дения. Так, возглавлявший Главрепертком Ф. Ф. Раскольников протестовал против включения в план Сологуба (ср.: «Меня крайне изумляет, что в план издания на 1929 год включен „Мелкий бес“ Федора Сологуба. Признаться, я до сих пор не знал, что Сологуб является признанным классиком. С каких пор этот эпигон буржуазной литературы эпохи упадка произведен Госиздатом в столь высокий ранг?»115), Белого (ср.: «Я не признаю Андрея Белого классиком. В частности, именно „Петербург“ густо насыщен мистическим содержанием, и переиздавать эту вещь, по-моему, не следует. <…> перепечатывать его старые, мистические произведения, носящие реакционный характер, нет никакого смысла»116) и Андреева (ср.: «Я за исключение произведения „Дни нашей жизни“ Л. Андреева. Это вещь, рисующая студенческий быт 90‑х гг., в социальном отношении не глубокая и не интересная»117). Кроме того, Раскольников выступал и против переиздания «отзывающихся гробокопательством произведений»: «Если еще повести Карамзина могут иметь некоторый, хотя и весьма сомнительный, интерес за пределами узкого круга специалистов-историков литературы, то его лирика <…> подлежит безусловному исключению»; и далее: «Я думаю, что от переиздания державинских од можно вполне воздержаться»118. Иную позицию занял В. П. Полонский: он настаивал на необходимости издания Арцыбашева, Бунина, Куприна и Гумилева (!), а также Потебни и Веселовского119.
Иными словами, перед теоретиками пролетарского искусства стояла задача сначала отсечь «второстепенных классиков», тем самым сформировав ядро «классического» канона, а затем создать внутри этого ядра такую конфигурацию, которая создавала бы эффект закономерного, прогрессивного движения литературного процесса. По сути, речь шла о концептуальном осмыслении художественной жизни прошлого, о построении непротиворечивой хронологии, в контексте которой объединились бы история людей и история идей и стилей. Одним из первых предпринял попытку теоретизировать фигуру классика Л. Л. Авербах:
Мы знаем, что классики есть вершина того литературного наследства, которое мы получили от прошлого мира, завоеванного нами экономически и политически. Мы знаем, что классики есть та вершина, на которую нам надо подняться и преодолеть, чтобы и<д>ти вперед. <…>Для меня классики – это те, кто значительные идеи, отражающие сущность их эпохи, психологически-глубоко и совершенно художественно преломляют в живых и живущих образах. А если так, то ясно, что наследовать классиков может только тот, кто представляет собою передовую идею своей эпохи. В наше время такими являются пролетарские писатели120.
Построения Авербаха стали отправной точкой для Бернхарда Райха, в апреле 1928 года выступившего с дискуссионной статьей «О классиках» (опубл.: На литературном посту. 1928. № 8). В ней критик писал:
Для нас «культурное наследие» означает не заимствование отдельных элементов подходящих нам идеологий, а использование культурных ценностей во всей их совокупности для укрепления наших сил с целью в возможно более краткий срок преодолеть это наследие121.
Иначе говоря, «учеба» начинающего писателя не должна была исчерпываться формальными «уроками мастерства». Начинающему автору следовало ощутить себя частью целокупной художественной традиции, осознать преемственность своей творческой практики122. В этом и состоял так называемый диалектико-материалистический творческий метод, которым призывала овладеть пролеткритика123. Уточненные, но предельно абстрактные определения «классиков» и «классических произведений» Райх дает в тексте разрядкой:
Классики – это те, которые на основании мировоззрения, опирающегося на одну из существенных идей данной эпохи, отражают сущность ее124;
<…> классические произведения – это такие, в которых <авторы> на почве определенных мировоззрений отражают сущность своей эпохи психологически-глубоко и в относительноокончательной художественной форме преломляют значительные идеи в живых и живущих образах125.
Эти и подобные им псевдотеоретические выкладки, в сущности, являлись способами риторического самоопределения пишущего. Дело в том, что все упомянутые нами тексты, будучи фрагментами письменно зафиксированного процесса коллективного поиска, корреспондировали между собой, а их авторы, соглашаясь или, напротив, вступая в полемику друг с другом, занимали определенное положение на слабо нюансированной карте литературной жизни конца 1920‑х.
