инственный критерий, исходя из которого мы должны пополнять и очищать наши ряды. Естественно, это не означает отказа от расколов, к которому все нас призывают. Напротив, мы считаем, что разрыв с некоторыми обычаями и людьми должен быть только углублен.
Мы должны коллективно выработать нашу программу и планомерно осуществлять ее всеми средствами, включая художественные.
Наша главная идея – это конструирование ситуаций, то есть создание моментальных жизненных атмосфер и их претворение в высшее чувственное качество. Мы должны систематически вмешиваться в жизнь, используя комплексный потенциал двух постоянно взаимодействующих элементов: материальных декораций жизни и поведенческих актов, которые обусловлены этими декорациями и направлены на их трансформацию.
Намеченные нами пути воздействия на декорации жизни складываются в концепцию унитарного урбанизма. Во-первых, унитарный урбанизм основан на применении всей совокупности существующих искусств и техник в качестве средств, содействующих всестороннему формированию среды. Следует осознать, что эта совокупность бесконечно шире как старой системы традиционных искусств, над которыми господствовала архитектура, так и нынешней системы специализированных техник и научных исследований вроде экологии, к которым беспорядочно обращается анархический урбанизм. Так, унитарный урбанизм должен властвовать и над звуковой средой, и над распределением различных пищевых продуктов и напитков. Он должен охватить всю область создания новых форм и перенаправления [détournement] существующих форм архитектуры и урбанизма, а также поэзии и кинематографа. Синтетическое искусство, о котором столько говорилось[29], может быть реализовано только на уровне урбанизма и вне соответствия какому-либо из традиционных определений эстетики. Унитарный урбанизм будет создавать экспериментальные города из ряда силовых полей, которые мы можем временно обозначить классическим термином «квартал». Каждый квартал будет стремиться к свойственной только ему гармонии, расходящейся с гармонией соседей, или основываться на стремлении никакой внутренней гармонии не допустить.
Во-вторых, унитарный урбанизм динамичен, то есть тесно связан со стилями поведения. Минимальный элемент унитарного урбанизма – это не дом, а архитектурный комплекс как объединение всех факторов, определяющих некую атмосферу или серию не смешивающихся атмосфер в рамках сконструированной ситуации. При освоении пространства должны учитываться аффективные реалии, порождение которых является задачей экспериментального города. Один из наших товарищей выдвинул теорию кварталов как состояний души, согласно которой каждый городской квартал должен вызывать какое-либо простое чувство, которому индивид будет поддаваться, понимая его причины. Думается, эта теория логически следует из процесса обесценивания элементарных случайных чувств, и ее реализация может ускорить этот процесс. Товарищи, выступающие за новую – свободную – архитектуру, должны понимать, что эта архитектура будет основываться не столько на линиях и формах, свободных или поэтичных в том смысле, в каком используют сегодня эти слова приверженцы «лирической абстракции», сколько на эффектах атмосферы комнат, коридоров, улиц – атмосферы, связанной с жестами, которые она вбирает в себя. Архитектура должна двигаться вперед, используя в качестве материала скорее волнующие ситуации, чем волнующие формы. Эксперименты над этим материалом приведут ее к формам пока неведомым. Таким образом, психогеографическое исследование – «изучение законов географической среды, сознательно организованной или нет, и ее непосредственного воздействия на аффективное поведение индивидов» – приобретает двойной смысл активного наблюдения за сегодняшними городскими агломерациями и выдвижения гипотез о структуре ситуационистского города. Для развития психогеографии важно статистическое распространение таких методов наблюдения, но еще важнее – конкретные вмешательства в урбанизм. Без них мы не можем оценить объективную верность первичных психогеографических данных. Однако даже если эти данные окажутся неверными, они будут лишь неверными решениями верной задачи.
Наше воздействие на поведение, сопряженное с другими желательными аспектами революции нравов, можно приблизительно определить как изобретение игр нового типа. Самая общая цель здесь – расширить незаурядную долю жизни, по возможности свести в ней к минимуму бессодержательные моменты. Таким образом, можно говорить о попытке количественного приумножения человеческой жизни, более весомого, чем то, которого ищут современные биологические исследования. Как таковое оно подразумевает и качественный шаг вперед, результаты которого непредсказуемы. Ситуационистская игра отличается от игры в классическом представлении радикальным неприятием условных игровых персонажей и обособления от текущей жизни. Наоборот, ситуационистская игра смыкается с моральным выбором – выбором в пользу всего, что приближает будущее царство свободы и игры. Этот выбор естественно связан с осознанием постоянного и стремительного роста сферы досуга на том уровне производительных сил, которого достигла наша эпоха. А еще он связан с осознанием разворачивающейся у нас на глазах битвы за досуг, значение которой в общей классовой борьбе явно недооценивается. Сегодня господствующему классу удается обратить досуг, вырванный у него из рук революционным пролетариатом, себе на пользу, развивая обширную индустрию развлечений – безотказное орудие оболванивания пролетариата суррогатами мистифицирующей идеологии и вкусов буржуазии. В изобилии распространяемых телевидением убожеств следует, вероятно, усмотреть одну из причин неспособности к политизации американского рабочего класса. Добиваясь коллективными усилиями незначительного повышения стоимости своего труда над минимумом, необходимым для его совершения, пролетариат не только получает больше сил для борьбы, но и расширяет ее территорию. Тогда борьба приобретает новые формы, уже не ограничивающиеся прямыми экономическими и политическими конфликтами. Доныне эти новые формы – там, где развитие промышленности сделало их возможными, – можно сказать, сводились к революционной пропаганде. Но опыт XX века, к несчастью, неоднократно продемонстрировал, что необходимые изменения базиса могут быть задержаны ошибками и недоработками на уровне надстройки. Нужно бросить новые силы на борьбу за досуг, и мы намерены в ней участвовать.
