Ранние проявления реализма во французской литературе (Сорель, Скаррон, Фюретьер) характерны уже для первых выступлений идеологов буржуазии в области искусства. К середине прошлого столетия, с закреплением буржуазией за собой позиций господствующего класса, реалистический стиль становился господствующим стилем европейской литературы. Разложение реалистического стиля как ведущего стиля европейской литературы начинается в 80‑х годах XIX века, в закономерной обусловленности буржуазного идеологического творчества загниванием капиталистического общества, вступлением капитализма в последнюю, империалистическую, фазу своего существования. В эпоху заката своего могущества, в пору напряженной борьбы с революционным пролетариатом, уже и накануне эпохи мировых войн и пролетарской революции буржуазия спешно ликвидирует свой былой материализм, ликвидирует и реалистический стиль в литературе, ибо смелое познание мира, борьба за переустройство его, борьба на языке науки и искусства – несли победу уже не буржуазии, а ее могильщику – революционному пролетариату. В длительном процессе формирования реалистического стиля история французского реалистического романа XIX века представляет одну из наиболее ярких и значительных страниц. Имена Стендаля, Бальзака, Флобера, братьев Гонкур, Э. Золя, Мопассана давно и прочно вошли в число классиков буржуазной литературы. <…> Европейский реалистический роман складывался под лозунгом борьбы за владение материалистическим методом в области литературного творчества245.
Через год В. Я. Кирпотин на страницах первого номера «Литературного критика» сформулировал «диалектический» закон развития капиталистического искусства:
При капитализме литература (как вообще искусство) начинает на определенном этапе развития клониться к разложению, вступает на путь, который ведет к ее гибели. Тут дело не во внешних узах, налагаемых буржуазией на литературу и на искусство. <…> Идейное противодействие художника давлению реакционной буржуазии, переход на сторону социализма, на сторону рабочего класса освобождает его от влияний, отрицательно действующих на судьбы искусства. Но когда художник в эпоху гибели капитализма выступает в роли идейного сторонника буржуазии, в роли творца и распространителя буржуазной идеологии, он внедряет реакционные тенденции и процессы в самую образную ткань искусства. Искусство, которое не хочет и не может правдиво изображать действительность, вступает на путь разложения образности246.
Позднее те же идеи лягут в основу речи Жданова на съезде советских писателей; ср.:
Современное состояние буржуазной литературы таково, что она уже не может создать великих произведений. Упадок и разложение буржуазной литературы, вытекающие из упадка и загнивания капиталистического строя, представляют собой характерную черту, характерную особенность состояния буржуазной культуры и буржуазной литературы в настоящее время<курсив автора. – Д. Ц.>. Ушли безвозвратно времена, когда буржуазная литература, отражая победы буржуазного строя над феодализмом, могла создавать великие произведения периода расцвета капитализма. Теперь идет всеобщее измельчание и тем и талантов, и авторов и героев. <…> Для упадка и загнивания буржуазной культуры характерны разгул мистицизма, поповщины, увлечение порнографией. «Знатными людьми» буржуазной литературы, той буржуазной литературы, которая продала свое перо капиталу, являются сейчас воры, сыщики, проститутки, хулиганы. Все это характерно для той части литературы, которая пытается скрыть загнивание буржуазного строя, пытается тщетно доказать, что ничего не случилось, что все благополучно в «царстве датском» и ничто еще не гниет в строе капитализма. Более остро чувствующие положение вещей представители буржуазной литературы объяты пессимизмом, неуверенностью в завтрашнем дне, восхвалением черной ночи, воспеванием пессимизма как теории и практики искусства. И только небольшая часть – наиболее честные и дальновидные писатели – пытаются найти выход на иных путях, в иных направлениях, связать свою судьбу с пролетариатом и его революционной борьбой247.
«Буржуазное искусство», таким образом, буквально лишалось идеи «прогресса»248: сущность его определялась неумолимым стремлением к «гибели» и «распаду».
