1094.
Еще с начала 1930‑х литературовед, вопреки собственным тезисам, утверждает, что созданные классической культурой образы имеют вневременную и, что более важно, внеклассовую природу. В уже упомянутой статье «В чем об<ъ>ективный критерий художественности» Нусинов следующим образом определял классика:
Классик-писатель, творчество которого дает синтетическое, типизирующее выражение психоидеологии его класса; классик-писатель, чьи образы наиболее совершенно и полно вскрывают само- и миропознание, само- и мировосприятие данного класса1095.
Раскрывая содержание последнего из приведенных тезисов, ученый подчеркивал:
Образ Платона Каратаева – высокохудожественный не потому, что он содержит объективное типизирующее выражение русского мужика, – он такого типизированного выражения не заключает, а потому, что он содержит синтетическое выражение представления Л. Н. Толстого о русском народе.
Образы Фамусова и Скалозуба, Онегина и Печорина, Чичикова и Хлестакова, Наташи Ростовой и Анны Карениной, фигуры Карамазовых – классические именно потому, что они содержат синтетическое, типизирующее представление класса о самом себе.
Образы Хоря и Калиныча, Платона Каратаева и Алеши Горшка – классические, потому что они дают синтетическое, типизирующее представление одного класса о другом классе.
«Илиада» и «Одиссея» или «Божественная комедия» тем и являются классическими произведениями, что содержат синтетическое само- и миропонимание, само- и мировосприятие определенных классов.
То же самое шекспировские хроники или «Собор Парижской богоматери» потому шедевры, что они содержат синтетическое выражение представления определенных классов об историческом прошлом.
Все эти шедевры и их прославленные образы заключают в себе синтетическое, типизирующее выражение психоидеологии классов, чьими идеологами были их создатели. Их высокая художественная ценность состоит в этих их качествах.
Эти качества всегда заключают в себе то единство формы и содержания, единство формы и идеи, которое различными мыслителями, в том числе Белинским и Плехановым, всегда почиталось необходимой предпосылкой художественности1096.
Отметим также, что общая методологическая рамка, которую Нусинов реализует в приведенном фрагменте, была освоена еще дореволюционной филологической наукой. Так, уже Д. Н. Овсянико-Куликовский в брошюре «Язык и искусство» 1895 года, развивая выводы из работы А. А. Потебни «Мысль и язык» (1862; 2‑е изд. – Харьков: Тип. Адольфа Дарре, 1892), писал:
Основной и необходимый признак художественности образа давно известен: это именно – слияние, нераздельное слияние в одном и том же образе абстрактного с конкретным, общности с индивидуальностью. Гамлет, Отелло, Лир и т. д. являются продуктами широкого обобщения известных характеров, стало быть – отвлечения от соответственных явлений действительности и вместе – образами совершенно конкретными, с резко выраженной индивидуальностью. Если образ только продукт обобщения, если ему не дано определенной, живой физиономии, он будет не более, как бледная схема, силуэт, манекен. <…> Гамлет, Отелло и проч. суть именно образы типичные, т. е., при всей своей индивидуальности, наделенные большой обобщающей силой1097.
Вернемся к статье Нусинова. Классические образы в ней разделены на «образы-типы» («образы Тургенева и ряда других писателей») и «образы-идеи» (Прометей, Каин, Дон Кихот, Гамлет, король Лир, Фауст или Тартюф, Молчалин, Хлестаков, Иудушка Головлев, Обломов и др.). В то же самое время Нусинов указывает, что
более устойчивым был интерес последующих поколений к писателям, создавшим образы-типы, чем к писателям, которые создали образы-идеи. Более устойчивыми были литературные репутации Бальзака и Флобера, чем Гюго и Жорж Занд1098.
Такой подход Нусинова, по всей видимости, основывался на распространенном в начале 1930‑х убеждении о том, что граница между «прогрессивной» и «реакционной» культурами пролегает по линии целостности образа. И в этом отношении реализованная в книге концепция вполне отвечала партийному вектору в советской культурной теории. В уже упомянутой статье «О социалистическом реализме» 1933 года Кирпотин писал:
Образ и содержание неразрывно связаны между собой. Отказ от содержания, естественно, влечет за собой безо́бразность, а безо́бразность противоречит сущности искусства, разрушает его.
Иногда формализм не доходит до своего естественного конца, до пропаганды беспредметного, явно безобразного искусства. В таком случае он рекомендует разложение образа на ряд отдельных, не связанных между собой компонентов, выделение из образа одной какой-либо черты и генерализации ее в ущерб образу, как конкретно-качественной целостности. Но и здесь формализм, разрушая образную целостность, разрушает то, что является специфическим для природы искусства, выступает как носитель тенденций разложения и гибели искусства.
