Двумя главными центрами так называемой современной культуры являются Париж и Москва. Одни моды, идущие из Парижа, но формируемые далеко не только французами, оказывают влияние на Европу, Америку, Японию и прочие развитые капиталистические страны. Другие моды, административно насаждаемые из Москвы, оказывают влияние на все государства трудящихся, лишь в слабой степени доходя до Парижа и зоны его престижа в Европе. Влияние Москвы – в основе своей чисто политическое. Сохраняющееся по сей день традиционное влияние Парижа объясняется высокой концентрацией в нем профессионалов.
Поскольку буржуазная мысль увязла в систематическом смешении всего и вся, а марксистская мысль подверглась в государствах трудящихся значительным искажениям, и на Западе, и на Востоке господствует консерватизм, особенно в области культуры и нравов. В Москве он открыто демонстрирует себя, воспроизводя типичные повадки мелкой буржуазии XIX века. В Париже он рядится в одежды анархизма, цинизма или юмора. Хотя обе доминирующие культуры решительно неспособны ответить на реальные вызовы нашего времени, можно сказать, что Запад продвинулся в этой области производства дальше, тогда как зона влияния Москвы выглядит здесь как слаборазвитый регион.
В буржуазной зоне, где в общем и целом допущена видимость интеллектуальной свободы, возможность следить за движением идей и замечать многочисленные трансформации среды позволяет людям осознавать происходящий переворот, хотя его движущие силы остаются для них неподконтрольными. Господствующая чувственность пытается приспособиться к этому положению, препятствуя новым переменам, которые для нее в конечном счете губительны. Инициативы ретроградных течений неизбежно сводятся к трем тактикам: либо продлевать моду на решения, принесенные кризисом дадаизма и сюрреализма (иначе говоря, на культурное выражение умонастроений, спонтанно проявляющихся везде и всюду по ходу крушения вслед за прежними образами жизни самих оснований для жизни, принятых ранее); либо ютиться в духовных руинах; либо, наконец, возвращаться далеко назад.
Из числа упорствующих мод особенно часто встречается ослабленный вариант сюрреализма. Он сохраняет все элементы сюрреалистического вкуса, будучи начисто лишен соответствующего идейного содержания. Его эстетика сводится к повтору. Дойдя до стадии старческого оккультизма, последние отпрыски ортодоксального сюрреалистического движения не способны ни занять какую-либо идеологическую позицию, ни даже придумать что бы то ни было. Они поддерживают все более вульгарное шарлатанство и призывают плодить его дальше.
Культурная тактика, состоящая в том, чтобы ютиться в ничтожестве, активно заявила о себе после окончания Второй мировой войны. Она допускает выбор между двумя широко известными возможностями: скрывать ничтожество при помощи какого-нибудь заимствованного словаря или беззастенчиво его демонстрировать.
Первый вариант прославлен главным образом экзистенциалистской литературой, которая воспроизводит, приправив их поверхностной философией, самые затертые элементы культурной эволюции предшествующих тридцати лет и поддерживает интерес к себе, по существу основанный на рекламе, передергивая идеи марксизма или психоанализа, а также беспричинно выдвигая и так же беспричинно бросая всякого рода политические инициативы. Явно или скрыто практикующих подобные приемы великое множество. К тому же разряду относятся расплодившиеся во множестве абстрактные живописцы и теоретики их творчества.
Радостное утверждение полного духовного ничтожества иллюстрирует направление в нынешней неолитературе, именуемое «цинизмом молодых правых романистов»[27]. Впрочем, оно распространено и далеко за пределами правого фланга, романа и этой условной молодежи.
Среди тенденций, выступающих за возвращение к прошлому, самым отважным кажется соцреализм, который якобы опирается на опыт революционного движения, оправдывая этим абсолютно несостоятельную позицию в области культурного творчества. Андрей Жданов так обосновывал свою теорию репрессий на совещании советских деятелей музыки в 1948 году: «Правильно ли мы сделали, что оставили сокровищницу классической живописи и разгромили ликвидаторов живописи? Разве не означало бы дальнейшее сохранение подобных „школ“ ликвидацию живописи?» Развитая западная буржуазия, пережив эту ликвидацию живописи наряду с многими другими ликвидациями и признав крушение всех систем ценностей, делает ставку на полный идеологический распад – из отчаяния и политического оппортунизма. А Жданов – наоборот, проявляя типичные вкусы выскочки, идентифицируется с мелкой буржуазией, несогласной с распадом культурных ценностей прошлого века, и ничтоже сумняшеся призывает реставрировать эти ценности авторитарными средствами. Он настолько оторван от действительности, что верит, будто локальные и эфемерные политические условия позволят уйти от общих проблем эпохи и как по команде вернуться к изучению старых вопросов, гипотетически отбросив все решения, которые в свое время уже нашла для них история.