К середине 1930‑х жанровый подход несколько потеснил абстрактное теоретизирование, сохранив, однако, описанную концептуальную рамку. (В эти же годы начинают появляться многочисленные работы Бахтина о романе249, написанные в том числе в научном диалоге с работами Лукача, которые были опубликованы на страницах «Литературного критика» в 1935 году250. В совокупности эти тексты не только открывали пути пересборки европейского «классического» канона, но и предлагали иное соотношение имен и текстов дореволюционного «критического реализма»251.) Так, в статье «Проблема реализма у французских романистов», вошедшей в сборник «Литературные манифесты французских реалистов» (Л.: Изд‑во писателей в Ленинграде, [1935]), М. К. Клеман писал:
Во французской литературе пятидесятых и шестидесятых годов особое значение имели два классовых (!) варианта реалистического романа. Один из них, мелкобуржуазный, был представлен творчеством Шанфлери и Дюранти (установки этого варианта пропагандировались журналом «Реализм»), второй, рантьерский, нашел свое выражение в художественной деятельности Флобера и братьев Гонкур. К мелкобуржуазной линии реалистического романа примыкал и Зола, опиравшийся, однако, на художественный опыт Флобера и братьев Гонкур, приспособляя его для своих целей. Если, с одной стороны, их творческий опыт был широко использован «младшими реалистами» – Э. Зола, А. Додэ, Мопассаном, то, с другой стороны, литературный генезис импрессионизма, враждебного позднему реализму, также упирался в творческое наследие авторов «Жермини Ласерте» и «Мадам Жервезе», – так было исторически объективировано противоречие, заложенное в самом генезисе реализма.
То обстоятельство, что французский реалистический роман второй половины прошлого столетия получил классическое выражение в двух названных вариантах – мелкобуржуазном и рантьерском, – не должно вызывать недоумений. Правдивое реалистическое воспроизведение действительности в условиях капиталистического строя неминуемо вело к разоблачению этой действительности. Оно было не по плечу господствующим группировкам буржуазии финансовой промышленной, реставрировавшим в кратчайший срок после 1848 года свое исключительное влияние и полностью ликвидировавшим даже тот минимальный демократизм, к которому привела на первых порах февральская революция. Стоявшие у власти буржуазные группировки были заинтересованы не в правдивом, а в мистифицирующем искусстве. Оппозиционность мелкобуржуазных и рантьерских группировок, оттертых от политической власти и утесняемых, а порою и экспроприируемых бурными темпами капиталистического развития Франции Второй империи, ставила их в более счастливые условия для создания реалистического искусства. Оппозиционность мелкой буржуазии и рантьерства была, конечно, весьма относительной и не препятствовала им солидаризироваться с правящими группами, когда дело касалось жизненных интересов буржуазии в целом и, в первую очередь, защиты ее от угрозы рабочего восстания. Поэтому французский буржуазный реализм в обоих своих вариантах был реализмом ограниченным, допускавшим правдивое воспроизведение действительности только в известных пределах. В условиях капиталистического общества реализм остается неизбежно ограниченным, его характеризуют и тематическая узость, и противоречие между мировоззрением и методом художника. Только коренная ломка эксплуататорских отношений и построение общества на новых основаниях выводит искусство на широкую дорогу социалистического реализма и придает ему безусловную познавательную ценность252.
Очевидно, теоретики тогда не мыслили социалистический реализм как локально советский проект, поэтому активно вклинивали его в общеевропейскую литературную историю, тем самым утверждая прогрессистский модус ее развития253. Однако укреплявшаяся изоляционистская тенденция и ослабевавший интернациональный импульс изменили вектор теоретической мысли: ранее разделявшаяся почти всеми теоретическими школами идея баланса культурных влияний в ходе «литературной эволюции» в первой половине 1930‑х была раскритикована – относительно равновесная концепция «мировой литературы» начала менять внутреннюю конфигурацию. И хотя интерес специалистов к иностранной культуре не исчерпался, все же в ходе этого процесса интернациональный компонент оказался в зависимой позиции по отношению к компоненту национальному. Именно поэтому неосуществленное описание культурной динамики в имперской, а затем Советской России потребовало иной теоретической логики.
Если верить воспоминаниям Гронского, впервые мысль о том, что между социалистическим реализмом и «досоциалистической» литературой есть сильная взаимообусловливающая связь, прозвучала в кремлевском кабинете, куда критика вызвал сам Сталин. Гронский вспоминал, что тогда он «остановился на творческом методе дореволюционной прогрессивной литературы – критическом реализме, возникшем в России на этапе буржуазно-демократического общественного движения и, как известно, не выводившем литературу за пределы капиталистического общества»254, а Сталин в ответ указал «на преемственность в развитии литературы (литература критического реализма, возникшая на этапе буржуазно-демократического общественного движения, переходит, перерастает на этапе пролетарского социалистического движения в литературу социалистического реализма)»