Кинолента открывается продолжительной ночной сценой и заканчивается долгим ночным финалом. Кроме этого в фильме есть несколько ночных эпизодов, каждый из которых всё более и более нагнетает обстановку. Дневные же сцены подаются в подчеркнуто ленивой манере. Действие в них почти не движется с места, отчего возникает ощущение не столько избавительного света, сколь удушливой, томительной жары. Однако ночь не приносит освежающего облегчения. В первые минуты фильма она могла бы показаться веселым, даже жизнерадостным временем суток: горят огни витрин и вывески ресторанов, масса людей гуляет по улицам. Однако зритель уже знает, что вот-вот должно произойти преступление, — некто закинул в багажник автомобиля бомбу с часовым механизмом. Взрыв, казалось бы, нисколько не озаботил гуляющих, которые продолжают гулять и веселиться. Именно с этого момента становится понятно, что ночь населяют пугающие и отвратительные существа. Подручные наркоторговца, подобно потусторонним существам, следуют за супружеской парой Варагсов. Они перебегают из тени в тень, от стены к стене. Их движения пугающе причудливы, они напоминают извивающихся пиявок. От ночи нельзя скрыться даже в традиционном личном пространстве. В номере гостиницы, в котором расположилась Сьюзан Варгас, нет занавесок; некто высвечивает ее фигуру через раскрытое окно сильным фонарем. В данном случае круг света всего лишь подчеркивает всемогущество тьмы. Тьма царит почти во всех помещениях: в комнатах, в прихожих и т. д.
Тени от фигур не просто пластаются по стенам, они заползают на потолок, что придает картинке мистически устрашающий оттенок.
Ночь может поглотить даже блюстителей закона.
Кадр из фильма «Печать зла» (1958 год)
Ночь, представленная в нуаре как время-пространство, не просто символ, но и весьма мощный инструмент, который позволяет визуально переносить на экран «эмоции душевного состояния». Самым важным является наглядно продемонстрировать пограничное, маргинальное состояние главных героев. В нуаре нет однозначно светлых или однозначно темных действующих лиц. Приведенные выше примеры из трех фильмов показывают, что зритель не может предугадать, кто станет жертвой, а кто — преступником. Выныривающий из ночной темноты Нефф из «Двойной страховки» сам в итоге оказывается убийцей. Застреленный в темноте своей комнаты Швед Андерсен был замешан во множестве темных делишек, что выяснилось лишь в ходе расследования. «Печать зла» оказалась наложена на Рамона Варгаса, который в жажде мести за свою супругу балансировал на грани между светом и тьмой. Это наиболее ярко показано в последних эпизодах фильма, когда Варгас следит за капитаном полиции Квинланом, перебираясь по конструкциям нефтеперерабатывающего завода, то погружаясь полностью во тьму, то выныривая из нее. Наверняка он сам бы убил капитана, но от этого «темного поступка» его спас смертельно раненный Пит Мензис, стреляющий в опьяненного своей безнаказанностью полицейского начальника. В «Печати зла» город всех без разбора окунает в темноту. Это подчеркивается эпизодической ролью Марлен Дитрих, которая играет смуглую мексиканку. Сделать «белокурую Венеру» темнокожей брюнеткой, гадающей на картах и прорицающей мрачный закат («У тебя нет будущего…»), было очень смелым режиссерским решением, и вдвойне хорошо, что Дитрих по привычке не удалось перетянуть «одеяло» кинорассказа на себя.
Впрочем, даже свет в нуаре не всегда означает что-то хорошее. В «Убийцах» вспышки выстрелов выхватывают из анонимной тьмы лица киллеров, нечто подобное делает зажженная спичка, при помощи которой прикуривается сигарета (прием, использованный в бесконечном количестве фильмов). Свет фонаря, направленный племянником наркоторговца в соседнее незакрытое окно, используется как способ запугивания Сьюзан Варгас. Некоторые из действующих лиц представлены всего лишь как тени на светлых стенах. Это в свою очередь нас отсылает к «теням» Платона из «Мифа о пещере». И действительно, если пещера представлена как наш чувственный мир — мир конкретного фильма, то что мы можем судить об истинных поступках героев? Почему в действительности погибла много лет назад жена Хэнка Квинлана? Может быть, в приступе «гневной справедливости» («Все виновны, все до единого!») он убил ее сам? Почему Пит Мензис, по сути, предал своего капитана? Почему Варгас так легко отказывается от свадебного путешествия? Значит ли для него карьера больше, чем любовь? Почему он отправляет жену в заброшенный мотель, зная, что и он сам, и она подвергаются опасности? Почему Сьюзан Варгас без сопротивления пошла с ребятами криминального авторитета Дяди Джо? Не кроются ли ответы в словах этого преступника: «Раньше это был тихий мирный город!» Город, в который приходит ночь, впредь никогда не будет тихим. Ночь трансформирует всех и вся на своем пути. Она превращает любой населенный пункт в «город теней».
