Это refin’d и засело у меня в сознании. Где-то мне что-то похожее попадалось. Вот оно! «Христос же бог наш тонкостны чювства имея все…» Протопоп Аввакум, памфлет против иконописной школы Симона Ушакова. Переводческое решение начало обозначаться.
К тому моменту у меня уже сложилась убежденность в том, что переводчик может и должен подсвечивать культурный фон подлинника, если для читателя принимающей культуры что-то не вполне очевидно. И для прояснения следует использовать язык, который бы «включал» у читателя подсветку этого фона, — то есть язык культурологически наполненный. С одной стороны, мысль, что лексические и стилистические ресурсы для передачи творчества английского религиозного писателя XVII века следует искать в русском XVII веке и у русских религиозных писателей — настолько проста, что кажется трюизмом. С другой стороны, попытка заявить это намерение в присутствии литературных критиков почти наверняка вызовет бурю возмущения. Вам укажут на несопоставимость двух традиций, на отсутствие языка любовной лирики в русском XVII веке, возможно, даже обвинят в кощунстве.
И все-таки в русской литературе существует прецедент успешного использования языка старообрядческой мистики в любовной поэзии — причем не просто любовной, а гомоэротической. Это ряд стихотворений Михаила Кузмина: «Пусть сотней грех вонзался жал…», «Одна нога — на облаке, другая на другом…», «Рыба», «Пещной отрок», «Уединение питает страсти», «Зачем копье Архистратига…» (называю только самые яркие примеры, вообще же религиозная образность встречается чуть ли не в каждом втором любовном стихотворении Кузмина). Сближает его с Донном и разговорная интонация стиха. Почему бы не воспользоваться опытом Кузмина? Тем более что Донн, в отличие от него, описывает отношения вполне традиционные и воспетые в Библии.
Перечитанные стихи Кузмина придали мне уверенности в собственных силах. И перевод начал складываться:
Но мы, очистившись душой
До тонкости неизреченной, —
Пусть говорят, что «с глаз долой…» —
По плоти не тоскуем бренной.
Не могу похвастаться, что справилась с донновским окказионализмом ‘inter-assured of the mind’. Я сознательно отказалась от попыток пересказать смысл этого выражения и вместо этого ввела понятную русскому читателю без дополнительных пояснений целостную смысловую единицу — отсылку к пословице «с глаз долой, из сердца вон», которая весьма точно соответствует сути «подлунной любви» у Донна, описанной в предыдущей строфе.
Таким образом, я допускаю некоторую степень перераспределения содержания между строфами, при условии, что это не влияет на логику развития мысли в стихотворении. Признаюсь, что у меня оказался по сравнению с оригиналом развернут концепт золота — важно было повторить вслед за Донном мотив истончения, к тому же меня увлек найденный мною образ «цельности» золота («цельность» ассоциируется с «целомудрием»). Концепт циркуля, напротив, в моем переводе несколько свернут, что я рассматриваю скорее как неудачу. В случае с циркулем мне показалось принципиально важным избежать слова «ножка», которое в русском языке вызывает неуместно комические ассоциации. Ранее это удалось одному Бродскому, который использовал слово «игла». Я в итоге остановилась на слове «ось», хотя на данный момент не очень довольна завершением четверостишия — оно могло быть сделано лучше.
Стоит сказать и о принципах стихотворной формы, положенных мною в основу перевода. Основной проблемой при переводе с английского на русский издавна является навязчивое русское требование чередования мужских и женских рифм. Консерватизм русского читателя доходит до парадокса: у нас скорее примут перевод Донна или Шекспира, сделанный верлибром, чем позволят отступить от чередования рифм. Три из рассмотренных мною переводчиков соблюдают чередование (Топоров, Шадрин и Кружков). Румер, Бродский и Козлов следуют более специализированному методу, некогда созданному Жуковским для перевода английской поэзии, — использованию монотонных мужских рифм. Однако в английской поэзии нет вообще никакой унификации клаузул. Да и рифмы Донна не монотонны: краткие монофтонги admit — it звучат совершенно не так, как дифтонги roam — home. Конечно, фонетика русского языка не позволяет передать эти особенности. Но можно использовать варьирование рифмовки: в части строф чередование есть, в части — нет, причем, чтобы читатель не принял это за небрежность, я постаралась сделать так, чтобы два вида строф сами чередовались друг с другом. Унификация клаузул, на мой взгляд, есть совершенно необязательное требование, которое существует исключительно в силу читательского консерватизма: её нет в английской поэзии, и она ограничивает возможности переводчика.
1. Прощание, возбраняющее скорбь — переводческих разночтений нет только в первом слове заглавия. Слово «forbidding» почти всеми переводчиками передается как «запрещающее» или «воспрещающее». Мне кажется предпочтительным архаизм «возбраняющее», который смягчает нежелательные ассоциации с языком современной бюрократии («По газонам ходить запрещается»). Уже использовав этот вариант в заглавии, я обнаружила, что он встречается в одной из ранних версий перевода Кружкова. К сожалению, в издании «Литературных памятников» 2009 г. Кружков отказался от этой находки в пользу «запрещающего».
