить это требование, спектакль должен был выйти в назначенный срок. В результате конфликта Олег Каравайчук решил заменить свою фамилию псевдонимом Ф. Отказов. По его требованию на афише спектакля появились фамилии композиторов: Ф. Отказов и Г. Фиртич. Премьера состоялась в Ленинграде в 1962 году. Главную партию — поэта Владимира Маяковского — исполнял артист Артур Макаров. Балет шел в двух действиях, был новаторским во всех отношениях и имел большой успех у зрителей.
В дальнейшем, в 1969 году, Якобсон создал свой собственный коллектив “Хореографические миниатюры”, работать с которым он пригласил уже меня одного, и мы в 1974 году поставили одноактный балет “Клоп” на музыку Дмитрия Шостаковича. Это была вершина творчества Якобсона, и я был рад по мере сил способствовать ему в этом. Через идеологическую цензуру Ленинграда балет проходил с большим трудом. Я помню, какие словесные битвы возникали на совещаниях с ответственными руководителями города. Но в итоге балет все-таки вышел и впоследствии получил признание во всем мире.
Работу в театре я начал в 1960 году с оформления спектакля “Третье желание” в “Современнике”, затем был художником-постановщиком еще двух спектаклей в “Современнике”, а в 1963-м был приглашен оформить балет “Подпоручик Киже” в Большом театре.
Предыстория выпуска этого балета тоже памятна. Мой отец находился в повседневном контакте с Галиной Сергеевной Улановой. Она каждый день занималась в его классе, и ему было нетрудно попросить Галину Сергеевну принять меня дома, чтобы я мог показать свои работы ее мужу Вадиму Федоровичу Рындину — главному художнику Большого театра.
Галину Сергеевну я знал с детства, потому что часто мальчиком бывал за кулисами, видел ее и разговаривал с ней. Кроме того, она бывала у нас дома (иногда и вместе с Вадимом Федоровичем) на днях рождения моего отца. Я сохранил в своей памяти ее образ как замечательный пример тонкости и изящества человеческой личности, она была прелестной женщиной, всегда недосягаемой и ускользающей от слишком пристального к ней внимания.
В один прекрасный день я собрал работы в папку и, предварительно созвонившись с Вадимом Федоровичем, поехал в дом на Котельнической набережной. Поднялся, кажется, на семнадцатый этаж и позвонил. Галина Сергеевна открыла мне дверь, пригласила войти, и я оказался в трехкомнатной квартире, заставленной мебелью красного дерева и холстами Вадима Федоровича.
Галина Сергеевна стала меня расспрашивать о том, чем я занимаюсь, что рисую, о моем интересе к театру. Вошел Вадим Федорович и, поздоровавшись, пригласил меня в другую комнату, которая служила ему мастерской. Он сначала посмотрел мои работы, а затем стал показывать свои холсты и эскизы к опере “Дон Карлос”, над которыми, как он сказал, трудился долгое время и которые многократно переделывал. На меня наибольшее впечатление произвели его форэскизы — рисунки маленького размера, служившие подспорьем к будущей работе — разработке темы в макете. Мои работы Вадим Федорович оценил весьма благожелательно. Мы расстались друзьями.
Внутритеатральная ситуация складывалась таким образом, что Галина Сергеевна, Вадим Федорович и все руководство балета во главе с Леонидом Михайловичем Лавровским уезжали в Америку, в длительную гастрольную поездку — на три с половиной месяца, а в Москве оставалась вторая половина труппы, которой предстояла работа в театре, чтобы некоторые балетные спектакли продолжали идти на сцене во время отсутствия основного состава. Легко себе представить, как остававшиеся артисты были обижены тем, что их не взяли в поездку, — тогда пребывание за границей значило для людей очень много, это был способ что-то заработать, на крошечные суммы, которые платили за границей в качестве суточных, можно было что-то приобрести.
Руководство оставшимся коллективом было поручено Ольге Васильевне Лепешинской, а Раиса Степановна Стручкова встала во главе “оппозиции” артистов, не взятых в Америку. Именно ей после отъезда основного коллектива пришла в голову мысль запустить в производство новый балет. Таким балетом оказался “Подпоручик Киже” на музыку Сергея Прокофьева, написанную им к одноименному фильму на сюжет Юрия Тынянова. Постановщиком спектакля стал балетный артист Александр Лапаури, муж Раисы Стручковой. Он взял себе в помощники Ольгу Тарасову, тоже пробующую свои силы как постановщик балетов. Они, не раздумывая долго, обратились ко мне как к молодому художнику, только что оформившему спектакли в “Современнике” и выпустившему балет “Клоп” в Ленинграде, чтобы я сделал сценографию.
