Дашкова и Екатерина II жили в несколько иную эпоху, но обе опережали свое время и сами закладывали основы для будущих явлений культуры. Вот несколько выдержек из переписки уже зрелой императрицы с девицами старших классов Смольного монастыря, за образованием и духовным развитием которых Екатерина внимательно следила. «Твое перо, язык и сердце удивительно успевают; Ах! Левушка, неужели в самом деле ты каждый день отмериваешь двести двадцать одну ступеньку, чтоб издали взглянуть на мой дворец, который вы так не любите за то, что он так далеко разлучен с вашим?»; «Ровно через три года я приеду и возьму вас из монастыря; тогда кончатся и слезы и вздохи. На зло себе вы увидите, что тоже Царское Село… понравится вам»; «Путешествие в Москву печалит вас, слезы ручьем текут, и когда я видела вас в последний раз, следы их были заметны… Посудите, как мир несправедлив, и как он глумится над нашей чувствительностью».[20]
Не правда ли тон чрезвычайно похож? Перед нами возникает некий идеальный образ подруг, которые и думают, и чувствуют почти одинаково, а главное — умеют описать возвышенные движения своей души сентиментально-восторженным слогом. В реальной жизни подруги должны были научиться строить внешнюю модель своего поведения, как нежные героини полотен Боровиковского и Лампи. Изящные головки, увитые едва распустившимися розанами и лентами, нежно склоненные друг к другу, на полуоткрытых устах застыли трепетная улыбка, вздох или воздушный поцелуй. В последней четверти XVIII в. так стали изображать даже крестьянок: например, «Портрет Лизаньки и Дашеньки», крепостных девушек из дома архитектора Н. А. Львова.
Само собой разумеется, что большинство женщин того времени вовсе не искало «идеальной дружбы». Они ездили друг к другу в гости посплетничать о знакомых, обменяться новыми французскими картинками мод или рецептами блюд. Но мы говорим о дамах, высоко стоявших над общим уровнем и превращавших свою дружбу в настоящий акт высокого искусства.
Мир — театр
Перед нами единая душа, разделенная на две половины, песня, спетая на два голоса, пьеса для двух главных героинь, которые не уходят с подмостков и держат зал в напряжении весь спектакль. Вновь мы упираемся в проблему нарочитой сценичности мира, в котором жили Екатерина II и Дашкова, театрализованности чувств и действий, обязательной оглядки на то, как действующие лица выглядят из партера.
Даже обороты языка того времени отражали полное воплощение знаменитого Шекспировского «мир — театр, и люди в нем — актеры». «Общество» называлось «публикой», собственная жизнь — «ролью», любое место действия — «театром». В 1787 г. после начала второй русско-турецкой войны Екатерина II скажет барону М. Гримму: «Моя роль давно написана, и я постараюсь сыграть ее как можно лучше». Потемкин, получая в 1774 г. отставку с поста фаворита, будет просить «изгнать» его «не на большой публике», т. е. не в присутствии всего двора. В оде «Водопад», посвященной светлейшему князю, Г. Р. Державин скажет об успехах Григория Александровича на Черном море: «Театр его — был край Эвксина».
Декорации, подмостки, зрительный зал — такой взгляд на окружающий мир диктовала европейская культура XVI, XVII, XVIII вв. Люди не замечали, что их колоссальные театральные махины лишь кажутся такими прочными. Театр, в котором в полном смысле слова жили и умирали герои, заливая сцену реками своей крови и перекраивая реальную карту мира с такой легкостью, словно она и правда была нарисована только на бумаге, оказался выстроен на семи ветрах. И когда грянула большая гроза французской революции, подмостки не выдержали.
Все, что происходило на сцене, казалось настоящим: лоскутные розы благоухали, подкрашенная вода ударяла в голову, как вино, а наигранные страдания доводили до разрыва сердца. Публике ничего не оставалось делать как поверить в реальность созданного среди пышных декораций мира. Она попыталась сама подняться на сцену, чтоб принять участие в пьесе. Это и был провал. Хрупкий балаганчик развалился под ногами труппы, вовлекшей в адский хоровод на сцене и партер, и ложи, и раек. В массовых уличных действах революционного Парижа стихийная режиссура большого зрелища достигла своего апогея…
Но мы забегаем вперед. В то время, когда Екатерина II и Дашкова создавали свой поразительный сценический дуэт, страшного погрома в театре еще не происходило, публика не смешивалась с исполнителями, каждый занимал свое место.
Существует понятие об особом психическом складе актеров, о хрупкости их мира, который легко задеть и покалечить одним неосторожным словом. Человек сцены (жизненной или театральной — все равно) склонен драматизировать свои чувства и разыгрывать их так, чтоб было видно всем до последнего ряда. Это непреложное требование театра: улыбку можно и нарисовать на хмуром лице, а рыдания должны слышаться даже на галерке. Образованные представители благородного сословия XVIII в., уже одним рождением поставленные на сцену, особенно придворную, очень напоминали именно такой тип. Крупный вельможа, опытный и беспринципный политик, прожженный интриган могли действительно «умереть от огорчения». Так знаменитый взяточник Р. И. Воронцов, отец Дашковой, прозванный за глаза «Роман большой карман», скончался от стыда после того, как императрица Екатерина II послала ему на именины невероятно длинный кошелек, намекая на его мздоимство. Дядя нашей героини, Н. И. Панин после отставки так грустил, «оскорбленный несправедливостью», что вскоре угас в деревне.
