Но как в области культурного наследия вообще, – писал в 1929 году А. Михайлов, – мы стоим на той точке зрения, что необходимо использовать элементы старой культуры ради создания новой, так и здесь нужно понимать, что если мы берем элементы предшествующей литературной практики, то именно как элементы, которые в ином сочетании и в соединении с другими элементами дадут качественно отличное – от старого типа или стиля – литературное явление. Поэтому, когда ставится вопрос о том, что конкретно мы должны в литературном наследии использовать, то необходимо не только указание стиля или периода, но и тех моментов, ради которых мы обращаемся к данному стилю131.
Постепенно намечавшийся раскол в среде пролеткритиков обострял вопрос о классовой ограниченности творческой практики классика. Михайлов занял по этому вопросу идеологически выдержанную позицию:
классик неразрывно связан с выдвинувшей его общественной группой, он является наиболее совершенным ее выразителем в идеологическом отношении, и в его творчестве эта идеология оформляется с наибольшим формальным мастерством в пределах стиля, присущего художественной практике данной общественной группы132.
Если следовать предложенной логике, то классик – лишь наиболее последовательный выразитель эстетических установок определенной эпохи, а это, в свою очередь, означало, что «проблема литературного наследия и учебы есть проблема критического усвоения определенных стилей, и классики берутся лишь как наиболее яркие его представители»133. Многообразие стилей в историко-литературной перспективе предполагало постоянную смену усваиваемых пролетарскими писателями черт классики. Из этого следовало, что
дело не сводится к вопросу об одном стиле, как это обычно формулируют <…>. Мы можем и должны говорить о типе и стилях пролетарской литературы как выражениях различных этапов ее развития. При этом, конечно, надо понимать стиль не только как совокупность формальных и идеологических качеств художественных произведений <…>, а как специфическую форму диалектического развития художественного процесса134.
К концу 1920‑х внимание занятых дележкой властных преференций рапповцев к вопросу освоения культурного наследия почти иссякло135, а споры в критике приобрели настолько абстрактный, отрешенный от писательской деятельности характер, что Горький, подытоживая почти десятилетний период развития советской литературы, пошел на осознанное упрощение проблемы «учебы у классиков»: «<…> учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастерства»136. Ту же идею находим у В. О. Перцова:
Учиться нужно не у слова, а у дела, т. е. у того конкретного опыта класса, который, в частности, выражают художественные слова. А отсюда следует, что учебу у Чернышевского так же нелепо провозглашать, как учебу у Толстого или у Тургенева. Нельзя вообще учиться у кого-нибудь из классиков, взятых отдельно, ибо отдельно Толстой и Чернышевский исторически не существовали, а они существовали вместе, как единство противоположностей137.
Схожей позиции придерживался И. М. Нусинов, который в начале декабря 1931 года обращал внимание рапповской административной верхушки на эту же проблему:
Мне кажется, что основным недостатком постановки этой проблемы является то, что мы изолировали вопрос об учебе <у> классиков от овладения всей культурой прошлого. Это особенно сказывается на примере с Максимом Горьким. <…> Горький поднялся на высоту этих классиков, стал классиком пролетарской литературы именно благодаря тому, что он овладел всей суммой прошлой культуры, а не потому, что он учился у того или другого классика138.
Так пролетарская литература, будучи сознательно созданным «неоклассическим» производственным проектом, посредством лозунга «учебы у классиков» не только обрела «родословную», но и стала «наследницей» всего лучшего, что было создано некогда отвергнутой имперской культурой. Пролетписателям тогда буквально открылся путь созидания «классических» произведений – то есть тех, в которых будут правильно реализовываться меняющиеся во времени идеологические установки.
