большевистской является мысль о том, что пролетарской критике предстоит переоценить традиционное отношение к писателям прошлого, традиционное деление на классиков и не-классиков, и ввести в ранг классиков многих писателей, от которых буржуазная критика отмахивалась, как от публицистов, как от антихудожественных творцов; с другой стороны, – пролетарской критике нужно согнать ореол гениев с целого ряда эстетствующих и философствующих писателей, которые по существу являются лишь эпигонами182.
Тогда же была опубликована статья Луначарского «Очередные задачи литературоведения» (опубл.: Литература: Труды Института новой русской литературы АН СССР. Л.: Изд-во АН СССР, 1931. [Вып.] 1), где он повторил те мысли, которые уже были выработаны пролеткритикой в ходе дискуссий 1920‑х годов. Поэтому не вызывало удивления у читателей то, какое место Луначарский отводил «классикам»:
Мы, однако, уже перешли ту стадию, когда можно было просто, по полуграмотности нашей, учиться некоторым техническим приемам, некоторым высоко мастерским методам выразительности, которые мы находили у русских или западных классиков.
Мы и тогда прекрасно сознавали, что все решительно приемы, все решительно черты и особенности классика приспособлены – и тем точнее, чем более «велик» данный автор, – к потребностям его класса. Поэтому критическое освоение редко когда может выражаться в прямом подражании тому или другому способу художественного творчества кого-либо из мастеров прошлого. Творчество этих мастеров скорее должно браться за исходный пункт, часто даже за пункт отталкивания и, почти всегда, – за пункт преодоления183.
А следом Луначарский связывал задачи «нового» литературоведения с определением основных теоретических категорий, среди которых стиль занимал одно из центральных мест:
Мы не имеем еще удовлетворительной установки понятия стиля. Простое заявление, что стиль – это класс, по существу ничего не дает. В истории таких совпадений мы не имеем. Один и тот же класс в разные эпохи своего существования имеет разные стили (возьмите хотя бы архитектурные стили буржуазии). Один и тот же стиль переходит за социальные и хронологические рамки одного класса, распространяясь на другой, хотя бы временно. Кроме того, рядом с эпохами резко очерченного, ярко выраженного стиля мы имеем эклектические эпохи, эпохи незаконченного стиля, эпохи разрушающегося стиля. История стилей есть живой диалектический процесс, в котором установившиеся стили, как некоторые целостные величины, являются лишь частностью, да и то кажущейся, ибо и они все время живут и изменяются. Вера в какую-то сшибку стилей между собой, как законченных организмов, – это в лучшем случае чистейший механицизм.
Но характерно как раз, что история классов, которая является основным, определяющим рядом, не совпадает с историей стилей в своих очертаниях. Установить эти своеобразные запаздывания, изменения, деформации крайне важно, ибо без них не только не будет понятна история искусств, но не выявлены будут и своеобразные законы искусства, как специфического общественного явления184.
Проблема стиля классической литературы будет оставаться ключевой для литературоведения и литературной критики в 1930–1940‑е годы185, но существенно расширится корпус того материала, который будет необходимо учитывать при определении границ классики.
Благодаря стремлению исследователей к разработке отчасти охарактеризованных выше проблем литературной эволюции, эстетического влияния и «классического» канона появились «Байрон и Пушкин: Из истории романтической поэмы» (Л.: Academia, 1924) В. М. Жирмунского, «Архаисты и Пушкин»186 Ю. Н. Тынянова, «Тредиаковский и немецкая школа разума»187, «Ломоносов и немецкая школа разума»188 и «„Медный всадник“ и поэтическая традиция XVIII века»189 Л. В. Пумпянского, «Пушкин и мировая литература» (М.: Советский писатель, 1941) И. М. Нусинова, «Пушкин и русские романтики» (Саратов: Полиграфиздат, 1946) и «Пушкин и проблемы реалистического стиля» ([М.:] Гослитиздат, 1948) Г. А. Гуковского и многие другие работы, пересматривающие контуры и наполнение понятия «классика».
