Одержимый познавательной страстью, Петров-Водкин был склонен к необычайно масштабной постановке проблем искусства; вопросы построения живописной композиции или литературного текста свободно уживались в его сознании с вопросами космогонии и космологии. «В геологии приняты две группы сил, образующих нашу планету, меняющих ее облик: одна — теллурическая, представляющая деятельность самой земли, энергию ее собственных запасов, и вторая группа — сидерическая — от влияния и действия небесных тел, главным образом нашего Солнца и Луны, на Землю. И мне думается, когда мы видим резко выраженной борьбу этих сил, перевес одной из них над другой, — это нам нравится, это нас бодрит, делает отважными, а следовательно, и продуктивными. И тем это ценнее, чем более глубокую причину, вызвавшую это явление, мы улавливаем» («Пространство Эвклида»). Совершенно очевидна связь этого рассуждения с трактовкой взаимоотношения предмета и среды в изобразительной композиции. По мысли Петрова-Водкина, здесь взаимодействуют сила воздвижения предмета, который вытесняет собою среду, и сила самой среды, оказывающая сопротивление воздвижению предмета, прессующая его. Проекция такого представления на плоскость холста порождает картину, принципиально отличную от тех, что обусловлены привычными терминами «фигура» и «фон». Для Петрова-Водкина любая картина, независимо от сюжета, жанра, размера, числа предметов и фигур, — есть картина мира, а проблема композиции — «целая философия», и не иначе. Его трактовка взаимоотношения слова и текста восходит к тому же принципу, хотя здесь встают новые, специфически литературные проблемы.
Дар увлекать рассказом представляет собой безусловную ценность литературного творчества. Однако есть существенное различие между устной и письменной речью, и слушатель нетождествен читателю. Сохранить живую интонацию устного рассказа, взявшись за перо, — такова проблема, стоявшая перед Петровым-Водкиным, который, по многим свидетельствам, был замечательным собеседником.
В словаре Петрова-Водкина много просторечий. Вот лишь некоторые примеры из «Хлыновска»: «повиданье», «содомить», «стыд головыньке», «теи годы», «зубами хрущит», «с копытьев долой», «обувка неизносная», «жом», «тверезый», «Синбирск», «почитай две сутки», «лысит воду», «до засоса сердечного». Слова и выражения такого рода тесно сближают письменную речь с разговорной. Но еще более важным представляется то, что, обнажая фактуру речи, они выступают своеобразной формой «остранения».
Последний термин введен, как известно, русскими формалистами. Смысл его раскрывается в оппозиции узнавания и видения вещей; «затрудненные», «отклоняющиеся» формы искусства суть формы деавтоматизации восприятия, направленного против предвзятого отношения к вещам. Таким образом, в перспективе «остранения» определена цель искусства — вернуть ощущение жизни[7]. Удивительно, что до сих пор исследователи не занимались всерьез проблемой взаимоотношения теории формализма и творчества Петрова-Водкина, хотя интереснейшие факты лежат на поверхности. Прежде всего это касается так называемой «науки видеть», познавательного проекта, выдвинутого и развитого Петровым-Водкиным в то же время, когда складывался формальный метод в отечественном литературоведении.
Мировые события. 1928
«Наука видеть» изложена в целом ряде вариантов, относящихся в основном к 1917–1920 годам. «Цель науки видеть, — формулировал автор, — состоит в умудрении глаза видеть предмет без предвзятости и подсказывания наперед значения или содержания предмета»[8]. Этот основополагающий тезис по существу совпадает с позицией литературоведов-формалистов, обозначенной выше.
В поздней автобиографической прозе Петрова-Водкина его «философия глаза» нашла еще более глубокое развитие. Вместе с тем опыт живописца дал в распоряжение писателю богатую палитру приемов «остранения» речи, сквозь которую мир видится таким, каким его, кажется, еще никто не видел. В этом — высокое художественное достоинство повестей Петрова-Водкина.
Вот «остраненная» точка зрения речевого субъекта:
«Помню столбы, на столбах дома. Лошади прыгают, а не двигаются, их держат голые люди.
Одна лошадь задрала ноги кверху, вскочила на каменную гору. На ней человек в халате сидит, руками машет — тоже не живой, — а у горы каменной стоит живой, с белой бородой, в белых штанах и в высоченной шапке, с ружьем стоит, следит, верно, чтоб не упрыгнула с горы лошадь…» («Хлыновск»).
Человек на лошади — это Медный всадник, увиденный трехлетним Кузьмой, когда осенью 1881 года он с матерью впервые проделал долгий путь из маленького волжского городка в столицу Российской империи — сначала в телеге, потом на поезде.