<…> Реакционность буржуазии, ее враждебность культуре, прогрессу обнаруживается <…> в том, что она отравляет искусство изнутри, разлагая его образную ткань, лишая его общедоступности, толкая его тем самым на путь разложения и гибели1099.
И далее:
В революционном социалистическом искусстве образность остается в полной силе; иначе и не может быть, ибо образность и искусство – это, в известном смысле, равнозначащие понятия. Но характер образа в социалистическом искусстве меняется. В классической буржуазной литературе герой обыкновенно изображался индивидуалистически <…>. Старая литература была литературой индивидуалистической, ее интересовала главным образом узко-личная сторона жизни ее героев.
Художественный образ представляет собой единство единичного и общего, индивидуального и классового, причем в классической буржуазной литературе примат в образе принадлежал индивидуальному. <…>
Образ социалистического реализма представляет собой единство социального и индивидуального при примате социального1100.
Иначе говоря, классическое искусство, предвосхитившее установление соцреалистической эстетики, в этой методологической рамке характеризуют художественно целостные образы (и поэтому сами являются классическими). Вместе с тем историко-литературная генеалогия «типических» образов – метод, посредством которого Нусинов выстраивал «интернациональную» и «надформационную» историю классической литературы, сознательно или неосознанно выступая против хотя и не проговоренного, но легко различимого призыва «построить новую культуру» «в одной, отдельно взятой стране». Такое представление о «классическом» отрицало идею его национальной специфичности, потому что классика с присущим ей образным и жанровым1101 «подсознанием», по Нусинову, коренилась во вневременном наднациональном контексте мировой литературы. Отметим, что эта установка не вступала в противоречие с марксистским тезисом о классовом детерминизме производимых культурных смыслов: следуя логике Нусинова, некогда созданный «вековой образ» в движении сквозь время от одной национальной традиции к другой не меняет своих конструктивных особенностей, но приобретает новые прочтения.
Все эти <…> образы дают последующим векам глубиннейшее знание прошлого, они раскрывают перед нами сокровеннейшие мысли и переживания, конфликты и страсти людей прошлого. Но они интересуют последующие века вместе с тем и как обозначениями (sic!) их собственных переживаний. И в этом смысле эти образы в той или другой мере, на тот или иной лад являются современными для последующих веков, выражениями конфликтов, типичных для последующего человечества1102.
Именно в этой методологической перспективе Нусинов предлагал рассматривать творческие опыты Пушкина, в свое время также стремившегося осмыслить позднее интересовавшую Нусинова проблематику1103.
Даже самый поверхностный и беглый просмотр огромной библиографии вышедших к тому моменту пушкиноведческих работ (в основном – дореволюционных) надежно доказывает, что поставленная литературоведом проблема была отнюдь не нова. Так, почти за 15 лет до выхода книги Нусинова «Пушкин и мировая литература» свет увидел сборник статей «Пушкин в мировой литературе» ([Л.:] Госиздат, 1926), «выдержанный по методу – сравнительно-историческому» (!) и опубликованный под грифом Научно-исследовательского института сравнительного изучения литератур и языков Запада и Востока (ИЛЯЗВ) при ЛГУ. В предисловии к сборнику читаем:
…сравнительно-исторический метод приближает нас к научному познанию творчества Пушкина, его места в мировой литературе. Из автономной, себе довлеющей творческой личности поэт становится мощным центром скрещения литературных причинно-следственных рядов. Через него проходят, в нем преломляются и широкие вековые литературные течения, и слабые ручейки какого-нибудь индивидуального поэтического «заимствования». Дело науки – найти за этими ближайшими литературными связями более глубокие зависимости, обусловливающие в конечном счете восприятие поэтом именно тех, а не иных идеологических и художественных «влияний» и «тенденций»1104.
Большинство статей, вошедших в этот сборник, имели текстологическую направленность и были посвящены разысканиям в области литературных источников пушкинских текстов. Однако некоторые из исследований решали вполне концептуальную задачу локализации писательской практики Пушкина в общем литературном движении двух веков (хотя никто не осмеливался выносить однозначный вердикт относительно масштабов пушкинского дарования). Но задача эта решалась весьма формально: ни один из авторов сборника не заявлял о намерении обнаружить стимулы и объяснить прагматику взаимной рецепции. Меж тем Томашевский еще в 1925 году писал, что при изучении пушкинского творчества