Стремительная нормализация жизни, явившаяся главным следствием реализации нэпа, и сопутствовавшее ей усиление реставрационных тенденций (в том числе оформление в литературе так называемого новобуржуазного течения190) существенно корректировали ранее провозглашенный и едва ли взятый курс на изживание имперского опыта. Создание новой теоретической рамки требовало времени, поэтому интеллектуальная недостаточность и отсутствие стройной историко-литературной концепции, принятой за «основную» (читай: единственную), оказывались помехой на пути не только к освоению культурного наследия прошлого, но и к его приспособлению под нужды политического режима, который к тому моменту уже явно проявлял стремление к агрессивной экспансии в область литературной жизни. Фактическое создание РАППа на Первом Всесоюзном съезде пролетарских писателей в мае 1928 года191 и усиление его административной роли в деле организации литературной жизни и управления ею вновь переключили внимание партийцев на проблемы взаимоотношений «пролетписателей» и «попутчиков», тем самым усложнив контекст освоения «литературного наследства». Концепция коллективного органа, который бы контролировал и направлял литературное производство, под гнетущим влиянием персональных карьеристских амбиций членов рапповского «руководящего центра» достаточно быстро была переработана: «боевой» потенциал этого органа вскоре оказался едва ли не определяющим для всех направлений его деятельности. Выгодно вписавшись в чутко уловленный исторический поворот от нэпа к коллективизации, ознаменованный «Шахтинским процессом» над так называемой группой представителей «буржуазной» интеллигенции весной – летом 1928 года, РАПП стал расправляться с поборниками эстетического плюрализма («оппозицией») средствами партийной номенклатуры. Ср. фрагмент адресованной в ЦК докладной записки Секретариата ВАПП от 20 января 1928 года:
Мы считаем необходимым особо остановиться на борьбе оппозиции против партийной линии на попытках ее завоевать на свою сторону беспартийного писателя-попутчика. Прежде всего, следует отметить персональную связь не только не прекращающуюся, но, наоборот, усиливающуюся у лидеров оппозиции с некоторыми писателями. Троцкий, Зиновьев, Радек, Лашевич и другие постоянно общаются с писателями, бывают у них и приглашают к себе. Итак, например, Троцкий во время его пребывания в Ленинграде на сессии ВЦИК принял у себя в вагоне ряд писателей (Сейфулину, Правдухина, Борисоглебского и др.); Радек в Ленинграде останавливается у Сейфулиной; «литературный салон» Воронского работает чрезвычайно оживленно. Второй момент, на котором следует остановиться – это работа оппозиции в издательствах и журналах. Осуществляя до последнего времени в издательстве «Круг» свое идеологическое влияние, Воронский использует свое положение для обработки писательства и вербовки его в лагерь оппозиции. Журналы «Новый мир» и «Печать и революция», которые ведутся, по-видимому, соединенными усилиями Полонского и Воронского, превращаются сейчас по существу в «Красную Новь» старой формации. [Полонский и Воронский собирают вокруг себя определенные группы писателей.] Воронский и Полонский печатают в этих журналах ста<т>ьи по вопросам литературы и культуры явно ревизионистские, пропагандирующие троцкистские теории в вопросах политики и культуры. <…> [Одной из форм] Оппозиционное воздействие на писательство [является] проводится также [руководство со стороны Воронского] Воронским через группу «Перевал», коммунистическая верхушка [той организации] которой состоит целиком из оппозиционеров и которая, объединяя в своей среде некоторое количество беспартийного писательства и <…> молодняка, [эта руководящая верхушка] ведет [бешеную] борьбу против ВАППа!192
Групповая борьба с «попутчиками» очень быстро переросла в сведение личных счетов, став одним из путей сложения персональной репутации новых «литературных начальников», часть которых позднее заняла руководящие позиции в Союзе писателей. Пролетарский литературный проект начинал приобретать черты предельно иерархической системы с четко выраженным лидерским составом.
Не менее важным обстоятельством было и то, что советское пролетарски направленное искусство на рубеже 1920–1930‑х ориентировалось на «нового» человека, на личность, становившуюся своеобразным несущим элементом, стержнем раннесоветской (раннесталинской) эстетики. Поэтому, как представляется, фигура производителя – а с ней и идея «классического» канона авторов – вновь оказалась в центре внимания литературоведов и критиков. Так, в пятом томе «Литературной энциклопедии», вышедшем в 1931 году в издательстве Комакадемии, акцент закономерно сместился с области внутритекстовой поэтики, не поддававшейся описанию в терминах классической политэкономии, на область социологии литературного творчества, понятого как производственный процесс193. Именно поэтому речь шла не о «классике» как совокупности произведенного, а о «классиках» как о творческом сообществе производителей – «образцовых художников, но не только древности, а широкого исторического прошлого»194