А вот полная культурных ассоциаций картина того же города, воспринятая повзрослевшим автором:
«Когда белые ночи зальют молоком растреллиевские ажуры, колоннаду Воронихина, прозрачный из края в край Летний сад, а в небе зажгутся неизвестно откуда освещенные иглы Адмиралтейства и Крепости, когда из зеркальных подъездов в путанице кружев выпорхнут на тротуар и нырнут в кареты пушкинские видения, — тогда не отбрыкнуться от всего этого юноше. Иди тогда, юноша, на Сенатскую площадь и начинай все снова» («Пространство Эвклида»).
«Все снова» — это значит заново понять и выразить загадочный смысл этого уникального культурного феномена, Санкт-Петербурга, города-границы, города-медиатора, места, где русская речь сливается с речью европейских народов, где празднуют новую встречу Восток и Запад. «Снова» это в частности и в особенности «петербургский текст русской литературы» (если воспользоваться известным термином В. Н. Топорова)[9].
В этом смысле поэтика Петрова-Водкина находит ближайшие аналогии у Андрея Белого, с которым художник поддерживал тесные отношения и ценил выше всех современных русских писателей. В проникнутом духом полифонизма творчестве Белого проблема «Восток — Запад» была, без сомнения, ключевой. Выразительную характеристику центрального произведения Белого дал Д. С. Лихачев: «Петербург в „Петербурге“ Белого — не между Востоком и Западом, а Восток и Запад одновременно, то есть весь мир»[10]. «Затрудненность» формы, столь свойственная художественному языку Петрова-Водкина (как изобразительному, так и словесному), находится в тесной связи с «косноязычием», которое Белый определил как «свою тему» и которое Лихачев, по справедливости, назвал «косноязычием пророка»[11].
Если же говорить о младших современниках, то близкую параллель творчеству Петрова-Водкина мы находим у Андрея Платонова (что опять-таки ускользает от внимания исследователей). Платонову столь же присуще сопряжение противоположных мировоззренческих традиций: восточной, с ее космологизмом, доходящим до растворения социального в природном, и западной, с ее рационализмом, противопоставленным природе. В ряде произведений Платонова «лобовое столкновение» Востока и Запада становится важной сюжетной линией; в этом отношении особенно примечательна повесть «Епифанские шлюзы» (1927). Из многих черт, роднящих поэтику Платонова и Петрова-Водкина, стоит специально отметить парадоксальные смещения языкового строя и редкостную пристальность в восприятии и отображении предметно-пространственных отношений. Но даже установив близость творческих принципов, нельзя не удивляться сходству конкретных образов. «У Афонина три пули защемились сердцем, но он лежал живым и сознающим. Он видел синий воздух и тонкий поток пуль в нем. За каждой пулей он мог следить отдельно — с такой остротой и бдительностью он подразумевал совершающееся. <…> Мир тихо, как синий корабль, отходил от глаз Афонина…» Платоновский «Сокровенный человек», откуда взята эта картина смерти комиссара[12], датирован тем же 1928 годом, что и знаменитая «Смерть комиссара» Петрова-Водкина.
Разумеется, нам не все равно, в какой форме Петров-Водкин высказывал свои художественные и философские интуиции, — изобразительно или словесно, причем важным представляется и жанр высказывания, будь то устная речь, письменный текст, повесть, статья или известные изобразительные жанры. Однако идея единства макро- и микрокосмических процессов, включая жизнь самого художника, проникает его тексты насквозь, является их общим знаменателем. Иначе и не могло быть у человека, который постоянно задавался вопросом: «В схеме мирового, космического движения какое же движение будет моим?»[13]
Замечательная проза Петрова-Водкина сомасштабна такому вопросу.
Глава перваяВылет из гнезда
К выпускным экзаменам мы, школьники, незаметно для самих себя, возмужали. У каждого набухли и успокоились грудные железы. Лица стали озабоченнее. Огрубели наши голоса и смелее заговорили о девушках.
Начинали курить, правда, еще потихоньку от родителей. Пересилив тошноту и отвращение от табачного дыма, вырабатывали мы жесты затяжек, держания папиросы между пальцами, в углу рта, с цежением слов, выпускаемых одновременно с дымом.
Беседы сделались разумнее. Мы перешли к вопросам, о которых год тому назад и не думали. Насущным вопросом было — преимущества и осмысленность той или иной профессии: каждый намечал свой путь или кому его намечали родители, но немногие из нас решили бесповоротно переплеснуться за Хлыновск, и немногие сознавали всю скудность нашего учебного багажа, да и потребность в его пополнении была не у многих.
Сидим мы во дворе школы, — Петр Антонович нездоров, — мы знаем виновника нездоровья — буфет на «Суворове», сидим и обсуждаем наши предположени