[27]. В начале фильмов Люка представляют зрителю безотцовщиной, которого некому направить. Его дядя Бен имеет благие намерения и наиболее близок к тому, чтобы заменить отца, но пытаясь загасить желание Люка участвовать в галактическом восстании, тем самым он мешает Скайуокеру следовать своей личной судьбе. Оби-Ван Кеноби вскоре заменяет юноше отца и помогает Люку раскрыть Силу (символ реализации трансцендентного самосознания). Даже после своей смерти Оби-Ван становится внутренним проводником Люка, но в то же время у Оби-Вана нет ответов на все вопросы, и он даже лжет своему подопечному о его корнях.
Противостоять молодому джедаю приходится и еще одному «отцу» – в лице Поды, чья нетипичная внешность и странное поведение поначалу кажутся очень далекими от отцовских. Однако в конечном итоге он оказывается одним из самых мудрых и могущественных рыцарей-джедаев ордена, который берет на себя родительскую роль по отношению к галактике. Иода тем не менее тоже не может помочь Люку, но когда он умирает, то раскрывает правду о том, что Дарт Вейдер – биологический отец Люка[28]. Из-за злой натуры Вейдера, выраженной в жажде власти и неспособности любить, поначалу это откровение кажется жестоким поворотом судьбы. Однако в кульминационной битве с Императором Люк отказывается поддаться своим порывам гнева и желанию отомстить Вейдеру. Милосердие сына вызывает в его отце давно похороненное внутри сострадание, и Вейдер жертвует собой, чтобы спасти Люка. Гибель Дарта Вейдера – последний отеческий акт, который позволяет Люку пройти индивидуацию и преодолеть себя на пути к самости. Саморазвитие всегда обходится дорого.
Пока фэнтези-фильмы делают упор на свое мифическое происхождение и поэтому приветствуют юнгианский анализ, теория предполагает, что все истории происходят из коллективного бессознательного. Даже такая злободневная картина, как «Выпускник», которую обычно анализируют как взгляд на культурную революцию шестидесятых, может быть интерпретирована юнгианским взглядом, чтобы раскрыть другие ее измерения[29]. В частности, миссис Робинсон, которую в фильме сыграла Энн Бэнкрофт, можно воспринимать как вариацию архетипа Матери с сильным акцентом на ужасной, деструктивной стороне материнства. Юнг отмечает, что многие древние культурные символы изображают женщин-богинь (Кали в индийских мифах, Геката в греческих), воплощающих женственность сильную, ненасытную и разрушительную, не имеющую ничего общего с образом матери и кормилицы. В фильме героиня Бэнкрофт не удостаивается даже имени. Акцент делается именно на приставке «миссис». Эта коннотация одновременно показательна и отдает иронией в момент, когда она соблазняет неопытного выпускника колледжа Бенджамина, которого сыграл молодой Дастин Хоффман. Она носит одежду черного цвета, а в одной из ключевых сцен даже появляется в леопардовом пальто, отсылая нас к хищникам из рода кошачьих и легенде о Госпоже зверей. Важнейшее наблюдение Юнга заключается в следующем: то, что кажется современным, на самом деле уходит корнями в древние первобытные символы.
Идеология в кино
Вместе с Фрейдом Поль Рикёр выделяет Карла Маркса как одного из своих «философов подозрения». Это качество можно увидеть в важном для Маркса понятии идеологии, тех культурных силах, которые ограждают людей в обществе (особенно капиталистическом обществе) от возможности увидеть правду, касающуюся их собственных обстоятельств. Когда все накрыто искажающей пеленой идеологии, истинный смысл социальных продуктов, таких как кино, ни в коей мере не очевиден сам по себе. На самом деле очевидные и общепринятые значения, которые могут быть приписаны фильму, являются просто партийной линией, которая фактически ослепляет массы ложным сознанием.
Хотя такой язык часто ассоциируется с марксистскими интерпретациями, не каждый идеологический анализ обязан быть таким покровительственным. Идеология, согласно определению, это просто «система… представлений (образов, мифов, идей или понятий), обладающая определенным историческим бытием и определенной исторической ролью в пределах того или иного конкретного общества[30]». Проблема заключена в том, что пока члены общества погружены в эти представления, сами социальные коды не формулируются явным образом, а потому могут быть невидимы в повседневной жизни. Этот процесс можно рассматривать как форму социального бессознательного. Вместо того чтобы исходить изнутри (по Фрейду), искажающие силы, которые мешают нам видеть реальность, приходят извне. Таким образом, идеологический анализ обещает разгадать эти коды и открыть путь к еще одному виду скрытого смысла в кино.