Начальным опытом создания нового способа поведения стало то, что мы назвали дрейфом, – практика чувственной миграции путем быстрого перемещения по различным атмосферам, а также исследовательское орудие психогеографии и ситуационистской психологии. Но воля к игровому творчеству должна распространиться на все известные формы человеческих отношений и, в частности, оказывать влияние на историческое развитие таких чувств, как дружба и любовь. Так или иначе, гипотеза конструирования ситуаций является смысловым ядром нашего поиска.
Жизнь человека – это последовательность непредвиденных ситуаций, и хотя ни одна из этих ситуаций не совпадает полностью ни с одной другой, в подавляющем большинстве все они настолько обыкновенны и бесцветны, что складывается ощущение их полного единообразия. В таких обстоятельствах лишь редкие, захватывающие ситуации в отдельно взятой жизни вбирают в себя эту жизнь и на ней отражаются. Нам нужно пробовать конструировать ситуации, то есть создавать коллективные атмосферы, совокупности впечатлений, определяющие качество момента. Возьмем простой пример – собрание группы индивидов в течение определенного времени. Исходя из знаний и материальных средств, которыми мы располагаем, нам нужно установить, какая организация пространства, какой подбор участников и какой план событий создадут для этого собрания благоприятную атмосферу. Безусловно, возможности ситуации во времени и пространстве значительно расширятся, когда начнут осуществляться проекты унитарного урбанизма и заявит о себе поколение, воспитанное в духе ситуационизма. Начало конструирования ситуаций совпадает с происходящим сегодня крушением понятия спектакля. Легко увидеть, до какой степени сам принцип спектакля – невмешательство – связан с присущим старому миру отчуждением. Наиболее сильные революционные опыты в области культуры, напротив, неизменно стремились разорвать психологическую идентификацию зрителя с героем, побудить зрителя к действию, активизируя его способности преобразить свою жизнь. Ситуация в нашем понимании должна проживаться своими конструкторами, а роль «публики» – пассивной или в лучшем случае второстепенной – неуклонно уменьшаться по мере возрастания роли тех, кого следует называть уже не актерами, а живущими в полном смысле этого слова[30].
Нужно, скажем так, умножать число поэтических объектов и субъектов, которые в наши дни, увы, настолько редки, что, даже будучи самыми незначительными, приобретают огромное аффективное значение. Нужно организовывать игры поэтических субъектов среди поэтических объектов. Вот и вся наша программа, принципиально временная. Наши ситуации не имеют будущего, они – места перехода. Незыблемое искусство, как и все прочие неизменные вещи, не входит в наши намерения, ибо они серьезны. Идея вечности – самая глупая из идей, которые только может применить к своим действиям человек.
Ситуационистские техники еще предстоит разработать. Но мы знаем, что задача встает тогда, когда уже имеются или, по крайней мере, формируются необходимые для ее решения материальные условия. Нам придется начать с приблизительной экспериментальной работы. Нужно готовить планы – или сценарии – ситуаций, при всем их неизбежном несовершенстве на первых порах. Нужно развивать систему условных обозначений, которые будут уточняться по мере пополнения наших знаний на опыте. Нужно устанавливать новые законы и проверять уже существующие, как, например, тот, согласно которому ситуационистская эмоция требует максимальной концентрации или, наоборот, рассеянности жестов (первому случаю приблизительно соответствует классическая трагедия, а второму – дрейф). Помимо использования точных средств для достижения точных целей конструирование ситуаций на стадии своего формирования требует постановки новых задач для техники репродукции. Например, можно разработать телевизор, в реальном времени проецирующий элементы одной ситуации на другую и тем самым порождающий новые ситуационные комбинации и модификации. Или, что проще, можно сделать так называемую кинохронику достойной своего имени, создав новую школу документального кино, которое фиксировало бы для ситуационистского архива наиболее существенные моменты ситуации, пока она не уступила место другой ситуации в результате развития своих элементов. Поскольку целью систематического конструирования ситуаций является производство неведомых прежде чувств, кино может сыграть важную педагогическую роль, распространяя эти новые чувства среди людей.