Время от времени в литературно-критических кругах стали звучать весьма резкие несогласия с точкой зрения рапповцев. Пожалуй, едва ли не самым существенным в этом споре был довод В. О. Перцова, сформулированный в статье «Культ предков и современность» (опубл.: Новый Леф. 1928. № 1):
Культ литературных предков, хотя бы он и выражался только в почтении к их так называемому «мастерству формы», представляет собой не что иное, как одну из форм неверия в творческие силы пролетариата. Нам свойственны почти мистическое преклонение перед старой культурой и затаенная вера в ее превосходство, что бы там ни говорили…
Культ литературных предков – это есть форма писательской лени, о которой говорил Кюхельбекер, бичуя штампы романтического стиля. У нас страшное желание присоединиться к тому или другому, уже созданному, уже бывшему художественному течению, освященному преданием, сделав к нему приставку «пролетарский» или «социалистический».
Ленивый писатель, который под тем предлогом, что он-де перерабатывает «наследство», на самом деле живет на чужой литературный счет, представляет собой худший вид тунеядца, ибо за свое безделье он еще пользуется и уважением в счет этого «наследства»126.
Лефовцы видели в переоценке классиков симптомы культурной реставрации, идеологом которой считали «нарочитого» Горького, о чем Н. Ф. Чужак писал в статье «Опыт уч<е>бы на классике» (опубл.: Новый Леф. 1928. № 7):
эстетика его, которой Горький обучался у дворянских классиков, не позволяет нашему учителю слишком якшаться с злободневной жизнью. События, согласно этой эстетик<е>, должны изрядно «отстояться» в «душе» и во «времени» художника, пока последний не пропустит их сквозь «призму» своего «сознания». <…> Он – упрямейший хранитель сигнатурок тех времен, когда роман писался и по десять, и по двадцать лет, и когда… помещики еще катались в бричках127.
Стремление продемонстрировать тупиковость навязанной «учебы» вылилось в детальный критический разбор идейных и технических погрешностей горьковской прозы. (Особенно курьезно эта статья смотрелась в совмещении с гихловской рекламой горьковского собрания сочинений, обычно располагавшейся на внутренней стороне обложки журнальных номеров.) Безошибочная в длительной перспективе атака на Горького на короткой дистанции дала осечку и не привела к ожидавшимся скорым результатам. Развернутая же полемика Чужака с налитпостовцами почти не касалась проблемы классического, что и определило исход этого локального противостояния. К лефовским взглядам примыкала позиция так называемого напостовского меньшинства (С. Родов, А. Безыменский, Г. Горбачев, Л. Тоом, А. Бек, П. Кикодзе и др.), стоявшего на позиции фракционно-группового противостояния руководству ВОАППа и РАППа. Обвиненные в «троцкистской контрабанде»128 и культивации «групповщины», они выступали против навязывания принципа «литературной учебы», указывая, что
такое понимание <…> о приписываемом нам понимании лозунга учебы у классиков ведет на практике к внедрению в произведения отдельных пролетписателей элементов чуждых и враждебных пролетариату <…>. Такое понимание лозунга учебы прививает следовательно творческой практике пролетарской литературы наихудшие черты буржуазно-дворянского искусства, что, впрочем, весьма логически увязывается с другими творческими лозунгами налитпостовства129.
Непроясненность принципа «литературной учебы» и отсутствие конкретных практических рекомендаций к использованию «классических приемов» нередко побуждали некоторых к заведомо опрометчивым суждениям. Одним из самых показательных в этом отношении стало выступление недавно возвратившегося из длительной поездки по Европе А. А. Жарова на страницах журнала «На литературном посту». Поэт размышлял следующим образом:
Если мы у классиков учимся синтетическому обобщению элементов произведения, то у многих русских и, особенно, западных декадентов есть большой смысл поучиться работе над отдельными элементами, работе над деталями стиха (и прозы, конечно).
Учиться у Гумилева есть чему. Знать даже Апполона (sic!) Григорьева, Каролину Павлову и др., о которых (о, ужас!) упоминал Алтаузен, вовсе не так скверно. Чем больше будем знать, тем лучше. Структуре образа, искусству метафоры, поэтическому лаконизму и многому другому можно учиться у декадентов130.
Другие же избрали более безопасный путь уточнения размытого принципа. «Учеба у классиков», с их точки зрения, не должна была сводиться к усвоению частных «приемов и методов художественной организации», напротив, она предполагала присвоение «содержания литературной практики, ее существа». Однако присвоение это должно было быть оправданным не только с эстетической, но и с идеологической точки зрения: