В Ленинграде я получаю письмо от Брука. Он очень смешно пишет, что режиссеры, ставящие Шекспира в реалистических декорациях, точно воспроизводящих историческую обстановку, занимаются нечестным делом, они дурачат аудиторию: люди начинают думать, будто в "исторические" времена и разговаривали не нормальным языком, а именно таким (как в шекспировской поэзии) странным образом.
Главным средством съемки шекспировского фильма представляется ему крупный план. Вот основные идеи письма:
"Выражая свою мысль в кино, я пишу ее кинокамерой на куске целлулоидной ленты. Что определяет длину куска целлулоида? Написанное на нем. Если я сниму крупный план человека, то длину определяет интерес его речи, ее содержание, связь с речами других героев, их отношениями.
Что случится, если крупный план станет главным способом передачи Шекспира? А речь-основное средство-потечет непрестанным потоком.
Орсон Уэллс уже много раз показал, что разрушение ритма речи для того, чтобы следовать ритму изображения, уничтожает силу шекспировской поэзии.
Может быть, лучшим явился бы некий компромисс, при котором крупные планы стали бы куда более длинные, нежели в "нормальном" фильме, но не перешли бы в "скучные"?
Я пишу "крупный план", но как связать его с общим; ведь на общем задний фон не может вовсе исчезнуть? Можно ли {25} сиять шекспировский фильм в манере, близкой к "Страстям Жанны д'Арк" Дрейера?
Мне хочется уничтожить задний фон. Как? Каким образом?
Что Вы думаете обо всем этом? .."
Из письма Питеру Бруку
"Дорогой Брук,
...Спасибо за интересное письмо. Я, как и Вы, думаю о силе нелокализованного пространства на экране. Но крупные планы, как основа действия, в звуковом кино часто менее выразительны, нежели в немом. Прекрасная "Жанна д'Арк" Карла Дрейера потеряла бы силу, если бы мы слышали диалог.
Крупный план необходим, когда есть потребность заглянуть в глубину глаз, в духовный мир человека.
Шекспировский текст, как мне кажется, не только диалог, но и пейзаж, записи из дневника автора, строчки стихотворений, цитаты. В ваших театральных постановках это прекрасно выражено: воздействует прежде всего ритм речи, не всегда жизненно-естественный, само движение звуковых волн. В слышимом голосах Ваших актеров - были и дворцы, и кони, и сражение, и буря.
Но чем может помочь такой выразительности экран? Здесь сила зрительного перевешивает слышимое.
Я пробую найти зрительного "Лира". Природа при этом стала бы чем-то вроде хора трагедии..."
4
Торжественное празднование семидесятилетия Эйзенштейна. Правда, сам именинник не присутствует: его уже давно (так кажется) нет в живых. Зато сколько вышло его книг и книг о нем и на скольких языках. Ученые комиссии уже не раз присуждали звания кандидатов и докторов наук за исследования его творчества.
Одно из заседаний юбилейной сессии должен вести я. Сколько здесь собралось eisensteiniens (термин "Cahiers du Cinema"). Заседания идут дважды в день: времени выслушать все доклады явно не хватает. Сегодня выступал биограф {26} Сергея Михайловича из Алжира, киноведы из социалистических стран, западноберлинский исследователь, структуралисты, эстетики...
Утром было сообщение участника его юношеских постановок: лампочки на грудях исполнительницы (вернее, исполнителя) в "На всякого мудреца довольно простоты", - уточнял он, - горели не постоянно, как пишется в статьях, а вспыхивали только в моменты страсти.
Слушатели в зале брались за блокноты, видимо, готовились новые труды о нем.
Один из ораторов написал книгу "Возвращение к Эйзенштейну".
Луначарский в двадцатые годы выступил со статьей "Назад к Островскому"; сколько тогда было сочинено каламбуров, основанных на этом "назад".
Глядишь, а они уже оказались где-то рядом, автор "Мудреца" и режиссер монтажа аттракционов по его пьесе. Может быть, чем черт не шутит, драматургу, доживи он до пролеткультовской премьеры, пришлась бы по душе такая его интерпретация, а режиссер, будь у него сердце повыносливее, освоил бы традиции Малого театра.
Экскурсии на квартиру Перы Аташевой (здесь его книги, коллекции), посещение Новодевичьего кладбища: здесь он сам. То, что было им.
В ЦГАЛИ (Центральном архиве литературы и искусства) хранятся его рукописи. Участникам сессии рассказывают об условиях, в которых находится каждый написанный им клочок бумаги. Приборы совершенной точности измеряют температуру воздуха, процент влажности. Все сохранится в неприкосновенности: и эти разбежавшиеся в стремительности мысли строчки, и эти мчащиеся слова, бегущие линии.
И фильмы останутся. В Белых столбах под Москвой, в киномузее Франции, в музее Современного искусства Нью-Йорка, Бельгийской синематеке, фильмархиве Аргентины... Умелые руки с величайшей осторожностью реставрируют каждый кадрик. И странные, чудаковатые директора, встречаясь, будут осторожно выспрашивать друг друга, ревниво выяснять: у кого копия лучше?
И даже несуществующий фильм окажется существующим.