В обстановке нехватки педагогических кадров, а также из‑за институциональной неупорядоченности сферы культурного производства начальный этап «формовки» советского писателя характеризовался расфокусированной политикой в сфере социальной инженерии. Горьковская «Литературная учеба»139, первый выпуск которой вышел весной 1930 года, должна была не только взять на себя миссию по проведению в жизнь лозунга, некогда сформулированного рапповскими теоретиками, но и стать институцией, работа которой была бы прямо направлена на создание советских классиков и, следовательно, советской классики. В первую редколлегию журнала вошли Максим Горький (главный редактор), А. Д. Камегулов (зам. главного редактора), Ю. Н. Либединский, Н. С. Тихонов, В. М. Саянов и М. Ф. Чумандрин. С установкой на обучение «писательских кадров» в 1929 году ИЛЯЗВ выпустил сборник статей «Работа классиков над прозой: Пушкин, Толстой, Чехов, Горький, Э. Зола» (Л.: Красная газета, 1929), а в начале 1930‑х под редакцией Благого в кооперативном издательстве «Мир» начали выходить книги из серии «Как работали классики»140. Целями этого проекта были формирование писательской культуры и трансляция принципов творческого поведения. В 1933 году для реализации этих же установок был создан Вечерний рабочий литературный университет (осенью 1939 года ВРЛУ был реорганизован в дневное учебное заведение и стал называться Литературным институтом Союза советских писателей).
По-иному процесс выработки представления о классике и классическом протекал в литературоведении пореволюционной эпохи141. Напостовец Г. Лелевич в статье «Отказываемся ли мы от наследства?» 1923 года провозгласил:
Мы можем <…> дать следующую формулировку нашего отношения к «наследству»: Литература предшествующих эпох и других классов является для нас объектом серьезнейшего научного изучения; мы рассматриваем ее в исторической перспективе, как продукт определенной классовой идеологии в определенной исторической обстановке; внимательно изучая при помощи марксистского метода доставшееся ему литературное наследие, пролетариат в то же время строит свою литературу, совершенно отличную от прошлой, как по содержанию, так и по форме142.
И далее:
Действительно, все существующие литературные формы возникли как метод передачи содержания, отвечающего идеологии того или иного класса той или иной эпохи. Все они имеют социальные корни, глубоко отличные от социальных корней поэзии рабочего класса. Поэтому ни одна из них не является формой, пригодной для пролетарской литературы. Это относится в равной степени и к форме поэм Гомера, и к форме новелл Боккаччио, и к форме стихов Маяковского. Но и та, и другая, и третья могут понадобиться пролетарскому писателю, как исходная точка для выработки формальных приемов, соответствующих содержанию произведения143.
Между тем научное изучение литературного наследства в 1920‑е годы, как представляется, было ограничено двумя взаимосвязанными обстоятельствами: 1) необходимостью ревизовать сложившийся во времена империи и, следовательно, аккумулирующий имперские смыслы «классический пантеон» и 2) невозможностью полноценного отказа от научно-критической традиции, оформившейся тогда же и транслирующей те же смыслы144 (в особенности – от «теоретического наследия» «революционеров-демократов» Белинского145, Добролюбова146 и Чернышевского147). Тенденция к преодолению сложившихся представлений о «классическом» как о вполне формализованном признаке произведения заключалась не в попытке «пересобрать» иерархию авторов, а в маргинализации такого подхода к пониманию «художественной традиции». На практике эта тенденция выразилась в типологическом сломе, наметившемся в производстве научного знания о литературе: персонально-биографический метод если и не полностью сменился, то очевидно синтезировался с методом историческим148. Так обозначился путь преодоления кризиса в литературной науке тех лет, суть которого метко передал В. Б. Шкловский, написав в 1923 году, что «сейчас же классики, увы, – только иллюстрации к своим комментаторам»149. И все же в 1920‑е годы, на которые пришлась наиболее интенсивная институализация гуманитарной мысли, литературно-критическая задача описания частных аспектов творческой деятельности конкретных авторов уступила место научной задаче, предполагавшей не только локализацию того или иного литературного явления в широком контексте, но и объяснение этого явления через близкое к нему культурное окружение.
Особый интерес в начале 1920‑х для профессиональных ученых-литературоведов представляли проблема «литературной эволюции»