Работа закипела. В мастерских Большого театра я подготовил оригинальный макет. Графическим символом действия служили огромного размера фигуры персонажей, аппликационным способом нанесенные на задник. Костюмы тоже были новаторскими: военные мундиры, платья фрейлин и придворных были окантурены черной линией, соответствующей моей манере рисовать черным фломастером. Поскольку срок приезда основного коллектива, главного балетмейстера и главного художника был уже близок, то решили дождаться их прибытия, а потом уже запускать макет в производство.
Репетиции балета шли полным ходом, и к моменту возвращения гастролеров из Америки спектакль вчерне уже был готов. Как только основная часть коллектива вернулась, разгорелись споры, сопутствующие выходу всякого спектакля в театре. Конечно, эти разговоры коснулись и моих декораций. Вадим Федорович, несомненно, был раздражен таким поворотом дела. Только что молодой художник приходил к нему советоваться о том, как ему совершенствовать свое мастерство, и вот уже он показывает сделанную работу, которую необходимо принимать.
Лавровский и Рындин пришли на сдачу макета. Леонид Михайлович одобрил мою новацию, а Вадим Федорович сказал, что фигуры на заднике очень велики и надо сделать их в два раза меньше. Я отвечал, что, к сожалению, это невозможно, потому что пропадет все обаяние решения.
Последнее слово осталось за Рындиным. Но я от своего замысла не отказался. Началось изготовление декораций.
Вадим Федорович пришел на монтировочную репетицию и увидел пресловутые задники, когда рабочие подвешивали их на штанкеты. При виде этих гигантских фигур он впал в настоящую ярость и стал громко кричать на меня:
— Мальчишка, как ты посмел нарисовать эти огромные фигуры, не послушавшись моего совета?! Все переделаешь за свой счет!
Должен сказать, что я не испугался этого крика и готов был ответить: “С удовольствием!”. Но, к счастью, я сдержался и промолчал. Монтировщики продолжали трудиться как ни в чем не бывало, — команды на прекращение работы не последовало, а к крикам на сцене они уже давно привыкли. Монтировка была закончена, и на сцену вышли артисты балета, чтобы проводить репетицию.
В перерыве репетиции я стоял в главном проходе партера. Неожиданно ко мне подошел Вадим Федорович и сказал:
— Борис, прошу меня извинить, я погорячился! Сейчас я посмотрел из зала и думаю, что спектакль будет хорошим.
Так закончилась очень трудная для меня ситуация. Единственно, что я могу добавить: Вадим Федорович кричал на меня при всех на сцене, а извинился с глазу на глаз в зрительном зале. Тем не менее я продолжал относиться к нему с большим уважением как к человеку, сделавшему в театре много хорошего.
Следующей моей работой в театре было участие в постановке оперы Чайковского “Пиковая дама” в Лейпциге в 1964 году. Меня пригласил Борис Александрович Покровский, главный режиссер Большого театра. Это было чрезвычайно напряженное в политическом отношении время. В 1961 году была построена Берлинская стена. Свирепствовала строгая система цензуры, и директор театра настаивал на реалистическом стиле оформления. Я же старался сделать спектакль остросовременным и использовал набор художественных средств, порой весьма новаторских и рискованных. Мною было предложено динамическое решение спектакля — когда накладной планшет имеет возможность движения вдоль сцены, создавая таким образом зрительный эквивалент движения фигур. Например, в сцене первого акта, когда Герман и Томский идут по аллее, навстречу им выезжают скульптуры Летнего сада, создавая эффект прогулки. Такое решение существовало в четырех из семи сцен оперы. Обозначение места действия я передавал весьма условно, скажем, в сцене “Спальня графини” на заднике существовал лишь ритм черных бархатных прямоугольников (портретов) на черном атласном фоне — игра черного матового на черном блестящем с помощью света. Мои предложения встречали сопротивление со стороны дирекции, но, в конце концов, авторитет Покровского взял верх.
Я пишу об этом для того, чтобы напомнить, как свободная творческая мысль старалась пробить себе дорогу в то трудное время.
Жажда новизны и желание ближе увидеть современное искусство Европы и Америки побуждали нас устремлять взгляд на Запад. В те годы всех нас безумно волновала заграница, все стремились съездить на Запад, познакомиться с новым искусством. Да и просто посмотреть, как живут нормальные люди в свободных странах.