Маркс оставил свой след в истории еще и как экономист и социальный философ. Однако грань между социальным и психологическим совсем не такая четкая, как может показаться. Хотя социологов интересуют распространенные социальные явления и закономерности, они проявляются также в мышлении, действиях и опыте людей. Культурная психология (в некоторых случаях известна также как социокультурная психология) – это отрасль психологии, которая оказывается непосредственно на пересечении социологии и психологии. Большинство культурных психологов интересуются действиями личностей, но полагают, что эти действия вызваны влиянием окружающих их социальных обстоятельств. Культурология, в том числе идеологические интерпретации в киноведении, представляет собой междисциплинарную область науки, которая использует текстовые интерпретации культурных продуктов для понимания того, что происходит в обществе в конкретный исторический момент на самом деле (его ценности, установки, тревоги и тому подобное).
Анализ произведений популярной культуры, которые можно рассматривать в качестве богатых символизмом форм искусства и развлечений, был важной частью культурологических исследований. С точки зрения культурной психологии такой текстологический анализ является одним из способов выявления социальных аспектов человеческой жизни. Примеры прочтений, в которых кинематограф используется для понимания людей через их социальные условия, широко распространены и берут истоки из самых разных направлений.
Одним из классических психосоциальных исследований кино является работа Зигфрида Кракауэра «От Калигари до Гитлера» (1947). В нем автор пытается понять психологию немцев до момента, когда к власти в стране пришел Адольф Гитлер, через анализ фильмов того временного периода. В начале 1930-х некоторые немецкие фильмы подчеркивали антиавторитарную позицию, но, в свою очередь, предложений конструктивной социальной альтернативы в них не предлагалось. Напротив, в других фильмах был представлен исключительный герой, демонстрирующий силу, лидерство и решимость. Все это откликалось в душе нации, пострадавшей от поражения в Первой мировой войне. Для Кракауэра «Кабинет доктора Калигари» был определяющим фильмом, потому что его сюжет о гипнотизере, который использует свое искусство на молодом человеке, заставляя его совершить убийство, был идеальной метафорой того, как Гитлер очаровывал остальных нацистов.
Книга Вольфенштейн и Лейтеса «Кино: Психологическое исследование» – это еще один пример культурно-психологического анализа фильмов. Помимо своего психоаналитического ракурса, авторы предлагают кросс-культурный анализ американских, британских и французских фильмов, снятых вскоре после Второй мировой войны. Они рассматривают темы, содержащиеся в этих фильмах, в качестве отражения национального характера своих стран.
По сравнению с американскими детективными лентами, такими как «Глубокий сон», в которых герой изображается невиновным, проецирующим собственную агрессию на угрозы извне, британские фильмы того времени чаще изображали опасности, которые таятся внутри человеческого разума. Их герои борются с сомнениями, даже когда они совершенно невинны (например, в ленте «Они сделали меня беглецом»). Послевоенные французские фильмы характеризовались ироничным отношением к насилию, в них справедливость не всегда торжествует, а вселенная не лишена случайностей. Авторы интерпретируют такое отношение как отражение чувства беспомощности, которым французы были охвачены в годы нацистской оккупации во время войны.
«От почтения до изнасилования» – это психосоциальная критика фильмов, в которой Молли Хаскелл прослеживает процесс того, как в популярных голливудских фильмах начала 1970-х годов изображались женские персонажи. Автор заявляет, что эпистемологические предположения западной цивилизации характеризуются «большой ложью», содержащей утверждение о неполноценности женщин по сравнению с мужчинами. Она верит, что эта ложь проникает во все произведения культуры, в том числе и в кинематограф. Более того, эта ложь часто выражена неявно, но, копнув глубже, можно увидеть искаженное представление о женской неполноценности. Таким образом, в Голливуде распространились изображения женщин как существ или объектов, которые должны быть поставлены на пьедестал. Классические голливудские звезды, например Ингрид Бергман, представали перед камерой в образе богинь, а кинематографические приемы освещения заставляли их буквально светиться сиянием и красотой. Другие актрисы изображались благородными земными матерями, такими как героиня Даллас (Клэр Тревор) – проститутка с добрым сердцем в архетипическом вестерне «Дилижанс».
Трепетный показ женщин на экране происходил во времена, когда было принято считать, что у женщины гораздо меньше возможностей выбора, чем у мужчины. Ход мысли был такой, что мужчины должны возводить женщин на пьедестал, поскольку те самостоятельно сделать этого не могли. По словам Хаскелл, формула начала меняться в кино 1960-х и 1970-х годов, когда движение за права женщин стало набирать силу. Голливуд, ранее изображавший женщин как невинных, материнских и/или гламурных существ, внезапно начал переходить к явно несовершенным и даже порочным образам – шлюхам, псевдошлюхам, брошенным любовницам, эмоционально нестабильным барышням, алкоголичкам, глуповатым наивным девушкам, «лолитам», дурнушкам, сексуально озабоченным дамам, психопаткам, одиночкам, зомби и «гром-бабам». Хаскелл рассматривает изнасилование в кино (например, печально известную сцену в фильме Сэма Пекинпы «Соломенные псы») как крайнее проявление стремления удержать женщину на ее месте, несмотря на меняющиеся культурные тренды.