В большинстве кинонуаров действуют не конкретные люди, а просто теневые фигуры (взять хотя бы сцену избиения из фильма С. Фуллера «Другой мир США»). Тень как отражение человека еще раз демонстрирует противопоставление реального и воображаемого, что опять отсылает нас к «полярной топологии» раннего нуара. Неудивительно, что в нуарах 40-х очень часто появляется зеркало как символ неявного мира. В фильме «Джонни Игер» (1941) зеркало находится возле окна, откуда видно азартное заведение. Оно демонстрирует обстановку в кабинете преступного воротилы, старательно изображающего на проверках по УДО прилежного и раскаявшегося гражданина. В сцене знакомства из «Двойной страховки» роковая блондинка пристально изучает Неффа как предлагаемую жертву не прямым взором, а через отражение в зеркале. В «Печати зла» зеркало вызывает замешательство капитана Квинлана. В зеркале появляется считавшаяся погибшей героиня фильма «Лора». В «Бульваре Сансет» (1950) теряющая связь с реальностью Норма Десмонд (в исполнении Глории Свенсон) окружает себя «зеркальными» портретами и утешается письмами от мнимых поклонников. Эта стареющая актриса пристально рассматривает себя на экране в немых фильмах, звездой которых она когда-то была. Немая черно-белая картинка подобна тени, она тоже как бы говорит о том, что граница между светом и тьмой может быть призрачной.
Тени, порожденные ночью, в нуаре далеко не так слабы, как тусклые отблески света. Они эгоистичны, бесцеремонны, жаждут насилия и падки до соблазнов. В этих тенях проявляется настойчивая «воля к ночи» со всеми ее сомнительными атрибутами. В фильме Алекса Пройаса «Темный город» (1998) главный герой говорит: «Здесь никогда не бывает солнца.
Я бодрствую многие часы кряду, но еще не видел света». Этот фильм, соединивший в себе традиции американского нуара (детективная линия сюжета), немецкого киноэкспрессионизма (странники, напоминающие «носферату» Мурнау, и декорации с намеками на «Метрополис» Ланга), французского киносюрреализма (ощущение нереальности происходящего на экране), как нельзя лучше показал суть ночи. Это не манящий отдыхом и блаженным сном сумрак, а затягивающая в трясину городского порока непроглядная темень.
Глава 3«…в черном-черном городе»
Нуар является сугубо городским фильмом: можно пересчитать по пальцам одной руки ленты, действие которых происходит в сельской местности или же в маленьких провинциальных поселениях «одноэтажной Америки». Нуар воспевал город, делал его самостоятельным действующим лицом. Это было связано с кинематографической традицией еще тридцатых годов выделять город как автономную силу. Достаточно вспомнить хотя бы фильм Анатоля Литвака «Завоевать город» (в некоторых переводах «Победить Нью-Йорк») 1939 года. Города того периода еще вдохновляли — например, брат главного героя в упомянутом выше фильме, музыкант, вдохновленный огнями и шумом Нью-Йорка, пишет «легендарную» симфонию. Однако в нуаре город предстает зрителю иным, совершенно иным. Его нельзя победить — он ломает людей, он не вдохновляет на написание симфоний — только толкает на свершение преступлений.
Дабы понять, что нуар — это сугубо городское кино, нет необходимости пересматривать все ленты классического периода, достаточно взглянуть на их названия. «Обнаженный город» (1948), «Плач большого города» (1948), «Спящий город» (1950), «Темный город» (1950), «Ночь и город» (1950), «Город в плену» (1952), «Город, который никогда не спит» (1953), «Пока город спит» (1956). В некоторых случаях использовались названия конкретных городов: «Жестокий Шанхай» (1941), «Леди из Шанхая» (1947), «Тайны Канзас-сити» (1952), «История в Феникс-сити» (1955) и т. д. Кроме этого в названиях используются городские топонимы, чаще всего названия улиц: «Улица греха» (1945), «Звонить: Нортсайт 777» (1948), «Паника на улицах» (1950), «Бульвар Сансет» (1950), «Происшествие на Саут-стрит» (1953), «Ривер-стрит, 99» (1953). Кроме этого авторы могли использовать красочные метафоры, которые характеризовали город как агрессивную среду обитания: «Асфальтовые джунгли» (1950), «Площадь похмелья» (1945).
Темный город как площадка для трагедий. Кадр из фильма «Третий человек» (1949 год)
Сосредоточенность в основном на городе, на большом городе, или мегаполисе, является ключевой особенностью нуара и как жанровой разновидности, и как общего стиля. Впервые об этом ясно заявили в своей работе «Голливуд сороковых» Чарльз Хайам и Джоел Гринберг. В первых же предложениях главы «Черное кино» они дали фактически универсальное описание сцены из любого кинонуара, хотя в том конкретном случае приводили эпизод из фильма Майкла Кёртиса «Вне подозрений» (1947). «Раннее утро, еще погруженная в темноту улица залита потоками внезапно начавшегося ливня. Свет от фонарей создает во тьме несколько ореолов. В комнате, которая периодически освещается неуверенным мерцанием неоновой вывески, в ожидании замер человек. Он ждет того, чтобы убить или быть убитым… Таков мир нуара, мир темноты и насилия». Весьма показательно, что в упомянутом выше фильме впечатление от сцены в потрепанном гостиничном номере усиливается тем, что часть неоновой вывески, мелькающей за окном, складывается в буквы KILL, то есть сам город исподволь толкает человека на преступление.