Постановление это было неожиданным для многих писательских союзов и объединений. Для РАПП оно прозвучало как удар грома. Литературные вожди были ошеломлены, только несколько дней назад их приглашали на заседание Оргбюро ЦК. Они там выступали как избранные, поддерживаемые партией. И вдруг у них отняли сразу все. И с таким размахом созданная ассоциация пролетарских писателей перестала существовать. <…>
Мне было поручено составить текст специальной «Декларации» о самороспуске всех литературных организаций и о создании общего «Оргкомитета» для созыва учредительного съезда советских писателей. <…>
Рапповцы пытались что-то еще предпринять, чтобы вернуть себе былое влияние. Не желая создавать впечатления организационного «фракционного» выступления, они в разрозненном порядке, каждый от себя, написали в ЦК целый ряд писем, в которых отказывались подписывать «Декларацию». Мотивировка у всех была одна – «Декларация» расходится с текстом постановления ЦК. Подразумевалось, что это я извратил партийное постановление.
Сталину написали: Авербах, Киршон, Афиногенов.
Кагановичу: Фадеев.
Стецкому: А. Караваева.
Несколько человек обратились к Постышеву. <…>
По поводу писем писателей ни Каганович, ни Постышев, ни Стецкий не посмели обратиться к генсеку. И все завертелось лишь после того, когда письма Авербаха, Киршона, Афиногенова положили на стол Сталину. Он в эти годы был в лучшей своей форме, умел учитывать особенности среды. Авторов писем вызвали в ЦК. Разговор происходил в присутствии Стецкого. Сталин сказал:
– «Декларация» совпадает по смыслу с постановлением ЦК. О Российской Ассоциации Пролетарских Писателей в ней сказано даже мягче, чем в постановлении ЦК. «Декларацию», товарищи, надо подписать.
Вопрос был исчерпан, и Сталин заговорил с рапповцами о теоретических вопросах творчества. В пересказе Стецкого это выглядело так:
– Что вы там путаете с диалектически-материалистическим методом? Искусство имеет свои особенности. Вы создаете впечатление, что художнику, прежде чем писать, нужно предварительно изучить категории диалектики и потом уже переводить их на язык образов. «Анти-Дюринг» нельзя непосредственно трансформировать в романы или стихи. Писатель должен обратиться к действительности. И главное требование, которое предъявляет партия, можно сформулировать в двух словах: пишите правду! Но правду наши писатели не всегда умеют увидеть. Если привести человека на площадку в первоначальный период строительства, он, кроме развороченной земли, строительных материалов, щебня, мусора, ничего не увидит. Разумный человек провидит в этом хаосе поднимающееся здание. Это и будет правдой. В нашем обществе сама действительность наталкивает писателя на такую правду. Если говорить в терминах искусства и литературы, нам нужен реализм, если хотите, социалистический реализм, чтобы отличить его от старого классического реализма233.
Апрельское постановление коренным образом изменило устройство художественной жизни в СССР и стало стимулом установления управленческой вертикали: 7 мая 1932 года было принято постановление Оргбюро ЦК под названием «Практические мероприятия по проведению в жизнь решения о перестройке организаций писателей»234, а 17 мая 1932 года на заседании Оргбюро ЦК был учрежден Оргкомитет Союза писателей по РСФСР235. Ровно через месяц после принятия постановления, 23 мая 1932 года, в «Литературной газете» был опубликован фрагмент речи председателя Оргкомитета Союза советских писателей И. М. Гронского на собрании актива литературных кружков Москвы 20 мая 1932 года, в которой тот впервые провозгласил социалистический реализм «основным методом советской литературы». Несколькими десятилетиями позднее сам Гронский в письме А. И. Овчаренко описывал историю выражения «основной метод», ставшего общеупотребительным:
Выступая 20 мая 1932 года с докладом на активе литкружков Москвы, – писал Гронский, – я затронул и вопрос о творческом художественном методе литературы и искусства. Поскольку тогда в обиходе была добрая дюжина всевозможных «творческих методов» и «платформ», а представители их присутствовали на собрании, в частности сторонники рапповского диалектико-материалистического творческого метода, который нужно было раскритиковать и снять, я счел тактически нецелесообразным подвергать критике все и всяческие «творческие методы» литературы и искусства и употребил словечко «основной», думая в дальнейшем, когда мы закончим работу по перестройке литературно-художественных организаций, устранить его из литературного обихода. Но перегруженный всякого рода работой, я так и не удосужился этого сделать236.