Негатив "Бежина луга" пропал во время войны, но нашлись срезки от монтажа, С. Юткевич и Н. Клейман привели их в сценарный порядок, подложили музыку С. С. Прокофьева. Сергей Сергеевич, правда, не был композитором этой {27} картины, но он писал партитуры "Александра Невского", "Ивана Грозного" и, главное, находился вблизи, на той же жилплощади, в Пантеоне.
В зарубежных киножурналах критики среди лучших фильмов месяца отметили "Бежин луг"; они поставили три, а то и все четыре звездочки (высший балл) монтажу статических изображений.
Прочитать это было приятно. Радовал масштаб сессии, выставка, открытая в Доме кино (Хочется вспомнить имена Наума Клеймана и Леонида Козлова. Я познакомился с ними давно: в маленьких комнатках Перы Аташевой они разбирали архивы; о публикации книг Эйзенштейна тогда не могло и речи идти. Шеститомное издание, выставка рисунков, сессия - во всем этом значительная доля их труда.).
Был ли в подборе фотографий, развешанных на стендах, особый умысел? Не знаю. Но получилось так, будто выступавших слушал не только зал, но и сам Эйзенштейн; его молодое и веселое лицо глядело со всех стен.
Смотреть на снимки человека часто не менее интересно, чем слушать слова о нем. Засмотревшись на улыбающегося Сергея Михайловича, я невольно стал объединять выражение его лица с тем, что говорилось, и мне почудилось, будто он, слушая посвященные ему речи, иногда лукаво улыбается.
Я попробовал отвязаться от "вертикального монтажа" (его термин), но как раз в это время оратор сказал: "Бежин луг" открыл величие статики на экране, как прекрасна неколебимая природа, застывшие лики землепашцев; одна лишь музыка напоминает в этом фильме о времени; не в этом ли будущее кино?..
Мне стало не по себе. Позвольте, подумал я, статики в фильме и помина не было, и церковь рушили не под симфонию, а с пением "Волочаевских дней",-деталь для стиля немаловажная.
Именинник ничуть не походил на олимпийца, творца вечных гармоний. Он был человеком нелегкого века. Он не только жил в своем времени, но и жил своим временем. Нужно ли комплиментами замораживать его духовный мир, как замораживают сердце при операциях? Для чего пересаживать ему чужое сердце?
Правда, теперь ему приходится выслушивать не одни только комплименты: среди звездочек - отметок в зарубежных киножурналах - чернели и отдельные жирные точки {28} (низший балл, "вызывает антипатию"). Хорошо. Значит, даже срезки его монтажа способны вызвать чью-то ярость.
Это менее обидно для него, чем исполнение горького пророчества:
Печальная доля: так сложно,
Так трудно и празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить.
А. Блок
Его замыслы, уходящие далеко за пределы того, что мы знаем об экране, часто незавершенные, еще чаще оборванные, - вошли не только в историю кино (много ли это для него?), но в живую плоть века, в движущееся, меняющееся время.
Вот почему назад вместе с Эйзенштейном пятиться нельзя, даже к его собственным работам. Он не попутчик для такого маршрута.
Сила пластики Эйзенштейна преобразила театральное, даже оперное в "Иване Грозном"-в трагическое. Облик царя запомнится надолго: недаром был заранее задуман, зарисован во множестве эскизов каждый поворот корпуса, запрокинутая борода, преувеличенно заостренная макушка парика. Резкость контрастов, столкновение противоположностей (пластических элементов) было осуществлено с удивительной последовательностью: рисунки ожили на экране.
Духовная жизнь Грозного (припадки жестокости и покаяния) являлась обычной для изображения этого характера; добавлена была-и в значительной мере-только "прогрессивность".
Труд академика С. Б. Веселовского "Опричнина", опубликованный уже после смерти Эйзенштейна, развеял легенды об этих свойствах Ивана IV. Работа ученого иной специальности воссоздала облик царя. Контрастов в нем оказалось не меньше, чем в пластике кинофильма: "В скелете признаки, на первый взгляд взаимно исключающие друг друга; с одной стороны, массивность скелета говорит о чрезвычайно сильном, тренированном человеке, обладавшем, по-видимому, баснословной физической силой; и одновременно с этим -образование остеофитов, склеротических старческих наростов на костях..."
Это итог исследования останков Грозного (извлеченных в 1963 году из саркофага Архангельского собора Кремля) антропологом {29} M. M. Герасимовым. Казалось бы, что общего между медицинской терминологией и трагическим искусством? Какое ему дело до каких-то "остеофитов"? ..
Оказывается, что дело есть. "Весь торс его был скован, как в корсете...-пишет M. M. Герасимов.-Говорят, что он неистово молился. Я не верю этому. Он не мог встать на колени без посторонней помощи, а подняться ему самостоятельно было совсем не под силу. Не верю и в то, что он постился".
Картинный царь в монашеском платье, неистово отбивающий земные поклоны у икон, отходит в область предания; в пространстве истории появляется иной портрет: "Лицо жестокое и брезгливое. Выступающая вперед губа, тяжелый, резко асимметричный нос. Глаза неравной величины: правый глаз меньше левого, потому что правая глазница намного меньше левой.