По своей форме, а отчасти и по содержанию, к соцреализму близка традиционная пропаганда религиозных организаций, особенно католических. Католицизм отстаивает пропагандистскими средствами, в которые не вносится никаких изменений, общую идеологическую структуру, которой он – единственный из сил прошлого – по-прежнему обладает. Но, чтобы удерживать контроль над все более многочисленными секторами, которые ускользают от ее влияния, католическая церковь параллельно традиционной пропаганде пытается наложить руку на современные культурные формы, особенно на те из них, что тяготеют к теоретически усложненному ничтожеству, как, например, живопись в стиле «информель». Пожалуй, у реакционеров от католицизма есть преимущество перед другими буржуазными пропагандистами: опираясь на иерархию вечных ценностей, они легко и беззаботно доводят до крайней степени распада любую дисциплину, за какую бы ни взялись.
Идеологический распад – нынешний результат кризиса современной культуры. На ее руинах уже нельзя возвести ничего нового, и даже простейшая критическая мысль становится невозможной. Суждения наталкиваются друг на друга, на что бы они ни опирались – будь то обломки одной из общих систем, вышедших из употребления, или личные чувства автора.
Распад охватил все. Речь уже не идет о массированном влиянии коммерческой рекламы на представления о творчестве. Эта стадия ушла в прошлое: теперь идеологии нет, и реклама действует в одиночку, исключая всякую предварительную критику и допуская критическое суждение лишь в виде условного рефлекса. К общему удивлению профессионалов, система торговых стратегий автоматически продуцирует псевдосюжеты для дискуссий о культуре. Важным социологическим свидетельством об этом стал феномен Саган-Друэ[28] – эксперимент, успешно проведенный за последние три года во Франции и отозвавшийся даже за пределами культурной зоны с центром в Париже, вызвав интерес в государствах трудящихся. Для профессиональных обозревателей культуры этот феномен стал удивительным результатом действия непонятных им механизмов, и в основном они видят в нем использование приемов цирковой рекламы. Но профессия вынуждает их противопоставлять этим фантомным произведениям столь же фантомную критику (впрочем, произведение, вызывающее необъяснимый интерес, является для любящей путаницу буржуазной критики более чем благодатной темой). Им решительно неведом тот факт, что интеллектуальные механизмы критики ускользнули от них задолго до того, как за освоение образовавшейся пустоты взялись механизмы внешние. Критики запрещают себе видеть в феномене Саган-Друэ смехотворную изнанку превращения выразительных средств в средства воздействия на повседневность. В результате этого процесса жизнь автора стала неуклонно возрастать в значении по сравнению с его произведениями, и вот роль последних сократилась до минимума, сохранив какую-то важность лишь за персонажем самого автора, да и то исчерпывающуюся его возрастом, модной порочностью и экзотическим занятием.
Противодействие, которое мы должны сплоченно оказать идеологическому распаду, не может сводиться к критике буффонады в отживших свой век формах вроде поэзии или романа. Нужно критиковать ту деятельность, которая отражается на будущем и которую мы должны поставить себе на службу. Серьезнейший признак нынешнего идеологического распада заключается, например, в том, что на самых реакционных представлениях об обществе и морали основывается функционалистская теория архитектуры: в ценные, хотя и переходные достижения Баухауса и школы Ле Корбюзье контрабандой проникло крайне отсталое представление о жизни и среде обитания.
Однако всё с 1956 года указывает на то, что мы переходим на новую стадию борьбы и что натиск революционных сил, на всех фронтах наталкиваясь на безнадежные препятствия, меняет условия предшествующего периода. В то же время в странах антикапиталистического лагеря соцреализм начинает сдавать позиции вместе с породившей его сталинской реакцией. Культура Саган-Друэ обозначила последнюю – возможно, непреодолимую – ступень буржуазного упадка. Наконец-то на Западе намечается относительное понимание того, что уловки, которыми культура пользовалась после Второй мировой войны, исчерпали себя. Поэтому авангардистское меньшинство может вновь приобрести позитивное значение.
За спадом мирового революционного движения, который начался вскоре после 1920 года и углублялся вплоть до конца 1940-х, последовал – с отставанием в пять-шесть лет – аналогичный спад активности художественных направлений, пытавшихся утвердить освободительные новшества в культуре и повседневной жизни. Их идеологическое и материальное значение неуклонно уменьшалось, пока они не дошли до полной изоляции от общества. Деятельность этих направлений, которая в более благоприятных условиях могла бы повлечь за собой внезапное обновление аффективного климата, ослабла настолько, что консервативные силы сумели перекрыть ей всякий доступ к неравной игре официальной культуры. Окончательно лишившись участия в производстве новых ценностей, авангардисты превратились в резервную армию интеллектуального труда, откуда буржуазия может рекрутировать индивидов, способных добавить к ее пропаганде налет оригинальности.