Второй раз сталинское определение прозвучало в редакционной статье «Литературной газеты» от 29 мая 1932 года «За работу!»: «Массы требуют от художника искренности, правдивости революционного, социалистического реализма в изображении пролетарской революции».
Ключевые положения теории социалистического реализма, сформулированные И. В. Сталиным совместно с кругом приближенных к нему партийцев (в их число входили Л. М. Каганович, П. П. Постышев, А. И. Стецкий, И. М. Гронский, а также несколько представителей РАПП, ВОАПП и МОРП)237, подавались как альтернатива пресловутому «диалектико-материалистическому творческому методу», выдвинутому Авербахом, а затем подхваченному остальными рапповскими теоретиками (В. В. Ермилов, А. И. Зонин, М. В. Лузгин, Ю. Н. Либединский, И. С. Гроссман-Рощин). Все эти процессы были лишь промежуточной фазой в длительном процессе переориентации литературной жизни. Дискуссии и полемики, бравшие начало во второй половине 1920‑х, становились прологом к новым спорам, определившим облик словесной культуры в 1930‑е. М. О. Чудакова писала о непростой обстановке тех лет:
Литература предвоенного десятилетия с каждым месяцем, а вскоре в буквальном смысле с каждым днем, с каждой новой газетной статьей все сильнее зависела от диктата внешних обстоятельств. Зависимость эта проявлялась двояко: те, кто продолжал органический путь, переходили поневоле в рукописное, а те, кто старался, не теряя себя, остаться на поверхности литературного процесса, не выпасть из него, изыскивали средства спасения. Нет ничего проще, чем представить литературу 30‑х гг. расплющенной под молотом терроризирующей страну власти. Но это будет неверно. В литературе явно сохранялась жизнь, хотя и загнанная и метавшаяся в поисках спасения238.
Одним из признаков этой «жизни» как раз и была неоформленная, характеризовавшаяся размытым хронологическими и предметными границами дискуссия о классике и классическом, ставшая своеобразным фоном для более локальных – дискуссий о мировоззрении и творческом методе (1933–1934), о языке литературных произведений (1934), о романе (1934–1935), о натурализме и формализме (1936), так или иначе замкнутых на экстраполированных принципах классической немецкой философской эстетики в изводе Гегеля239.
Примечательно, что утверждение соцреализма как «художественного метода» должно было не только подтолкнуть творческое сообщество к переорганизации текущего литературного производства, но и стать стимулом к повторному пересмотру и переоценке классического наследия. В контексте набиравшей обороты литературной борьбы за выживание дискуссия о классике и классическом становилась инструментом установления властной риторической монополии на производство и трактование общекультурных смыслов240. Дело в том, что теория социалистического реализма в 1930‑е существенно опережала художественную практику. Поэтому именно в те годы берет начало тенденция к укоренению соцреализма, которое потребовало сперва сформировать у массового, коллективного потребителя искаженное представление о культурном процессе прошлых столетий, а затем внушить ему мысль о закономерном перерождении мирового «буржуазного» искусства, объятого кризисом, в эстетический эквивалент партийной политики – искусство «социалистическое».
Традиционное для советской эстетической теории мышление бинарными оппозициями позволяло довольно легко локализовывать «регрессивные» явления художественной жизни, вынимая их из контекста, и противопоставлять «прогрессивным», тем самым корректируя «генеалогию» советского творческого метода241. Сложное представление об устройстве «буржуазного искусства», продолжавшее существовать еще в 1920‑е – самом начале 1930‑х242, постепенно редуцировалось и упрощалось до условно полезных и вредных (но порою выгодных) сегментов. Таким образом, литературная история Франции XIX столетия как важнейший для советской эстетической теории пример развития культуры в пореволюционных условиях243 объяснялась в духе ленинских «Критических заметок по национальному вопросу»244 (опубл.: Просвещение. 1913. № 10–12) – через конфликт «(мелко)буржуазной» и «пролетарской» («революционной») линий в рамках как бы стилистически единой, но идеологически не однородной «реалистической» эстетики; тогда как все, что находилось за пределами «реализма» и впоследствии породило культуру «современного декаданса» – «апогея капитализма» (по В. М. Фриче), в эстетических терминах не оценивалось вовсе. Показательная схема литературной эволюции приведена в предисловии В. А. Десницкого к сборнику «Французский реалистический роман XIX века» (М.; Л.: ГИХЛ, 1932):