Общей тенденцией является также затушевывание смысла слова «mourning», которое имеет вполне адекватное русское соответствие — «скорбь». Переводчики предпочитают использовать либо «печаль», либо «грусть» (кроме перевода Румера, по непонятной причине озаглавленного «Прощание без слез», что создает путаницу с другим известным «Прощанием» Донна, действительно имеющим подзаголовок «О слезах»). Но «печаль» и «грусть» выражают не только более слабые эмоции, чем «скорбь», в традиции русской поэзии, де-факто начавшейся с романтизма и им созданной, «печаль» и тем более «грусть» наделены сугубо положительными коннотациями. Это синонимы возвышенного лирического настроя души и даже любви как таковой («Мне грустно и легко; печаль моя светла; / Печаль моя полна тобою…»). Поэтому запрет на грусть и печаль в любовной поэзии для русского уха звучит противоестественно.
Слово «скорбь» не только более адекватно семантически и культурологически, но оно также вносит необходимые религиозные коннотации, ибо принадлежит сфере церковного языка.
2. … непосвященным. — В оригинале laity. Основное значение этого слова — «миряне» (в противоположность духовенству), переносное — «непосвященные, профаны». Вариант «непосвященные» кажется предпочтительнее, чем «профаны» (здесь я расхожусь с Г. М. Кружковым), так как «профаны» не входят в традиционный христианский лексикон, а искусство Донна как раз и состоит в том, что он использует многозначность вполне ортодоксальной лексики. (Английские слова «profanation» и «profanity» к русскому «профан» имеют весьма отдаленное отношение.)
3. Землетрясенье, например, / Во прах стирает города… — Хотя упоминание городов в английском тексте отсутствует, это не является переводческим домыслом: комментаторы Донна полагают, что речь идет о Лиссабонском землетрясении 1597 г.[3]. Надо отметить, что в XVI в. Лиссабон пережил целых пять землетрясений.
4. … трепетанье горних сфер… — Донн отсылает к представлениям птолемеевской астрономии о том, что светила прикреплены к твердым небесным сферам. Культурологически важный образ сфер оказался потерян у большинства переводчиков. В сохранном виде находим его только у Козлова и Кружкова (у последнего в единственном числе — «небесной сферы»). Чрезвычайно схожи переводческие решения Шадрина, Бродского и Топорова: «дрогнет ширь / Небес»; «небесный свод дрожит»; «свод небесный, / Дрожа». Румер вообще подверг образ Донна идеологической цензуре, заменив трепет твердой сферы на «трепет звезд», который «блещет нам вдали» — то есть переписав Донна с позиций Коперниковой науки. Но образ сфер (причём именно во множественном числе) важен не столько потому, что Донн придерживался птолемеевских взглядов, столько потому, что он неявно отсылает к пифагорейскому представлению о «музыке сфер», которую могут слышать только посвященные. В том виде, в каком она сложилась в постантичной Европе, эта теория восходит к Боэцию. Среди современников Донна ее наиболее видный сторонник — Иоганн Кеплер, в 1596 г. опубликовавший трактат «Mysterium cosmographicum», где изложены принципы соответствий между сферами и музыкальными тонами. Кроме того, материалы средневековой литературы (например, комедия «Пафнутий» Хротсвиты Гандерсгеймской) показывают, что отношения души и тела также мыслились в музыкальных категориях, тесно связанных с теорией музыки сфер. Поскольку образ сфер, чья вибрация на Земле не ощущается, следует у Донна непосредственно за: 1) образом незаметно отлетающей души праведника; 2) противопоставлением героев стихотворения «непосвященным» — есть серьезные основания полагать, что поэт отсылает именно к этой теории.
5. … Так слиток, обращен в сусаль, / Хоть золото истончено, / Все золотом пребудет цельным… — Это место является предметом переводческих разногласий: что имеется в виду — золотая нить или сусальное золото? «Нить» выбрали Бродский, Кружков и Топоров (в последнем случае — «проволока»). Сусальное золото — Шадрин: «Как золота тончайший пласт, / Он только ширится под гнетом». (У двух остальных переводчиков — Румера и Козлова — конкретика отсутствует, упомянуто лишь золото под молотком кузнеца.) В издании Донна с переводом Кружкова это место прокомментировано так: «В оригинале — ‘expansion’, технический термин, означающий раскатку. Души расплющиваются, как слиток золота, затем слиток бьют или растягивают (канитель) до воздушной тонкости (Исх. 39:3)»[4]. Данный комментарий содержит и противоречия, и неточности. Раскатка и растягивание — два совершенно разных технологических процесса, и приводимая метафора означает лишь один из них. Изготовление канители может включать в себя разбивание (плоский вид полуфабриката для канители называется