Важным жизненным мастерством стало не только умение захватить себе главную роль, но и искусство во время сойти со сцены. И не просто за кулисы, а в небытие, оборвав свою роль в наивысшей точке развития, после которой мог продолжаться только затянутый и надоевший зрителям финал. Так сумел уйти Потемкин, победоносно завершив войну с Турцией, закрепив за Россией Крым, подготовив мирный договор и осознав, что в новой расстановке сил при дворе, когда сторонники последнего фаворита П. А. Зубова становились все могущественнее, сам светлейший князь едва ли не лишний. Перед самым отъездом в Яссы на переговоры он со спокойной грустью высказывал убеждение, что скоро умрет, а по дороге заболел лихорадкой и скончался.
Так сцену покидали величайшие актеры. Но были и другие, тоже талантливые, но сошедшие с подмостков и доживавшие свой век на покое, с ностальгической грустью вспоминая былые триумфы. Им судьба оставила право на мемуары. Право во многом опасное, поскольку оно позволяло аккуратно подправить историю давно минувших дней и показать ее такой, какой хотелось видеть. Нечто подобное произошло и с Екатериной Романовной Дашковой, которая после долгих просьб гостившей у нее молодой ирландской подруги Марты Уилмот, начинает работу над «Записками», погружаясь памятью в театр времен своей молодости.
Эту особенность следует иметь ввиду, сравнивая мемуары двух Екатерин. Для Дашковой написание воспоминаний было своего рода мысленным возвращением старой примадонны на сцену, где она некогда блистала. Создавая их, княгиня как бы заново переживает прежнюю игру. Следовательно уже сама задача ее записок строго держит Екатерину Романовну в рамках созданного когда-то образа и не позволяет «отвлекаться» на все, что не укладывается в нарисованную картину.
Екатерина II писала свои мемуары хоть и в зрелые годы, но отнюдь не на покое, она все еще оставалась главной действующей фигурой на русском политическом Олимпе. Для нее окунуться в воспоминания значило не вернуться к прежней захватывающей дух игре, а наоборот — на время выключиться из игры нынешней, отдохнуть, расслабиться. Так актриса, оказавшись в промежутке между актами у себя в гримерной, не прочь порассказать собравшимся там друзьям старый театральный анекдот, сообщив попутно, что было на сцене, «для публики», а что на самом деле творилось в тот момент за кулисами. Именно в эту щелку «отдыха по ходу действия» и проникает отмеченная одним из исследователей мемуаров императрицы А. Н. Пыпиным «избыточная откровенность» Екатерины II.
Театральность мира XVIII в., проявившаяся во всем — от монументальных декораций к спектаклям и праздничных шествий до усадебно-парковых комплексов, выстроенных по принципам театрального разграничения пространства — тонко почувствовали и отразили в своем творчестве художники объединения «Мир искусства»: А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере. Старый мир на грани крушения, Франция предреволюционной эпохи — такая историческая параллель, проведенная Бенуа в циклах «Последние прогулки Людовика XIV» и «Версаль», была глубоко понятна современникам, людям начала XX в. Безмолвная красота парков и аллей, где на фоне серого неба движутся почти кукольные фигурки персонажей, достаточно одного порыва ветра, чтоб сломать величественную, но обветшалую декорацию. На Россию европейская культура барочного времени была «надета» раньше срока, поэтому обращаясь к теме русского XVIII в. Сомов и Лансере вовсе не проявляют затаенной грусти. Здесь театр жизни выглядит более естественно: смена декораций, зима и лето, пруд и каток, целующиеся за кустами-шпалерами парочки — все куда юмористичнее и жизнерадостней, чем в Версале.
Куртуазная любовь
Кроме театральности жизни, а также потребности образованной дамы в обязательной «паре» — как бы сценическом партнере, обеспечивающем героине на общественных подмостках некоторую долю независимости — была еще третья составляющая, оказавшая глубокое влияние на феномен женской дружбы того времени. Это общая куртуазность культуры эпохи Просвещения.
Даже внешняя, представительская сторона жизни дворянского общества носила тогда заметный, часто специально демонстрируемый налет куртуазной игры, которой требовал принятый при всех дворах Европы французский этикет. Утренние доклады министров монархи выслушивали не в кабинете, а в спальне, за туалетом. Это создавало иллюзию особого доверия, даже интимности отношений вышестоящего с нижестоящим. Той же цели служат так часто отмечаемые в мемуарах XVIII в. выходы крупных вельмож «на публику» в шлафроках, просторных халатах на меху и туфлях на босу ногу. Подобную модель поведения перенимали начальники в отношении подчиненных и даже помещики в отношении к управляющим и крепостным бурмистрам.